新世紀文學：在文學史的坐標上

■ 安 濤 李志孝

如何認識中國當代文學的價值，是一個已經令批評家們費盡口舌的問題。新世紀以來，對中國當代文學的否定之聲就不絕于耳。這種否定既有來自洋人的，也有來自國人的。舉其要者，德國漢學家顧彬發出過“中國當代文學是垃圾”的高論；中國的部分“思想界”人士提出過“當代文學作品脫離現實，缺乏思想乃至良知”、“中國作家已經喪失了思考能力、道德良知和社會承擔”的指責。①這兩次對中國當代文學的否定都曾引起過激烈的反響，尤其是顧彬的結論，至今還是一個熱議的話題。新近更有陳曉明與肖鷹、王彬彬之間的爭議。如果拋開爭議不談，我們需要搞清的是，評價一個時代文學的價值，到底應該以什么作為尺度？我主張在文學史的坐標上來進行考察。

文學史的坐標包含著橫軸和縱軸兩個方面，用南帆先生的說法，“橫軸指的是文學與一個時代的互動關系；縱軸指的是文學傳統名義之下的各種承傳，例如母題、故事模式、意象、性格類型、敘述形式，如此等等。”②從這樣的角度去理解，那么，一個時代文學的價值，一方面要看它是否參與了現實的社會文化建構，反映了時代要求它必須關注的政治、經濟、社會問題，介入到時代的大潮中去，并幫助人們認識這個時代的本質，從而引導人們去改造現實的弊病，建設理想的未來。另一方面要看它是否創造了新的文學形象，建立了新的敘述形式，對文學本體的建設有無創新和超越。

用這樣的標準來看新世紀十年的中國文學，我們的結論也許并不那么令人悲觀。或者，在某種意義上，我們還會產生少有的激動，因為與現代文學或當代文學的前五十年相比，新世紀文學至少并不遜色，而且其中的新質還讓人興奮。

首先，在文學參與生活的建構這一點上，新世紀文學表現了少有的自覺。例如面對隨著市場經濟的崛起而出現的等級和壓迫，另一批權力關系的迅速形成，底層民眾的困境和困惑，文學自覺地擔當起了關注現實、反映現實的使命，一大批底層文學作品應運而生。它們以強烈的使命感和現實承擔精神，表現了底層的當下處境，具有鮮明的問題意識和強烈的社會批判精神，其鋒芒直指當下現實中存在的種種不平不公。它直接繼承了左翼文學、工農兵文學的優秀傳統，使曾經一度失聲的文學又一次發出了自己的聲音。彰顯了文學為人民代言、為時代吶喊的特點。其中曹征路、胡學文、陳應松、羅偉章、王十月、王祥夫等人的創作在新世紀文壇上，具有舉足輕重的地位。《那兒》、《問蒼茫》、《命案高懸》、《馬嘶嶺血案》、《太平狗》、《高興》、《世界上所有的夜晚》、《國家訂單》、《無碑》等底層文學創作成為引人注目的作品，有些曾引起激烈的爭論和廣泛的社會評論。盡管關于“底層文學”的話題還是一個未完成的討論，它自己也正在生長之中，其中有些作品的粗糙和概念化也是不爭的事實，但底層文學企圖記錄一個時代最為深刻的情緒，這將是永遠值得肯定的。

再如一大批鄉村小說對轉型期中國鄉村社會生活的精細刻畫，既表現了大變革給農民帶來的實惠，也反映了在這種變革面前農民精神的困惑與失措、痛苦與抉擇，還揭示了在城市化浪潮中鄉村文化精神的某些失落和由此帶來的倫理困惑，還有對中國多年來經濟改革的成敗得失的深入思考以及啟蒙主義在當下仍然具有意義等等。在賈平凹的《秦腔》中，與秦地、秦人生命融為一體的，有著千年文化底蘊的秦腔，卻悄無聲息的衰落了，甚至在清風街也已無人聆聽，鄉土文化從未像今天受到如此巨大的打擊和挑戰。而眾多青壯年紛紛外出打工，使清風街變成了“空心村”。像夏天義那樣與土地生死相依的農民也隨著他的去世變成了前朝往事。新村官夏君亭在帶領清風街取得經濟成效的同時，也出現了一系列問題。鄉土中國在新世紀的現代性裂變被作家藝術地展現了出來。周大新的《湖光山色》中曠開田由一個遭受權力之苦因而也想擺脫權力制約的普通農民，到變成像原村主任詹石磴一樣專橫跋扈、橫行鄉里的楚王莊的“王”，同樣反映了當下農村的某種令人痛心的現實。作家懷著高度的歷史理性和啟蒙主義精神告訴人們，在鄉村變革中，如果只注意經濟改革，而農民的民主法治意識、獨立自主意識還沒有真正樹立起來，必要的權力約束機制又沒有建立和完善，那么即使通過所謂民主選舉產生的干部，也會重復以往掌權者的悲劇。胡學文在他眾多的中篇小說如《飛翔的女人》、《命案高懸》、《逆水而行》、《淋濕的翅膀》等作品中，表現了鄉村的無序和精神之“困”，他說：“鄉村這個詞一度與貧困聯系在一起。今天，它已發生了細微卻堅硬的變化。貧依然存在，但已退到次要位置，困則顯得尤為突出。困惑、困苦、困難，盡你的想象，不管窮到什么程度，總能適應，這種適應能力似乎與生俱來。面對困則沒有抵御與適應能力，所以困是可怕的，在困面前，鄉村茫然而無序。”③總之，大量的鄉村小說廣泛地描寫了鄉村各階層人物的種種命運遭際、人生軌跡。不管如何評價眼前的這一場巨大社會變革，文學存留了許多真實的生活細節，豐富了歷史所呈現的面目，對此我們必須保持足夠的敬意。

特別需要提及的還有一大批教育題材小說的出現。羅偉章在他的一系列小說如《磨尖掐尖》、《水往高處流》、《我們能夠拯救誰》、《奸細》、《潛伏期》、《最后一課》、《心臟石》、《我們的成長》等作品中，對教育尤其是中學教育的現實進行了深入的描寫，對其中存在的問題也進行了深刻的揭示，這里既有針對教育腐敗和師德淪喪所進行的道德聲討和社會批判，也有針對教師的內心矛盾精神失落展開的自我解判和自我批判。其中體現著作家對教育“現實”的深度介入。而一批描寫大學校園生活的小說，更是將當下日益不堪的高校體制的種種弊端和高校知識分子的精神病相揭示得淋漓盡致，使讀者在痛感高校無序競爭的同時產生深深的憂慮。南翔的《大學軼事》、張者的《桃李》、史生榮的《所謂教授》、湯吉夫的《大學紀事》、紀華文的《角力》、閻連科的《風雅頌》以及李洱的《遺忘》等等，呈現了一幅幅學院知識分子的群丑圖。這里既有對當前學術腐敗的揭露與鞭笞，也有對當代知識分子道德靈魂的逼視與詰問。“透過小說中人物的生存狀態、命運和結局，我們隱隱可以聽到作者們對知識分子墮落的痛惜聲，也可以看到對知識分子向理念人的角色回歸的殷殷期待。”④楊爭光新近出版的長篇小說《少年張沖六章》所反映的既是教育問題，但不僅僅是教育問題，它讓我們反思教育，反思考試，也反思家庭，反思社會，反思我們的文化土壤及其復雜性。小說寫了幾種關系，家庭的關系，老師的關系，同學的關系，親戚的關系，課本的關系，張沖這個很可愛、很勇敢、也很有正義感的少年，為什么其成長的過程那么失敗？他是怎樣變成一個問題少年、犯罪少年的？針對教育，我們要問的是為什么分數的高低就成了衡量一個學生好與壞的標準？學習的好壞能否成為判定一個人成功的標志？成長重要還是成才重要？成人重要還是成龍重要？教育是要培養人的獨立意識還是壓抑人的自由天性？作家在小說中實際上對包括父母、老師、親戚以及學校教育、教育意識形態在內的這個社會及其文化，進行了深度拷問，小說提出的問題是全方位的。

另外如周梅森、陸天明、張平、王躍文等的“新政治小說”（或稱之為“反腐小說”），對當代中國政治的關注，大量的“商戰小說”對市場化時代商業競爭的描寫等等，都具有強烈的現實關懷傾向。總之，新世紀十年的文學，無論是激情的宣泄，還是深沉的思考，也無論是黃鐘大呂，還是小橋流水，都在講述著發生在我們身邊的故事，記錄著這個時代的民生百態，也反映著這個時代的歡欣與陣痛，這意味了文學的基本價值。

其次，縱向來看，相較于中國古典文學、現代文學及當代文學的前50年，新世紀文學在人物、情節、意象、敘述模式等方面，也為讀者呈現了諸多新的因素。

一是新的人物塑造。吳玄的長篇小說《陌生人》就塑造了何開來這個新典型形象，這是一個和文學史上的“多余人”、“局外人”都有聯系，但又完全不同的“陌生人”。這個對工作、對親人、對愛情都不斷逃離、不斷后退，對社會通行的一切都拒絕認同，因而孤獨、虛無、厭倦一切的何開來，正是我們這個社會的某一群體、或一種亞文化存在的反映，也是作家對人與自我分離、隔絕的問題的形象探索，吳玄說：“陌生人，也是冷漠絕望的，開始可能是多余人，然后是局外人，這個社會確實是不能容忍的，這個社會確實是荒謬的，不過，如果僅僅到此為止，還不算是陌生人，陌生人是對自我感到陌生的那種人。”“對陌生人來說，荒謬的不僅是世界，還有自我，甚至自我比這個世界更荒謬。”⑤對一切都感到特別“陌生”，連絲毫責任感也沒有的性格特征，正是作家對當下某種精神狀態的獨到發現與表達。何開來這個有異于以往任何形象的人物，是作家對新世紀文學的一個獨特貢獻。

以《歷史的天空》獲第六屆茅盾文學獎的作家徐貴祥，在他的長篇新作《馬上天下》中同樣為我們塑造了一個有異于以前文學作品中我軍指揮員的人物——陳秋石，他從一個稀里糊涂的知識分子成長為一個足智多謀、能征善戰的高級將領，其間升升降降，都與他獨特的性格有關。與過去文學作品中塑造的愛兵如子、堅決貫徹黨的方針政策，有很好干群關系的指揮員形象有別，在以工農為主體的我軍隊伍中，陳秋石較少同道者，因而孤獨寡歡。但是陳秋石卻是一個在新的戰爭理念下塑造出來的一位傳奇英雄。而作品把他的遭遇與他的恩師楊邑在國軍中的遭遇并列呈現的這樣一種方式，又使我們感到，像陳秋石這樣的戰術型人才，難免不成為一個悲情英雄。所以有論者說，徐貴祥的《馬上天下》“無論是在關于戰爭文學的基本觀念上，還是人物形象的深度塑造上，恐怕還要比《歷史的天空》更勝一籌的”，“如同陳秋石這樣一種足智多謀、運籌帷幄，具有突出儒將氣質的技術專家型軍人形象，差不多就是絕無僅有的。”⑥另外如蔣子龍《農民帝國》中的郭存先，曹征路《問蒼茫》中的常來臨，王十月《無碑》中的老烏等，都是新世紀文學中出現的具有獨特藝術價值的典型形象。

二是新的形式探索。在1980年代的形式實驗熱潮過去，一些先鋒作家也轉向傳統敘事之后，在人們的印象中形式探索似乎已走到了盡頭，其價值也被有意無意地忽略了。事實上，不管什么時候，真正具有創新性的形式探索都是有意義的。而文學的價值也正在于不斷的探索之中。新世紀文學在形式探索方面同樣有令人矚目的成就。

李洱的《花腔》就是一部具有強烈的形式探索意味的小說。作品的正文部分是由白圣韜、趙耀慶、范繼槐三人所敘述的葛任生死之謎構成的，而“我”在整理這三份自述時卻發現它們都有明顯的錯訛、遺漏、悖謬，于是就進行糾正、補充和梳理，而冰瑩、宗布、黃炎、孔繁泰、安東尼、埃利斯、川井等人的文章和言談就是對正文的補充和說明。小說情節曲折婉轉，充滿詭異和懸念，讓讀者對葛任的命運和結局有一種難以說出的困惑，但正如小說在“真實還是虛幻？”一節中說的“本書中每個人的講述，其實都是歷史的回聲”。⑦想努力澄清歷史的真相，而結果卻是真正的“真相”被瓦解，也許這才是歷史本質的“真實”？正如有研究者所說，李洱在《花腔》中的形式探索，“已經超越了80年代末先鋒寫作單純的形式實驗文本，具有了形式功能上的獨創性價值。在文本開放性的敘事體系中，文本形式已經具有了制造或改變意義的功能，成為一種有意味的形式。”⑧

著名作家韓少功更是在小說文體形式的探索上不遺余力，他的《暗示》可以說是一部徹底顛覆解構傳統長篇小說文體規范的小說，這已為評論界所公認。而他在新世紀創作的眾多中短篇小說從結構方式到敘述模式等，無不充滿探索性。如《方案六號》通篇由兩個人的對話組成，并且隱去了對話者的言語，只保留了“我”的話語；《801室故事》不僅沒有面目清晰的人物，連小說賴以存在的故事也沒有。這兩篇作品的結構都是開放式的，讀者也被拉入小說創作及其意義生成過程中，具有極強的創新性。《是嗎？》將事件各種可能性結局并置的開放式結尾方式，更是放棄了敘述者為事件定性作結的權力，讓讀者在歧義叢生的疑惑中產生“這也許才是生活的真實？”的感受。

在新世紀的小說創作整體上呈現出一種回歸故事的傳統現實主義藝術傾向的情況下，那些仍然堅持敘事探索的作家作品，顯然更值得我們投以崇敬的目光。因為“故事與敘事是不同的，敘事才更接近小說的本質”，“故事所描述的是一種現實，而敘事則是一種語言的魔力”⑨。在文壇上引起廣泛爭議，被認為故事不好看，使人難以卒讀的賈平凹的《秦腔》，在敘事上就是一部大膽探索的小說。它放棄故事主線，用細節、場面、對話來結構整部小說，將生活的雞零狗碎原汁原味地呈現出來的寫法，徹底瓦解了讀者心中已經儲存的鄉村小說閱讀經驗。這是一種回到生活直接性的鄉土敘事，呈現在讀者面前的是最原始的風土人性，最本真的生活事象。對于擅長講故事的賈平凹，這顯然是一種藝術的冒險，可貴的是他的這種冒險，收到了另一種有別于“故事”的獨特藝術效果。正如作家王彪所說，小說“以細枝末節和雞毛蒜皮的人事，從最細微的角落一頁頁翻開，細流蔓延，泥沙俱下，從而聚沙成塔，匯流入海，渾然天成中抵達本質的真實”⑩。《秦腔》這種破碎性的敘事本身，是鄉土自在的本真性生活的自我呈現，它也改變了現代以來形成的鄉土美學傳統，正如陳曉明所言，“清風街的頹敗，是革命文學關于鄉土敘事的宏大歷史解體象喻”11。其中體現著鄉土美學想象的終結。

三是新的意象營造。特殊的意象創造是建構獨特的審美空間的途徑之一，在新世紀文學中，我們常常可以發現與以住不同的文學意象。如賈平凹《高興》中的“架子車”、“簫”、“高跟鞋”、“塔”、“腎”等象征意象。“架子車”象征的是劉高興及其同伴拾破爛的底層生活，“簫”象征著劉高興對精神生活的追求，“高跟鞋”象征劉高興的愛情，“塔”是對生命意義或終極價值的隱喻，“腎”則象征鄉下人與城里人、鄉土文化與城市文化的一種分離。而多樣的意象共同建構起了作家在這個“鄉下人進城”故事中所體現的多重思考和作家對當下現實的矛盾、困惑、茫然，作品因之也具有了巨大的闡釋空間，充滿了藝術的張力。

在更大量的中短篇小說中，與以往常常出現的“ 田 野 ”、“ 桃 源 ”、“ 邊 城 ” 等 鄉 村 意 象 ，“ 舞 廳 ”、“ 酒吧”、“霓虹燈”等都市意象不同，那些更接近普通人真實的日常生活的意象大量進入到小說中，如“白水青菜”（潘向黎《白水青菜》）、“圍巾”（池莉《托爾斯泰圍巾》）、“塑料大棚”（魯敏 《顛倒的時光》）、“剪紙”（魯敏《紙醉》）、“夜晚”（遲子建《世界上所有的夜晚》）、“香薰精油”（范小青《城鄉簡史》）、“路”（陳應松《松鴉為什么鳴叫》）、“樹”（蔣韻《心愛的樹》）以及許多作品中出現的動物如狗、牛等。這眾多的意象中，有些是屬于即時審美意象，目的常在于讓作品中的人物睹物感興、觸景生情。而更大量的屬于象征意象，作家通過對這類意象的營造含蓄曲折地表現某種抽象的思想感情。這些更接近普通人日常生活的意象，也反映了新世紀文學創作在審美空間的開拓上有了更自由更開放的恣態，是對傳統美學體系的一種自覺的突破與超越。

總之，當我們將新世紀十年的文學放在文學史的坐標上去考察的時候，我們可以肯定它的價值是明顯的。而在這一坐標上去看又是必須的，正如蒂博代所說，“無視文學史的批評家沒有任何久存文學史的可能，而缺乏批評審美觀的文學史家則會陷入到一種沉悶的學究氣中而無人理睬。”12當然我們也不諱言在當今海量的文學作品中，有大量難以入流的作品，真正經得起反復閱讀的少之又少，但這又是文學的正常生態。還是蒂博代的話，“如果不是由很快就默默無聞的成千上萬個作家來維持著文學的生命的話，便根本不會有文學了，換句話說，便根本不會有大作家了。”13因為他認為文學不能歸結為若干部杰作。我覺得評價當今的文學同樣需要這樣的心態。如果我們的作家都抱著非傳世之作不寫的宗旨，那么，傳世之作未必會有，而文壇將會成為一片荒漠。文學批評的任務，就是要發現當代有價值的作品并予以闡釋。讓我們記住郭沫若1920年代說過的話：“在這漫無標準的文藝界中要求真的文藝出來，在這漫無限制的文藝作家中要求真的天才出來，這正是批評家的任務。……文藝是發明的事業，批評是發現的事業。文藝是在無之中創出有，批評是在砂之中尋出金。”14

注 釋

①《“思想界炮轟文學界”引發論爭》，《文學報》2006年6月8日。

②南帆：《文學史的刻度與坐標》，《文藝報》2010年3月24日。

③胡學文：《〈命案高懸〉創作談：高懸的鏡子》，《北京文學·中篇小說月報》2006年第8期。

④許濤：《高校題材小說的精神維度掃描》，《文藝爭鳴》2008年第10期。

⑤吳玄：《后現代者說》，《當代文壇》2009年第1期。

⑥王春林：《現實主義主潮地位的加強與拓展—2009年長篇小說印象》，《文藝爭鳴》2010年4月號（上半月）。

⑦李洱：《花腔》，人民文學出版社2002年版，第284頁。

⑧張學軍：《新世紀：前度先鋒今又來》，《文藝爭鳴》2007年第6期。

⑨謝有順：《當代小說的敘事前景》，《文學評論》2009年第1期。

⑩賈平凹、王彪：《一次尋找，一曲挽歌》，《南方都市報》2005年1月17日。

11陳曉明：《本土·文化與閹割美學——評從〈廢都〉到〈秦腔〉的賈平凹》，《當代作家評論》2006年第3期。

12 13蒂博代著，趙堅譯：《六說文學批評》，三聯書店2002年版，第88頁、第61頁。

14郭沫若：《批評與夢》，《創造季刊》1923年第二卷第一期。