談戲劇表演的張力

■弓儉鴿

從希臘神廟的祭祀，到印度宗教的引用，再到中國戲劇的衍生，戲劇從來都是關注天與地，也關注人與神的世界。

在中國，從勾欄瓦舍的最早民間戲劇表演，到徽班進京的宮廷式輝煌，中國戲劇一直駐足于人的心靈，強烈地關注著人的真實生活。即使，在最早出現的神的形象的故事里，它依然是愛憎分明的好神戰勝無惡不作的惡鬼的故事。在中國，從“才子佳人”到“英雄愛美人”，戲劇建立在普通百姓做夢的快樂情感體驗中。早在元雜劇關漢卿的《竇娥冤》里，故事情節的設置都與普通人的生活有關。當劇情發展到六月飛雪的悲愴時，竇娥的哭訴能讓每一個大字不識的普通百姓哭泣信服。到了抗戰時期的活報劇《放下你的鞭子》，更是把百姓的生死與苦難推到人們面前。一出歌劇《白毛女》更使看戲的戰士有憤然開槍的沖動，此時的他已經忘記了自己是在看戲，而自己好像就是喜兒的伙伴，他恨死了可惡的黃世仁，他想一槍打死舞臺上那個黃世仁。這歸功于黃世仁的扮演者那出神入化的表演，他極具張力的表演完全征服了觀眾，讓觀眾相信他就是黃世仁，這就是戲劇表演的巨大魅力。

一

舞臺戲劇不同于今天發達的影視藝術，戲劇的最大特點就是集體情感的集中體驗和集中釋放。把集體情感體驗推向高潮的除了偉大劇作的成就，很大一部分需要表演者本身的舞臺表演張力。新中國誕生后，中國戲劇是世界上最具關注現實、關注普通人成長的戲劇。中國戲劇清晰地劃分了門類，但其實其中又互相穿插了更多的元素，這在世界戲劇發展歷史中，似乎比較少見。但是，無論戲劇門類如何發展，西方戲劇如何進步，中國戲劇如何飛越，最集中的展現模式還是表演者本身。而舞臺表演卻是更加地講究捕捉舞臺上人物的性格、塑造人物的重要表現手段，是需要強烈感染力的，這需要真實的情感體驗和集中釋放的表演手段。

前面提過，在中國戲劇中，可謂分類精確，有戲曲和話劇之分。中國戲曲在吸收了來自西方的戲劇形式，又完美地嫁接了印度戲劇的表演形式，卻又有著自我的獨立改變方式，使之與兩者截然不同。當梅蘭芳征服俄羅斯人的時候，世界為中國戲劇中那些更多寫意的表現方式嘆為觀止。而來自西方的舞臺藝術“話劇”卻是一個完全的舶來品，話劇形式在中國發揮了最大的能動作用。中國人極大地還原了這門藝術的原汁原味，從最早的《黑奴呼天錄》我們看到了中國人對話劇的尊重。

話劇在今天又有了環境話劇、舞臺話劇、小劇場話劇等之分，但歸根結底在老套的鏡框式的舞臺上，話劇才是根本。在中國話劇發展歷史中，不乏曹禺寫就的《雷雨》這樣的大劇作，其完美程度完全可以和著名的《娜拉出走》相媲美。而更多如老舍這樣的作家，因為新中國的力量，也誕生了現實的劇作，為中國話劇提供了更為現實意義的劇作，《茶館》就是一部經典之作。《茶館》的經典除了它巨大的劇作影響，更多了一個為表演者提供寬闊表演空間的最大舞臺，可謂前無古人后無來者，這部劇的誕生，為中國舞臺話劇的最大展現、舞臺的表演者提供了一個最具張力表現的舞臺。

二

規定情景下，在有限的范圍內，集中展現人物的全貌，這是話劇表演的根本。而形體、臺詞、表演都需要最大能量的釋放，這是人物復雜的心理所需要的外部表現形式。而不同環境下，不同人物復雜的情感，需要表演者深入體驗人物的內心世界。綜觀北京人藝的話劇《茶館》，從開場時，人物年輕的狀態，到三個老頭兒行將朽木時給自己撒紙錢兒的過度，可稱話劇表演的典范。舞臺上，時代已經有了巨大的變遷，而人物已經從年輕過度到了凄涼的晚年。作者老舍精確地濃縮了這個時代的印跡，而表現的手法隨著情節的變化，讓人物也不斷改變。年輕時，人物意氣風發，快言快語，健步如飛；中年時，人物沉穩永健，說話含沙射影；晚年時，兔死狐悲，嘴巴都已經不利索了，而行走也已經是走一步緩三緩了。

在劇作者老舍的文字提示中，在著名導演焦菊隱的要求下，一批年輕的演員從此開始了舞臺戲劇表演關于張力的神話。無論《茶館》寫得多么優秀，導演的要求多么精確，但最后的表演者必須落實到表演行動上。正如前面提到的例子，人物變了，臺詞就要變，形體更要變，就是臉上的表情都要變，一句話，你的張力就在這其中。而如何把握張力，需要你的設計。聲調的抑揚頓挫，形體的走走停停，表情的夸張需要肢體的配合等等，都需要調動全身的藝術細胞來集中幫助體現。好的人物需要好的演員來體現，而《茶館》就做到了這一點，哪怕是一個普通的小堂客報個菜單都有著豐富的設計和展現。張力必然是有張有弛的表現，而好的演員也必然是為了人物而獨特設計和表現的。

好的表演者，能通過那傳神的眼神傳遞出人物的內心變化，但是，他還必須借助形體的改變，借助臺詞的不斷變化。劇本提示和舞臺提示從沒有改變過，規定情景也從沒改變，改變的只有你表現的張力。于是之這個中國話劇舞臺上最耀眼的明星，一部《茶館》使他蜚聲中外，在中國的話劇表演藝術上堪稱大家，他的成功已經被公認，其表演藝術不輸當年的梅蘭芳。如果說梅蘭芳的張力在那顧盼生輝的寫意表演中，而于是之所代表的中國話劇藝術的表演卻在那扎實的、帶著完全寫實的生活表演中。

三

“張力”是考驗一個表演者功力的最大體現。如何體現張力？臺詞功夫恐不可沒，而形體表現更需要更上一層樓，還需要我們想辦法為人物而設計。作為新一代的表演者，在吸取前輩表演藝術家的精華時，需要打好基礎，還需要研究和學習。

舞臺表演不同于影視表演，一切虛化的規定情景需要我們真實地再現，營造真實生活的氛圍，把握與觀眾的距離，帶動所有在場的演員、觀眾的情感體驗，這都需要我們準確地表現。而張力的把握就是根本。但有一點還不能忘記的是，舞臺上從沒有孤獨的表演者，與對手的交流才能形成一個環境，而一環扣一環地展現，才是整個劇的完成，正如“紅花還需綠葉扶”，再美的紅花，沒有了綠葉的襯托，就是一只不惹人欣賞的枯枝。

演出前的多次排練，是演員和演員之間相互配合、溝通的過程。而每次演出是征服自己、征服對手、征服觀眾的情感過程，你必須相信，此時此刻的你就是你扮演的人物，而你與他已經同生死、同歡樂。無論你演的是全劇的靈魂還是全局中一個微不足道的小角色，你都是現在的他。其實從來都沒有小角色，只有小演員。就是說角色無論大小，你只要給予人物靈魂，你就是舞臺上最好的那朵紅花。

偉大的劇作畢竟是偉大的，而作為一名普通的演員，更多的工作是具體的、實際演出的鍛煉。比如在我們2006年排演的兒童劇《沖出迷網》中，本人就實際體會到了表演張力的體現方式。劇作故事很簡單，講述了中小學生迷戀網絡后造成的各種失衡。我們所面對的觀眾大部分是中小學生，而不同于普通成年觀眾。在這部戲里，本人扮演了一名迷戀網絡的失足少年——馬尾辮，如何展現這個與本人實際年齡相差懸殊的人物，著實讓我費了腦筋。根據劇中設定，我們又和導演再次商量，決定用舞蹈和魔術來展現這個人物。這恰好適合我本人的特長，沒想到，這樣的表演的確幫助我成功塑造了這個人物的獨特形象。在一群孩子當中，只有“馬尾辮”會玩魔術，于是，他就利用自己的魔法來拉攏其他人，使之與己同流合污。當大家一起迷戀網絡，吃住網吧、夜不歸宿時，馬尾辮成了神奇的人，許多不善言談的人和他成了好朋友，他們一起誤入網絡，在虛幻的世界里信馬由韁。

在演出中，我“馬尾辮”伸手從空中抓來一枝玫瑰花送給他的網友，頓時，臺下響起一片熱烈的掌聲，這就是魔術帶來的魅力，也是我賦予這個人物的張力。當馬尾辮空手從空中抓來一張張撲克牌，甩開雙手，漫天飛舞的撲克像一只只蝴蝶翩翩起舞時，這個人物就具備了魅力。因為馬尾辮利用漫天飛舞的撲克來施展自己的魔法，召喚其他伙伴同自己一起進入所謂的美好世界——網絡世界。從這個人物的塑造上，我深切地感受到了那原本摸不著、想不出的所謂舞臺戲劇中表演的張力。

在僅有的舞臺空間里，人物的悲歡離合，故事的生生死死都是完整透徹地展現。心靈的感受和投入需要借助外部動作調動一切表現手段，這樣的張力才能使你自己相信自己，也使觀眾相信你，并愛上你。無論我們需要展現的手段是歌舞、魔術、聲樂還是其他，一切的一切都需要張力，而好的張力需要真功夫，而真功夫需要錘煉。有了起碼的最基礎的鍛煉，從接到劇本分析開始，從長達數次的排練直到搬上舞臺與觀眾見面和與觀眾直接交流，表演者時刻都在揣摩人物。而每一次的演出都有新的感受，曾有一位老前輩說過：“話劇搬上舞臺正式演出，才是新的修改和調整情緒的開始。”也就是說每一場的感受，都有新的改變，每天都在創作，每天都有收獲，使人物愈發地精益求精。而偉大的張力將始終貫穿其中，成為表演者的利劍。