思想、文體驅動下的“先鋒”寫作——韓少功小說論

■ 段崇軒

一、現實主義道路上的決然轉身

在新時期文學作家中，似乎還沒有哪位像韓少功一樣，對文學的探索和創新，充滿了那樣飽滿、執著的精神。無論是思想上還是藝術上，他往往走在同時代作家的前列。韓少功不是那種當紅一時的先鋒派作家，但他卻是一個真正的先鋒作家。30年來不斷超越，一以貫之。有評論家稱：“韓少功無疑是當今大陸最杰出的作家之一，說他杰出，是因為他的作品常常領風騷而由其他作家追隨效法。”①“在當代作家中，韓少功以思想深邃復雜著稱。他的作品（尤其是小說）大都蘊涵較強的文化意味，其內涵既具傳統意象又有強烈的現代色彩。”②探索體現了新變，也意味著冒險。韓少功是一個扎實、理智的作家，他的探索給文壇帶來一次次思想和形式的刷新。但他的作品也常常招致人們的不解、誤讀和批評。同時因了他過分發達的理性思維，有時不免壓抑、削弱了作品中的形象世界，導致一些很有意義的創作構思難以生成更圓熟的審美境界。但不管怎么評價，韓少功的創作實踐和成果，在新時期文學中是獨特的、重要的，具有開創意義的。

梳理韓少功的文學發展道路是困難的，他的創作與他的人生一樣，充滿了進取、探索、迂回和變化，但粗略歸納依然可以把握到一個大致軌跡。20世紀70年代末到80年代中期是現實主義寫作時期，他的眾多短篇小說新穎扎實，被視為文壇新星。1980年代中期到末期為“尋根小說”探索時期，他的“宣言”及作品被奉為這一潮流的代表作。當潮水退卻之后，他依然堅守著尋根寫作。1990年代之后到新世紀初期是現代小說實驗時期，在十幾年的時間中，文學整體上向“現實”“本土”回歸，但韓少功繼續堅持思想和藝術上的開拓，多方探索現代小說的寫法，創作出一批標新立異的長、中、短篇小說。新世紀十年中期之后可稱為融合、創新時期，他一面承傳五四啟蒙小說的寫法，一面熔中西、古今為一爐，創作出一種新筆記體小說，進入一種自由的藝術之境。在30年的新時期文學發展中，韓少功幾度開文學潮流之先河，以他的理論和創作帶動了新時期文學的進步。韓少功是一個具有現代啟蒙思想和人文情懷的作家，他密切地關注著社會的變革和民眾的生存，力圖用文學起到興觀群怨的作用。他在小說上的“先鋒”寫作，動力來自他不倦的思想探索和文體追求。對社會人生的質疑和深思，促使他不斷尋求新的表現形式和手法；在小說文體上的銳意開拓，又推動了他思想情感的前行。思想和文體，成為他藝術創新的“雙引擎”。

與同時代作家相比，韓少功的創作以思想的精深和形式的新異著稱，成為新時期文學中的重量級作家。他的三部長篇小說《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》，其實是有一個松散的長篇構架，由多篇散文、隨筆和短篇小說組合而成。他的中篇小說有十幾部，除《爸爸爸》《女女女》《報告政府》等力作外，其他均為平平之作。他的短篇小說有50余篇，眾多的精品都在其中。如《西望茅草地》《飛過藍天》《歸去來》《藍蓋子》《故人》《領袖之死》《是嗎》《西江月》《第四十三頁》《怒目金剛》等等，可謂構思奇妙、意蘊深遠，成為他全部創作中的精華所在。他酷愛魯迅、契訶夫，他聚焦式的思維方式、在文體上的“探險”精神，與他們一脈相承，也最適合短篇小說創作。

韓少功的小說追求也與眾不同。他說：“我對文體和手法興趣廣泛。最早接觸的文學，是魯迅、托爾斯泰那一類，后來又讀過外國現代派小說，比如卡夫卡、福克納、塞林格等等，但也不是都喜歡。比如法國新小說的西蒙，我就看不下去，覺得太晦澀難讀了。我覺得實驗性的小說最好是短篇，頂多中篇，長篇則完全沒有必要。”③為了創造新的小說藝術形式，韓少功更多地從西方現代作家那里吸取營養，并集中力量在短篇小說上進行實驗。他說：“我很久以來就贊成并且實行這樣一種做法：想得清楚的事寫成隨筆，想不清楚的事就寫成小說。小說內容如果是說得清楚的話，最好直截了當，完全用不著繞彎子啰啰嗦嗦地費勁。因此，對于我寫小說十分重要的東西，恰恰是我寫思想性隨筆時十分不重要的東西。我力圖用小說對自己的隨筆作出對抗和補償。”④“想不清楚的事就寫成小說”是韓少功的經典名言，被很多作家廣為流傳，它表現了韓少功的創作理念和追求，他寫小說是為了帶著讀者領略社會人生，尋求生活的真諦。

韓少功曾經走過一條堅實而艱難的現實主義創作道路。在此之前，他有過一段彎路。1974年到1976年發表的《紅爐上山》《一條胖鯉魚》《稻草問題》《對臺戲》等，竭力表現“文革”時期的學大寨運動和所謂的階級、路線斗爭，迎合當時的政治意識形態。作家后來對此沒有回避，深刻地反思自己屈從于現實環境，“參與了主流話語的生產”，“現在想起來很慚愧。”⑤新時期開始后的1977年到1984年，是他創作的“噴發”時期，他一鼓作氣在《人民文學》《青春》《上海文學》等重要刊物上，發表了20篇短篇小說和兩部中篇小說，有多篇作品引起較大社會反響。此時正值“傷痕文學”和“反思文學”的熱鬧時候，他所依循的正是流行的現實主義創作模式。從作品的思想內容看，主要有兩個類型。一類是批判“極左”思想和政治乃至國家干部的工作作風的。如《吳四老倌》用幽默的筆法，描繪了一位“文革”時期、敢于同“極左”路線斗法的老農民形象。《月蘭》則以“我”——一個農村工作干部的反思為切入點，講述了賢惠、苦命、自尊的農村婦女月蘭，在激進的學大寨運動中的含冤自殺。《夜宿青江鋪》則是直接批評一些基層干部，面對國家建設、那種冷漠懈怠的思想和工作作風的。這些作品主題鮮明，人物突出，有濃郁的時代色彩。另一類是反思知青運動和知青人生命運的。如《西望茅草地》以沉痛的敘述，塑造了一位集崇高理想與蠻干方法、慈父情懷與封建專制手段為一體的革命老干部——張種田的悲劇形象，傾訴了知青“我”對他愛恨交織的復雜感情。作品獲得1980年全國優秀短篇小說獎。《飛過藍天》寫的是知青和他的鴿子的故事。鴿子晶晶忠誠主人和故鄉，放逐千里依然要艱辛飛回，最終死在自己的土地上。而知青麻雀理想幻滅，便設法棄鄉回城。當他面對渺茫前途和復雜世事時，他終于又回到了知青點。在人與鴿子的對比描寫中，蘊含了作者對知青命運和知青理想的探尋。作品獲得1981年全國優秀短篇小說獎。這些小說情節強烈、感情激越、寫法嚴謹，顯示了作者豐富的生活積累和扎實的現實主義創作功力。

當時的知青作家，大都跟韓少功一樣，奉行的是五四新小說式的現實主義創作套路。但仔細辨析就會發現，韓少功的小說有其自己的藝術個性。首先是理性思辨，在對“文革”和“極左”路線的揭示，在對知青運動和個人命運的認識，在對農村問題和農民生存的審視方面，他的思索顯得敏銳、深刻、強勁，使作品呈現出鮮明的理性色彩。其次是表現方法的實驗，他這一時期的作品，既有以故事為主的情節模式和以人物性格為主的人物模式，還有著重抒情的散文化結構（如《孩子與牛》），用幾個片段形成的組合式結構（如《同志時代》）等。在具體表現手法上，則自由地運用了象征、幽默、心理描寫等。韓少功在現實主義創作道路上已經駕輕就熟、成果卓著。但就在此時，他突然轉身，另起爐灶，率先提出了“尋根文學”的口號。那種追隨政治、時代的寫作模式，已使他產生懷疑和不滿，他要用文學去發掘社會深層中的文化乃至人性。

二、“尋根文學”中的獨辟蹊徑

1984年12月，一批青年作家、評論家的杭州聚會和對話，激發了“尋根文學”潮流的涌動。1985年4月，韓少功發表的《文學的“根”》，成為這一潮流的“宣言”。緊接著，阿城、鄭萬隆、李杭育等紛紛發表文章，表達對尋根的熱情，闡釋尋根的意義。這些作家的理論主張加上他們此前此后的一大批作品，形成了一個強勁的“尋根文學”潮流。韓少功在他的文章中指出：“文學有‘根’，文學之‘根’應深植于民族傳統文化的土壤里，根不深，則葉難茂。”⑥他主張發掘民族的乃至民間的傳統文化，同時又強調這種發掘必須是在現代思想的支配下去進行。“……中國還是中國，尤其是在文學藝術方面，在民族的深層精神和文化特質方面，我們有民族的自我。我們的責任是釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我。”⑦在蓬勃的尋根文學潮流面前，韓少功似乎顯得更堅定也更清醒。

尋根文學實現了文學從政治向文化的轉型，尋根文學把作家推向了同世界文化對話的前沿。其意義和作用是深遠的。但尋根文學也是偏激、矛盾、“夾生”的。譬如主張尋“優根”的作家，把地域文化中愚昧落后的東西也當作精華去渲染；譬如主張尋“劣根”的作家，把傳統文化中有生命的東西也當作糟粕去批判。他們的文化積累和文化眼光還很有限。尋根文學必然是短命的，當“先鋒小說”興起、“新寫實小說”濫觴的1980年代末期，它就悄悄消失了。韓少功是尋根文學的倡導者和“主將”，但他始終保持著清醒和觀察的態度。他認識到這個潮流其實是“一種早產現象”，存在著“根基不扎實，先天不足”的缺陷，因此他“從來不用這個口號”。然而他尋根的思想理念卻比任何一位作家都堅定，并充分體現在了他的創作實踐中。1985年至1992年，他創作有17部中短篇小說，幾乎清一色的尋根之作。特別值得注意的是，他的這些尋根小說，無論是內容還是形式，都帶有鮮明的韓氏印記。

首先是用更理性、開闊的藝術視野，觀照傳統文化和地域文化以及地方風情。對以儒道釋為主體的中國傳統文化，1980年代中期的作家們多取揭露、批判的態度。韓少功是一個堅持啟蒙思想的作家，但他在批判中又多了一種理解、深思乃至困惑。譬如《爸爸爸》中那個象征性形象丙崽。他一方面蘊涵了民族及其文化中的愚昧、保守、陳腐等特征，另一方面則體現了民族及其文化中的頑強、堅韌、生生不息的性格。沉痛的批判中寄寓了一種同情和希望。再如《領袖之死》寫小山村民眾悼念領袖的逝世，披麻戴孝、組織哭喪，自然是一種迷信和愚昧行為，但其中不也包含了村民們至善至誠的忠誠品格嗎？作家在善意的諷刺中多了一種理解。關于地域文化，韓少功對楚文化有很深的感情和較深入的研究，但他不滿足于那種刻意的地方色彩、奇風異俗的描寫，他感興趣的是楚文化的精神，比如那種人神相通、包容天地的境界等等。譬如《空城》寫歷史滄桑中的鎖城與一位開粉店的四姐的神秘命運，《鼻血》寫古老的青磚樓房里一位年輕伙夫與當年的楊二小姐的魂靈相遇，《北門口預言》寫古城民國年間的殺人情景與革命黨人的悲劇等，無不表現出湖南幽深的歷史、神秘的傳說和奇特的風俗，傳達出人與歷史、人與環境、人與鬼神相通交融的楚文化精神。對于湘地的自然風物，韓少功可謂情有獨鐘，在他的多篇小說如《爸爸爸》《女女女》《誘惑》中，描繪了原始山林、清澈溪流、古老村寨、歷史遺跡…… 在凝重、細密、抒情的描寫中，折射出神秘奇麗、浪漫幽深的楚文化特色，從中可見從老子到莊子到屈子的文學傳統對作家的潛在影響。

其次是用更深入、尖銳的思想智慧，揭示人在特定地域文化中的精神、心理變化。韓少功說：“我看重文化，更看重文化后面的靈魂。”⑧尋根文學自然尋找的是民族文化和民間文化，但文化并不是社會生活中的漂浮物，它總要滲透沉淀在人的精神深處，改變著人的思想和行為。只有把握住了人的文化性格，尋根文學才能體現出它的深層價值來。《歸去來》是尋根文學的代表作，但它的思想內涵卻與同類作品大異其趣。“我”——黃治先——走進一個陌生的山寨，卻感到似曾相識。而村民一齊把“我”當作曾在這里插過隊的“馬眼鏡”對話、接待，“我”也漸漸成為“劇中人”。“我”究竟是黃治先還是馬眼鏡？自己也不甚了然起來。小說揭示的是特定的地域環境和人際關系對人的“誤讀”和“改造”，人在特定場域中的自我迷失和自我懷疑。就像莊周夢蝶一樣。“我”到山寨里去尋找什么，但結果把自己也丟失了。這就比一般的尋根小說多了一種哲學意味。《藍蓋子》和《老夢》寫的則是“文革”年代給人們造成的精神異常現象。前者寫知識分子陳夢桃在苦役場干抬死人活兒，嚇得精神失常，竟患上一種到處尋瓶蓋子的病癥。后者寫嚴肅正派的民兵排長勤保，深夜里一次次偷竊食堂的飯碗埋到山坡上，已故的父親魂魄附體，讓他得了一種奇怪的夜游癥。在尋蓋子、埋飯碗這些匪夷所思的行為中，折射出“革命”年代人的靈魂世界的壓抑和扭曲。《雷禍》和《故人》則涉及到了人的國民劣根性。前篇寫村民抬著被雷擊了的村干部，傷者的死與活，牽動著一幫村民的思想情緒。人們耿耿于懷的是這位村干部的劣跡以及對自家的好壞等等，全然沒有救死扶傷的人道主義精神，顯示了村民愚昧、功利的文化心理。后篇寫榮歸故里的臺商余先生，不忘土改中殺害父親的仇人——老民兵彭細保，用自己如刀的眼光報復、征服了面前的窮苦農民，揭示了富商狹隘、狠毒的國民根性。這兩篇作品都是在審視、批判傳統文化中的劣根，但卻是從人的靈魂層面切入的，因此顯得格外深切，不露痕跡。

“尋根文學”后的1995年，韓少功出版了第一部長篇小說《馬橋詞典》。正如賀仲明指出的：“雖然這時候作為潮流的‘尋根運動’已經偃旗息鼓，但韓少功卻始終在延續和深化著對鄉村精神的思考和表現，《馬橋詞典》是其直接成果。”⑨這自然是一部具有相對完整構思的長篇小說，但支撐作品的卻不是一個集中的故事和幾位性格化的人物，而是一篇篇自成格局的散文和短篇小說，有許多篇完全可以拿出來單獨成篇。十年后的韓少功，在看取鄉村生活和人物時，思想眼光已然平靜、淡定、深遠了許多，保留了更多生活的原汁原味。譬如敘事類篇章中，《同鍋》《放鍋》寫“鍋”在馬橋社會中的重要地位和特殊風俗，《發歌》寫馬橋人各式各樣的唱歌情景，《楓鬼》寫村中央歷經滄桑的兩棵楓樹，把馬橋的民情習俗和自然風景表現得歷歷在目、生動有趣。譬如寫人物篇什中，《九袋》寫最高級別的乞丐富農戴世清，《鄉氣》寫外鄉人希大桿子在馬橋的命運沉浮，《覺覺佬》寫民間歌手萬玉的悲劇人生，把這些底層人物的性格和命運刻畫得入木三分，發人深思。如上這些作品都可視為短篇小說佳制。《馬橋詞典》不僅在整體構思上匠心獨運，而且每一篇的寫作都是精雕細刻的。

三、營造多樣的現代小說文體

1990年代之后，隨著市場經濟在中國的確立和推進，一個世俗化的社會全面展開。文化乃至文學逐漸邊緣化，盡管“新寫實小說”“現實主義沖擊波”等輪番上演，但其衰退之勢已難以避免。文學整體上向現實回歸，向世俗靠攏，已耗盡了探索、變革的能量。就連最激進的馬原、余華、格非等先鋒派作家，也紛紛回到了現實主義的麾下。此時的韓少功，已在海南打出了一片天下，他面對的是一個陌生的現代化城市，擔負的是繁瑣的行政和刊物雜務。他對當下文學的退縮、保守態勢很感困惑，認為文學越是在物質化、世俗化的時代，越應該堅守精英立場和藝術探索。在紛雜的俗務中他依然堅持創作，并在創作中貫注了矢志不移的探索精神。1990年代到新世紀初的十幾年間，是他創作道路上較為復雜、困難的時期。鄉村題材要寫下去，城市題材也要盡快熟悉和嘗試。這一時期，他創作了近20部長、中、短篇小說。10余篇短篇小說，在思想內容上似乎沒有太多突破之處，但在藝術上卻有許多實驗和創新，借鑒了大量西方現代小說的表現形式和手法，顯示了西方現代小說的獨有風貌，也顯示了韓少功一貫的“先鋒”個性。

韓少功明確宣稱：“我一直是文學‘現代主義’的擁護者，包括對法國尤奈斯庫、普魯斯特、加繆、羅伯·葛里耶等等諸多現代作家的激進探索充滿崇敬和感謝——感謝他們拓展了文學領域里想像、技巧、文體風格的廣闊空間，并且率先開始了對現代性的清理和批判。”⑩但韓少功對西方現代主義文學的借鑒，絕不像早期先鋒派作家一樣，只移植外形和皮毛，而不大顧及思想和內容。他是以現代主義文學為構架，以本土生活為血肉，創造一種新的現代小說文體。他從尋根小說開始，就汲納了一些外來的表現手法，這一時期則表現得更加自覺和放手。

懸疑小說是新時期后期涌現的一種小說樣式，是借鑒西方偵探小說寫法的產物，屬于通俗文學、大眾文學的范疇。韓少功的小說創作受楚文化神秘特征的影響，在多篇作品中表現了社會人生的變幻莫測，因此借取懸疑小說的寫法，是手到擒來的事情。《謀殺》就是一篇標準的懸疑小說。公司職員、單身女人張女士，跟同事去墓地送葬，竟不知死者是何人。她在街上徘徊、在旅店住宿，一次次撞見光頭男人。睡眠中想象光頭男人對她施暴，她用水果刀刺傷了他的左肩。第二天她在大街上看到那位男人被汽車相撞，左肩上的傷口鮮血涌流。送葬送的到底是什么人？光頭男人究竟是誰、為什么要跟蹤女主人公？女主人公何以有如此強烈的恐懼感、不安全感？在小說中形成了突兀的空白、謎團，誘惑讀者去想象、探究。作者通過一個荒誕的故事，揭示了不正常的社會人生狀態。《801室故事》的構思很獨特，講的是一個撲朔迷離的偵探故事。整篇小說就是一個巨大的“懸疑”，吸引讀者去探索、思考。懸疑小說是大眾讀者喜聞樂見的小說品種，韓少功在創作中又賦予了一定的社會人生內涵。但由于作家在表現方法和方式上著力過多，也造成了作品思想內容的單薄和虛化。

荒誕小說是西方最流行的一種現代小說，新時期初期傳入中國，成為很多作家喜愛的藝術樣式。韓少功無疑是一位積極的實踐者。《真要出事》寫的是一位小公務員，在家里和辦公室，在公交車上和大馬路上，時刻都覺得會出事、有險情。最后爬上正在建筑的高樓上監督施工，被警察當精神病人扭送派出所。這位小公務員的神經過敏、杞人憂天是荒唐的，但他在現代城市中的這種危機感和恐懼感，又是極為真實和普遍的。《余燼》和《山上的聲音》寫的是鄉村生活，都有很強的荒誕色彩。前篇寫省某局副局長李福莊，舊地重游，回到20年前當知青時偷砍竹子的山里考察礦泉水廠的建設，想不到今昔時間對接，當年在小窩棚里煮白菜的爐火還有余溫，中年婦女跪求借車的事今天接住才辦完。恍兮惚兮，不知是今是昔。是李福莊在懷舊嗎？是時間可以倒流嗎？作品留給人們無限的想象空間。后篇寫“我”當年插隊的山寨，不安分的二老倌被家法處死，死后靈魂飄飛，常常鬧鬼。若干年后，“我”在他的墳前樹下，竟發現了當時祭奠他的一支紅橘牌香煙。這是封建迷信嗎？但老村子里靈魂作祟的事經常發生。我們又該如何解釋這樣的自然和社會現象呢？作家引導人們重新看待、認識這些神秘現象。

元小說是西方現代主義文學中的新類型，新時期中的先鋒派作家作了引進，譬如馬原就有《虛構》《死亡的詩意》等有影響的作品。元小說是一種突出小說情節的虛構及其創作過程的小說。這種小說其實有兩套敘述體系，一套在敘述一個虛構的故事，另一套則在講述虛構世界的創作經過和方法等。后一套講述是對前一套敘述的解構乃至否定，形成了一種饒有趣味的敘事圈套。韓少功對元小說敘事進行了一些革新，創作了數篇新穎別致的作品。《暗香》敘述業余作家老魏，歷經多年寫了一部小說，描寫一個叫竹青的教師的命運沉浮。想不到這個小說中的人物，竟成為現實生活中的真人，幾次千里迢迢來看望他。作品似在表現藝術形象的強大生命力，作家在創作藝術的同時也在創造生活。《第四十三頁》講述作家“我”創作了一篇小說，描述業余球員阿貝通過時間隧道，乘上一列“文革”時代的客車，所遭遇的奇特經歷和列車在泥石流中的車毀人亡。但沒有料到那場車禍竟然實有其事，阿貝親自找“我”指責小說中的隨意虛構。作品意在展示生活的急劇變化，揭示人們對歷史的遺忘，內涵是深廣的。

韓少功具有永不枯竭的創造能力，幾乎一篇是一個樣式，既不復制自己，更不重復別人。《鞋癖》是一篇關于懷念、尋找父親的作品，充滿了沉郁、悲傷的抒情色彩。《方案六號》由一位移民美國的行為藝術家的勸誡詞構成，人物語言犀利、幽默、精辟。《老狼阿毛》以擬人寫法，從狗的角度顯示人與動物的復雜關系。長篇小說《暗示》，是一部苦心經營之作，旨在揭示生活具象在人生和社會中的幽暗真相，以及具象與語言之間的潛在聯系，顯然是西方現代哲學、語言學催生的碩果。創作思路晦澀，但構成的每一局部并不難解讀。其中的許多篇章依然是可以獨立出來的短篇小說精品。韓少功在這一時期的小說實驗和變革，無疑是值得贊賞的；特別是在文學處于邊緣、低潮的態勢下，就更加難能可貴。但探索者往往是孤獨的，也會有失誤。他這一時期的小說，并沒有得到文壇、讀者的足夠關注和評論。同時，他的部分作品理性大于形象，有些形式的實驗痕跡太重，而思想內容又顯得薄弱，超越前兩個時期的作品難以看到。這也許與社會和文化的轉型有關，也許與韓少功探索上的失誤有關。

四、在現代、傳統之間的尋覓與創新

魯迅在談到文藝的發展時說過：“采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”11還可以這樣引申：凝聚中外、古今之長處，重鑄一種新型的藝術還是一條路。大約從2004年開始，韓少功的小說創作發生了某種明顯變化，那就是現實性的加強和向傳統古典小說藝術的回歸。此前十幾年的創作，思想指向自然是緊貼當下生活的，但題材內容卻同現實保持了一定距離。新世紀初期后，他的筆觸再一次深入到了眼前的城市生活和鄉村生活。此前的創作歷程中，他既借鑒西方現代表現方法，也汲取中國傳統文學的藝術形式，但從審美追求上更傾向于西方現代藝術。從新世紀初，他調整了創作思路，像蜜蜂采蜜一樣，著力于從現代和傳統中采擷精華，更多地從古典小說中吸取營養，進而打造自己新型的小說文體。從現代到傳統、再到融合創新，這大約是中國當代優秀作家共同的文學軌跡。

從五四文學到新時期文學，已經構成了一個以現實主義為主體的精英文學傳統。它根植于中國的現當代歷史，蘊涵著濃郁的現代性因素。韓少功堅持的基本是這樣一條文學道路。他新世紀以后創作的小說，雖然仍以鄉村生活為主，但城市題材也有了明顯增加。《是嗎》直接切入城市高級知識分子的治學狀態和精神世界，表現了1980年絕大部分知識分子對學術事業的真誠堅守，對偽學術風氣的堅決抵制和機智“斗爭”，刻畫了一個小有成就便利欲熏心、投機鉆營爬上高位的歷史學家的可鄙形象。作品構思巧妙，形象鮮活，語言幽默，可謂短篇小說精品。《報告政府》寫的是城市里的監獄生活，一個難度較大的偏僻題材。作品逼真而細膩地展示了監獄里惡劣混亂的生存環境，刻畫了眾多不同人生、各懷絕技的犯人形象，揭示了犯人同管理者之間的交往、沖突與斗爭，其中多有對社會人生的透徹反思。作品情節動人心魄，敘述語言明朗流暢。作者有意識地借鑒了通俗小說的寫法，并在通俗的故事中蘊涵了嚴肅的社會思考。這是作者強化小說的現實性和通俗性的成功實踐。

韓少功得心應手的還是鄉村題材小說。《西江月》描述了當下鄉村社會窮人向富人“復仇”的故事。小叫花子齙牙仔吃盡苦頭、頑強等待，就是要尋找欺辱了他姐姐的富豪龍貴。一旦找到仇人，齙牙仔的報復行為竟那樣果斷、兇狠、殘忍。作品強烈地表現了現實社會巨大的貧富分化，尖銳的階層沖突。作者在荒誕夸張的情節中，揭橥了現實社會的嚴峻乃至危機，不啻是向人們敲響的醒世“警鐘”。《怒目金剛》的故事發生在上世紀七八十年代。鄉書記邱天保與村干部吳玉和之間的矛盾、恩怨，是因為上級對下級的“國罵”。行伍出身、作風霸道的邱書記，出口“豬娘養的”“媽的x”，罵了輩分高、有文化、重禮儀的吳村長。吳覺得不僅傷了個人的自尊，而且侮辱了他的親娘。他抓住把柄，不依不撓，非要這位邱書記向他和親娘賠禮道歉不可。邱吳矛盾以及吳的要求，實在有點無事生非、小題大作，但正是在這種司空見慣的沖突中，蘊含了民與官根深蒂固的對立關系。當權者慣用的是專制，老百姓爭取的是民主。作家用諷刺手法凸顯了荒誕背后問題的嚴重，表現出深邃的思想洞察力。作品結尾，死不瞑目的吳玉和終于等來了邱天保遲到的跪拜和道歉，在含淚的反諷情節中寄托了作家的美好愿望和對專制者的寬恕。兩篇小說，寫貧富沖突、官民矛盾，都是當下社會最突出、最敏感的問題，可謂典型的現實主義力作。作家對社會人生的思考，尖銳、精辟、深廣，顯示了一個作家的社會良知憂患意識。《生離死別》寫農村中的老夫老妻倆，活得孤獨而無助，相約互殺，表現了農民對死亡的達觀和對法律的無知，揭示了農村老年問題的沉重和嚴峻。《末日》寫偏僻的山村面對地震傳言，各種各樣農民的心理和行為，活畫出一幅可笑可悲的民間眾生圖，揭示出民眾愚昧、迷信、盲目、無知的國民劣根性。這些作品具有強烈的現實性，但又大量使用了夸張、幽默、荒誕、象征乃至意識流表現方法和手法，使嚴謹的現實主義小說增添了濃重的現代韻味。

2006年，韓少功出版了描述他鄉居生活的新著《山南水北》。關于本書的文體，再一次引起廣泛爭議。文體爭論遮蔽了這部書出現的深層意義。其實它的創作，顯示了作者在現代與傳統之間的尋覓、融合，最終向古典小說藝術的回歸。在此之前的創作，譬如短篇小說上，他已嫻熟地運用了古典小說的藝術形式和手法，但到這部新著，他的創作才更自覺、自如起來。韓少功始終在探索小說文體的創新問題。他說：“昆德拉繼承發展了散文筆法，似乎也化用了羅蘭·巴爾特解析文化的‘片斷體’，把小說寫得又像散文又像理論隨筆，數碼所分開的章節都十分短小，大多在幾百字和兩千字之間。整部小說像小品連綴。”12他說：“古代筆記小說都是這樣的，一段趣事，一個人物，一則風俗的記錄，一個詞語的考究，可長可短，東拼西湊，有點像《清明上河圖》的散點透視，沒有西方小說那種焦點透視，沒有主導性的情節和嚴密的因果邏輯關系。”13在對中西文學的研究和比較中，韓少功意識到了二者也有相通之處，小說的散文化是小說文體創新的通途。他的《山南水北》就是要寫成一部古代筆記小說那樣的文體。

《山南水北》以作家的鄉村生活為主線，涉及自然、社會、風俗、鄉民等眾多方面，并沒有一個井然有序的構思。它的大部分篇章都是地道的筆記體短篇小說，姿態各異、結構精巧、散淡雋永。記事的《懷舊的成本》《最后的戰士》等，情節精到、意蘊深遠。寫人的《青龍偃月刀》《神醫續傳》《老地主》等，形象典型、性格鮮明。抒情的《撲進畫框》《殘碑》《月下狂歡》等，形散神聚、感情豐沛。說理的《知情人》《雨讀》等，喻理于事，啟人心智。在小說的藝術表現上，多用散點透視，白描手法，顯得更加樸素自然。在敘事語言上，則追求一種隨意、靈動、簡潔的風格。韓少功返樸歸真，創造了一種散發著古典神韻的新筆記體小說。

走過了30余年探索之旅的韓少功，依然對創新充滿了渴望。他說過：“小說更大的苦惱是怎么寫也多是重復，已很難再使我們驚訝。驚訝是小說的內動力”14。我們期待韓少功能為文壇和讀者創造出新的“驚訝”和奇跡，期望文學在世俗化的時代重新點燃精神的火光。

注 釋

①［英］瑪莎·瓊：《論韓少功的探索型小說》，《當代作家評論》1993年第5期。

②⑨賀仲明：《文化糾結中的深入與迷茫》，《文學評論》2009年第5期。

③⑤⑩韓少功：《大題小作》，人民文學出版社2008年版，第115頁、第165頁、第5頁。

④⑥⑦12 14韓少功：《完美的假定》，作家出版社1996年版，第89頁、第2頁、第7頁、第60頁、第18頁。

⑧韓少功：《山南水北》，人民文學出版社2008年版，第292頁。

11魯迅：《〈木刻紀程〉小引》，《魯迅全集》第 6卷，人民文學出版社1981年版，第48頁。

13韓少功、崔衛平：《關于〈馬橋詞典〉的對話》，《作家》2000年第4期。