護禮和求真——中西悲劇意識差異探討

悲劇的定義

首先，我們要對悲劇作一個系統的概述。最早對悲劇作過完整闡釋的，是古希臘的哲學家亞里士多德。他在《詩學》中說：“悲劇是對于一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的模仿；借以引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶。”這是對悲劇解釋比較中肯的定義，對后世影響深遠。只是他在強調悲劇這一“莊嚴風格“的時候，卻走向了極端，認為“應拋棄滑稽的詞句”。

在我國古代戲曲中，并無“悲劇”的概念，只有“苦戲”、“哀曲”、“怨譜”之類的說法，更未對悲劇內涵作過任何解釋。在理論上，西方很早就有了有關戲劇，特別是有關悲劇的較為系統的理論言說，而中國的悲劇因為產生的時間比較晚，又一向不為理論界所重視，所以沒有形成系統的理論體系。“悲劇”一詞，直到晚清的文論中才出現。近世以來，我國一些受過西方文化熏陶的人，對悲劇的含義進行了研究，其中較有影響的是王國維。他認為“悲劇是對人生苦難的解脫”。很明顯，他受到了叔本華悲觀厭世的悲劇觀的影響。朱光潛先生集中對悲劇作出了理論探討，在其代表性論著《悲劇心理學》中，他指出:“悲劇總是有對苦難的反抗。悲劇人物身上最不可原諒的，就是怯懦和屈從。悲劇人物可以是一個壞人，但他身上總要有一點英雄的宏偉氣質。要是看悲劇而沒有感覺到由人類的尊嚴而生的振奮之感，那就是沒有把握住悲劇的本質。”

而我國悲劇的出現，已進入了人類的成年時代，對客觀世界的人是有了本質的認識。此時，悲劇所反映的心理狀態，已不是對神秘世界的恐懼，而是對不平等社會的怨恨。所以，悲劇的定義沒有一個統一的定論，因為各個歷史階段，各個民族，各個作家筆下的悲劇都有特殊性。

悲劇意識及其功能

悲劇意識的產生須從人類的悲劇性談起。現實的悲劇性并不一定就隨著產生一種意識形態性的悲劇意識。悲劇意識的形成意味著對現實的悲劇性有一種正確的認識和把握。如果要對悲劇意識下個定義的話，那么，可以說，悲劇意識是由相反相成的兩極所組成的：[1]悲劇意識把人類文化的困境暴露出來，這種文化困境的暴露，本身就意味著一種挑戰。[2]悲劇意識又把人類文化的困境形式上和情感上彌合起來，這種彌合也意味著對挑戰的應戰。亞里士多德說：“悲劇是對于一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的模仿。”這暗含了上面所說的兩個方面。嚴肅，即陷入了困境，受到了挑戰。一定長度，意味著把這種困境與藝術的形式化。亞里士多德說悲劇的效果是通過恐懼和憐憫之情的技法而達到的一種情感的凈化，主要是從悲劇意識的彌合功能講的。悲劇意識及其暴露困境的功能，是人們對現存的東西產生懷疑和詢問。這是悲劇意識具有的推動進步的力量；悲劇意識的彌合功能，是人們對環境產生一種韌性的承受力，這是悲劇意識具有的保持文化生存的巨大力量。 人類的悲劇意識是由暴露和彌合這兩個相反相成的功能場所組成的。具體的悲劇意識因其具體的原因或偏于暴露這一極或偏在彌合這一極。但都處在兩極的作用單位之內。初看起來，西方悲劇意識偏于暴露困境，中國悲劇意識重在彌合困境。

中西悲劇意識雖然有著形態、特征、內容、韻味的差異，但二者都同樣具有悲劇意識的兩種功能，也都同樣地幫助著各自文化的生長，在悲劇意識與文化的關系上，兩者也是同構的。變革型的，以否定之否定方式前進的西方文化，充分利用悲劇意識的暴露功能，利用困境去認清真象，尋找真知，哪怕必須承受巨大的痛苦、失敗和毀滅，也要求真，從而其彌合的方式是在毀滅中重思，在否定中前進。保守型的中國文化既用悲劇意識暴露困境，又以不突破文化之禮為原則。面對困境，中國人不是竭力求真，而是努力護禮，為護禮的神圣性，甚至不惜自我欺騙和走向毀滅，從而其彌合的方式是毀滅與保存。

中西悲劇意識的不同

(一)西方的求真

1. 求真的文化背景

西方社會“從古希臘開始就有海洋文化和商業文化的特征，崇尚個性和自由，富于冒險和開拓，講求力量和技術；具有批判精神、懷疑態度和否定勇氣”。西方社會是一個以個體為本位的社會，奉行個人本位，以自我為中心，注重個人的人格尊嚴，強調向外擴張，他們能夠依據各自的獨立判斷力作出毫不妥協的選擇，呈現出片面的、尖銳的、現實的、開拓的精神取向。

西方文化是一個在劇烈的斗爭中發展進步的文化。亞里士多德的邏輯，真是真，假是假，來不得滑頭；歐幾里德幾何，公式定義求證推理，決不容含糊；實驗科學更是釘是釘，鉚是鉚，都充滿了一種剛性。荀子說：“強自取柱。”柱，折也，斷也。太硬的東西容易折斷。西方文化的發展史就是一段不斷毀滅和新生的歷史。浮士德的追求精神代表著西方文化精神，黑格爾的哲學思辨也反映著西方精神。西方文化的性質決定了幫助文化成長的西方悲劇意識的形態。黑格爾說，在雙方的毀滅中是絕對理念的勝利。

西方文化的實體本來就包含著一絲不茍的求真精神。求真不但需要超凡的勇氣，而且是要付出巨大代價的。賈普斯說悲劇在交戰中，在勝利中，在失敗中，在罪過中顯露出來，悲劇是衡量一個人在毀傷和失敗中顯出偉大的靈度，悲劇在一個人追求真理的無條件的意志中露出真相。悲劇意識的一個重要功能是幫助文化的成長，從而文化的性質決定著該文化悲劇意識的形態。

2. 求真的悲劇

從古希臘始，西方悲劇就顯出明顯的求真意向。西方悲劇的求真毀滅幾乎都有一個知與不知的痛苦的辯證轉換過程。悲劇人物受難的特征是，他毫不休息而緊張熱烈地向宇宙和他的靈魂進行探索和詢問。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》就是求真的悲劇。俄狄浦斯自以為是個智慧之人，他能猜破別人都猜不破的斯芬克斯之謎。他似乎是最大的智者，知道人是什么，但實際上他又是無知，連自己做了殺父娶母的事還不知曉。因為他自以為知的，實際上卻一無所知，導致了他的毀滅，自己刺瞎雙眼，遠離家國，流浪他鄉。然而，當他付出了巨大的代價，知道自己無知的時候，同時也就在一個更高的層次上獲得了知。俄狄浦斯一定要抓住殺死國王的兇手，他不顧勸阻，包括知道內情的預言家忒瑞西阿斯的勸阻，尾追下去，從預言者到侍從，從侍從到牧羊人，終于真相大白，兇手就是自己，他不是作為審判兇手，而是自己作為被審判的兇手。真相獲得之時也就是他的悲慘命運來臨之時。

莎士比亞的《哈姆雷特》也是求真的悲劇。復仇在他那里，幾乎變成了一種思考，他反復思考著“生存還是毀滅”這樣的問題，一刻不忘復仇，但總是耽于沉思幻想，他步履維艱，身邊的人或主動或不自覺地拋棄了他。對他的屢屢拖延復仇時機，研究者或認為他過分沉溺于喪父的悲哀；或認為他的宗教觀念太強。柯勒律治則認為他的思想遠遠多于行動。哈姆雷特王子一開始就想弄清他父親的死因。當鬼魂告訴了他死因時，他又帶著近乎求真的實證精神去驗證鬼魂的話。他猶豫不決，顧慮重重，怕鬼魂所言有差，誤殺無辜，于是請來了戲劇團，把弒君篡位的情節編成戲文演給國王與王后看，自己從旁察言觀色。哈姆雷特以此證實了鬼魂的話，正式決定為父報仇。但是此舉也使克勞迪斯看清了哈姆雷特裝瘋的真實意圖，從而使雙方的沖突由暗到明。而且，哈姆雷特的求真還不僅僅是兇手和復仇的問題，他更要知道的是社會的真相，人情的真實，人心的真實，要知道社會是怎樣被顛倒的，人情為何是這樣。他不但要重新看清別人——叔父、母后、戀人、朋友，還要重新認清自我，認清自己的理想、行為、心理究竟是怎樣的。正因為他要看清，而不僅是復仇，以致一再拖延，思考，最后落得悲劇性的結果。

（二）中國的護禮

1. 護禮的文化背景

與西方不同，中國文化是內陸型的，它的政治理想是穩定，它的哲學思想是中和，它不是一種進取型，而是一種保存型的文化。“天不變，道亦不變。”中國文化的旗幟同西方比起來，顯出一種柔性，一種韌性。荀子說：“柔自取束。”束即放不開，沒有超越性。中國文化本身就不需要超越，不需要標新立異。為了使這種保存型的文化得以保存，中國的悲劇意識也暴露出文化的困境，也有“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”的強烈詢問和懷疑，但作為文化的悲劇意識，它也彌合著這種詢問和懷疑，與文化的其他意識一道，保存著中國的保存型文化。

中國文化是重在自我的德行文化，西方文化則是重在研究課題的知性文化。古代的中國不是以法律立國，而是以道德立國，道德是調解君臣、父子、夫婦、友朋、上下之間的悟性法律。對中國的道德評價，黑格爾說得比較中肯。他說：“在中國人眼里，道德義務的本身就是法律，規律，命令的規定。所以中國人既沒有我們所謂的法律，也沒有我們所謂的道德。那乃是一個國家的道德，孔子的哲學就是國家的哲學，構成中國人教育、文化和實際活動的基礎。”道德向法律轉化正是通過儒家“以仁釋禮”，將外在的社會規范化作內在的自覺意志來實現的。“禮”是國家的法律準則，也是個人的道德規范。人成了“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”的規范行動的載體，而不是出于個人意志、個人愛好、個人感情而自由行動的人。西方古代悲劇特別強調規則的反叛，宣揚一種激情、感性、神秘；中國古代悲劇則更強調倫理的恪守，崇尚的是莊嚴理性和溫柔敦厚的和諧之美。

2. 護禮的悲劇

儒家孟子從重仁義出發，提倡義與利的對立，肯定義的價值。強調義的價值重于生命，為了追求“取義”，甚至不惜犧牲個人生命。在義利關系上，孟子重視道義，輕視功利，認為道義是最有價值的，而功利則不足言。在動機與效果關系問題上，主張“唯義所在”的動機論。教導人們做一個有氣節的人，為了道義的原則，而不惜獻身。這是對孔子“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”的思想的發揮。在歷史上熏陶教化了無數堅持真理不怕犧牲的志士仁人。

《趙氏孤兒》表面表現的是忠奸斗爭，實際上忠奸斗爭只是造成全劇沖突的開端，整個雜劇表現的是為保護復仇火種不被撲滅而毅然獻身的自我犧牲精神，也就是劇中反復強調的“義”字。儒教傾向秩序和得體，自古以來就控制中國社會，強調忠孝節義。為救孤兒而獻身的公主，朝厥，公孫杵是作者歌頌的忠臣；程嬰則是作者全力表現的貫穿全劇的義士。儒家仁道的一個重要內容是愛人。孔子說：“泛愛眾，而親仁。”積極不僅愛自己的親人，而是推及愛，及眾人。墨家也提出“兼愛”，天下人兼相愛，交相利。如果說程嬰救孤出府開始是出于一種同情的報恩的思想，那么，到后來屠岸賈為了不放過一個孤兒寧愿殺盡天下所有嬰兒的做法，一下子把程嬰推向了舍生取義的道德高峰，這場殺孤與救孤的斗爭也帶上了害民與護民的斗爭色彩。除“義”之外，忠奸之爭的悲劇是忠臣們的悲劇，忠臣們勇敢悲壯地走向失敗和毀滅，在失敗和毀滅中向人們樹起了維護神圣的現存制度和現存觀念的光輝榜樣。趙氏孤兒在一定程度上也鮮明地表現了中國文化面臨君臣困境時，悲劇意識作出的反應和選擇——護禮。這是保存型文化的必然要求。

在中國，個人陷入困境中時表現為克己護禮，以禮節情。這樣就產生一種深厚無比的痛苦悲情，但自己又把持住了這種悲情，從而使禮在自己的內心取得了勝利，也使禮在社會中的神圣性得到了維護。

中國的悲劇意識更偏向于彌合。具體表現在在困境中努力護禮。但是，彌合并不是妥協，并不是沒有抗爭。從一定程度上說，沒有這種極力護禮的思想和行為甚至不能形成一定的悲劇。中國封建儒教文化統治中國人思想近幾千年，“禮義”已經滲透到人們的思想中，中國的悲劇沖突不是像西方那樣以推翻整個社會秩序、體制來達到求真的境界，而中國的悲劇人物是在禮的潛移默化的影響下，在是非黑白顛倒的社會里，與那些不合乎禮、踐踏禮的惡人作斗爭。

結語

綜上所述，中西悲劇意識的差異是與中西的文化性質及悲劇意識對文化引起的作用差異密切相關的。求真是一個通向未知的歷程，只有經過自我否定才能達到。西方悲劇中的主人公幾乎是同整個現存秩序、現存觀念、現有智慧和理性相反抗，從而達到一種求真的超越。護禮之“禮”卻是一個既定的標準，只要堅定信心就可以誓死捍衛，因此，中國悲劇的主人公一般都不會自我否定，他只否定那些與禮的原則不和的東西，而認為自己是清醒的。中國的悲劇意識是符合保存型文化的，正如西方悲劇意識適應進取型文化。我們應辯證地看待中西方文化及科學地評價中西方意識的差異。

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