從中西文化差異談中國鋼琴曲的音樂表現

■劉 艷

中西兩個文化體系有其相通之處又有極大的特殊性。中國傳統藝術與西方藝術相比，有自己的歷史傳統，獨具特色，形成了自己不同的審美特點。了解和掌握有關的知識背景、審美意識對于進行個人的藝術闡釋、表現及其風格把握有著非常重要的作用，同樣通過對中國古典美學的了解能加深我們對中國鋼琴作品音樂表現的認識與理解。

中西方數千年的文化傳統存在著明顯的差異, 表現在哲學、宗教、心理、美學等領域里的許多差別。為適應各自不同的歷史文化背景、社會審美取向,中西方呈現出不同的發展軌跡,形成了既有共通之處又有其極大特殊性的美學特征。美學的范圍和對象非常廣泛，但作為審美意識的集中表現，藝術是美學研究的主要對象，而藝術家作為創作主體屬于一定的民族與時代，其自覺或不自覺地受到特定審美理想的影響并通過自己的作品流露出來。故了解中西方審美特征能幫助我們正確地認識和理解不同的藝術作品，進而對于進行個人的藝術闡釋及更好地把握作品的風格有著非常重要的作用。

一

中西審美差異在于中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方傳統美學強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實。“表現說”是中國先秦美學核心，“言志”、“緣情”是我國詩論重視表現的最早見解，在情與理的統一中，將“天人合一”的審美境界作為最高境界；“模仿說”是古希臘明顯的普遍原則，亞里士多德以模仿為基礎建立起的《詩學》體系，在歐洲雄霸兩千年。當然，中西美學體系的這種區分只能從相對意義上來理解。況且到了近代，中西方美學有著各自不同的發展趨勢，呈現出一種同時展開的逆向運動。西方古典藝術理論是模仿與再現，近代卻發展為表現；而東方的古典藝術理論是寫意即表現，關于再現的思想卻產生于近代。一方從再現到表現，一方則從表現到了再現。

中國傳統藝術總體上是線的藝術，而西方藝術則是板狀藝術。這在音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲曲等藝術門類中均有所體現。中國戲曲主要是將有頭有尾的戲劇情節分為許多小段，再用線串起來（演員帶戲上場，帶戲下場），形成點線串珠式的戲曲結構。而西方戲劇主要是將情節事件壓縮成幾個大板塊，即話劇分幾幕或幾場，再拼接起來，形成板塊拼接式的戲劇結構。“可以說中國戲曲的結構表現的是一種縱向的線形美，西方戲劇的結構表現的則是一種橫向的板狀美。”再如中國古典小說《三國演義》就以線性結構形象地再現了從漢末、三國到晉武帝近一個世紀的歷史，展現了百年的政治斗爭和戰爭場面。此外，中國音樂大多是一環一環向前發展，體現為一種衍展體，而西方音樂在很大程度上是“ABA”三段式結構。

二

中國傳統藝術與西方藝術相比，有自己的歷史傳統，獨具特色自成體系，形成了自己不同的審美特點。這里僅從兩方面簡要來談。

“氣韻”作為中國傳統美學中的范疇，極富民族特色，指審美對象的內在生命力顯現出來的具有韻律美的形態。“氣韻生動”最早見于謝赫的《古畫品錄》,此著的“六法”中，“氣韻生動”居首位，在中國繪畫史上影響很大，其相當深刻地反映了中國古典美學的基本特色。五代畫家荊浩的《筆法記》釋氣韻曰：“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備遺不俗”。氣以不惑之勢貫穿整體，韻以隱約暗示的姿態存在于細致的空間之中。中國音樂同樣講究“氣韻”。“氣”是音樂風格的內在涵量，“韻”則是音樂風格的外部表征。“氣”恰似一根無形的引線，貫穿著音樂中的每一個音符，即使音樂處于無聲狀態時，也需要用“氣”將其連貫。音樂表演中的氣更多體現在作品與演奏者生命活力的定勢上，是由演奏者心理或精神控制的。“韻”則體現在對音樂所作的一些裝飾性變化、力度、速度及音色的藝術處理中，它使藝術形象品高味雋，余韻無窮。氣與韻作為矛盾的雙方，是相互依存、互為前提的。這一對美學范疇，既是藝術創造追求的最高目標，又是藝術審美的神奇境界。

“意境”是中國古典美學傳統的一個重要范疇，是中華民族在長期藝術實踐中形成的一種審美理想境界，它是主觀情感與客觀景物相熔鑄的產物，是情與景、意與境的統一，是中國美學史上關于藝術美的一個重要標準。除了情景交融的境界外，意境還有幾個特點：第一，意境是一種若有若無的朦朧美，十分講究虛實結合。這在中國書法、園林建筑、戲曲等中都有所體現。如中國繪畫中的空白絕不是多余的部分，這種空白恰是整幅畫最有味道的地方，宋代畫家馬遠的《獨釣寒江圖》就用了大量空白來表現“寒”與“獨”的意境，所謂“無畫處皆成妙境”。第二，意境是一種由有限到無限的超越美，追求“韻外之致”或“味外之旨”。中國古典詩詞追求言外之意，中國古典音樂追求弦外之音，中國古典繪畫追求畫外之情，都是要通過有限的藝術形象達到無限的藝術意境。第三，意境是一種不施不設的自然美。自然純真是中國古典美學十分重視的一種風格。李白提倡“清水出芙蓉，天然去雕飾”，蘇軾認為“絢爛之極歸于平淡”。總之，意境追求天然之美，意境追求純真之美，意境追求素樸之美，其歸結為一種自然天真的審美趣味，對中國傳統美學產生了巨大的影響。

三

通過以上對中國古典美學的一些了解能幫助我們理解中國鋼琴作品中的音樂表現。這里簡單談一下中國鋼琴作品所蘊含的獨特審美理想以及本人對于演奏中國鋼琴曲的一些體會。

中國鋼琴作品的創作至今已有九十多年的歷程。題材廣泛，體裁多樣，無不與我們中華傳統的音樂文化和民族性格有著直接的聯系，這些作品浸透了中華音樂思維與音樂傳統，有其獨特的精神內涵。鋼琴家鮑蕙蕎在談到中國鋼琴作品的演奏方法時說：“中國國畫講究留白，要有空間感，中國音樂與此相同。彈中國樂曲要有清淡、留白的手法，給人們留下想象的余地。”我國民族音樂中特有的散節拍正是創造這種“空白”的手段之最。“空白”是引導人們思緒的精神裝載，給音樂以含蓄的深度與擴充的廣度，為演奏者留下了極大的創造空間，也為欣賞者留下了自由想象的空間。很多中國鋼琴曲受傳統古琴音樂和戲曲音樂的影響，在其開頭和結尾處都運用了散板這一自由節奏來表現特殊的節奏韻味，例如鋼琴曲《彩云追月》、《快樂的女戰士》、《山丹丹開花紅艷艷》、《五魅》等都出現了這種獨特的散板節奏。

散板與西方音樂不同，其速度感不在于拍子的多少，常呈現出一種“散”形時間結構狀態。例如，黎英海根據古曲改編的《夕陽簫鼓》全曲速度極為自由，所有的速度標記僅僅是一個模糊的約定，演奏者可以隨著音樂情感的發展脈絡，在特有的范圍內做一定程度的自由發揮。演奏便會出現一種自由自在隨情緒自由衍化的狀態。樂曲的引子模仿由慢到快的鼓聲，連環綿延自由伸展，隨著演奏者的感受與理解來決定。再如，《箏蕭吟》中段速度為自由的散板。該段落是用鋼琴模仿箏的演奏效果,左右手三十二分音符琶音由鋼琴的高音區向中低音區,再向中高音區級進行走,力度是弱起,再慢慢地漸強,而后又慢慢地漸弱結束。在演奏的速度處理上,要先慢而后又慢慢地加快,再慢收,結束該段落。由此，一幅清澈透明,神韻兼致的箏蕭對唱之情景栩栩如生地呈現于聽眾面前，這種散節拍極大地豐富了音樂作品的表現張力，在演奏上存在著極大的即興因素，使音樂有了即興抒發情感的空間。

此外，中國鋼琴曲中的裝飾音較之于西方鋼琴音樂而言，其最為不同的是在速度和力度上缺少定量標準，大多由演奏者憑借自己對音樂的理解而把握它們。這就要求演奏者以民族音樂的審美心理，劃破機械時空的生命節奏氣韻，即只有深入了解中國民間器樂的韻味，才能真正感悟其表現之真諦。

可見，了解和掌握有關的知識背景對于藝術表現及其風格把握有著非常重要的作用。鋼琴大師考夫曼說過：“有的人應當每天少練一小時琴，把它用來研究音樂歷史以及那個時代有關的藝術，所有這一切都有助于深入理解他們所演奏的作品，有助于他們對作品的再創作。”作為演奏者，在努力掌握嫻熟的演奏技術的同時，還應注重自身的文化修養和積淀。中國傳統的音樂藝術經過數千年的傳承、發展、演變，形成了自身內在的統一個性：講究藝術作品的“氣韻”和“意境”、注重人與自然的統一和交流等。只有深入研究民族文化的精髓，了解作品產生時代的審美意識、音樂思想，學習民歌、民族器樂曲、戲曲音樂乃至于古典詩詞，才能準確把握作品的風格意蘊，進行個人的藝術闡釋與表現，這些對于出神入化地演繹中國音樂是非常必要的。

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