“說病”“：末法時代”的文化救贖——賈平凹《古爐》論

■ 王貴祿

一

賈平凹于年初推出的六十四萬字之巨的長篇《古爐》，被研究者視為“落地的文本”。“那是歷史的落地——那就是大歷史，文革的創傷性記憶落在一個小山村”，那也是“靈魂的落地——那就是這里面的人的所有的行動、反抗和絕望，都具有宿命般的直擊自身內心和靈魂的意味”，因為這樣，在研究者看來，《古爐》的創作甚至包含了“半部中國當代文學史的秘密”①。有人從“暴力敘事”與“抒情風格”的雙重視角解讀《古爐》，認為“賈平凹的書寫位置和沈從文的《長河》有呼應之處，因為就像沈從文一樣，賈平凹痛定思痛，希望憑著歷史的后見之明——文化大革命之后——重新反省家鄉所經過的蛻變；也希望借用抒情筆法，發掘非常時期中‘有情’的面向，并以此作為重組生命和生活意義的契機。兩者都讓政治暴力與田園景象形成危險的對話關系”②。還有人認為，“我們期待著另一種寫出了歷史感的‘文革’小說，這種‘文革’小說既有‘歷史小說’的歷史性，又有‘新歷史小說’（作為‘新寫實小說’的變體）的寫實性，因此有別于傳統歷史小說的宏大敘事。顯然，賈平凹窮四年之力寫就的《古爐》正屬于這種類型的‘文革’敘事”③。而更多的研究者則從《古爐》與《秦腔》、《廢都》等文本的比較中探視賈平凹敘事方式及抒情風格的演變。

不可否認，這些研究某種程度上都觸及了《古爐》的內核。但我們更應該看到，“一切歷史都是當代史”，幾乎所有的“歷史敘事”，其意圖都在于形成一種當代觀照，這才是問題的關鍵。那么，《古爐》企圖形成的“當代觀照”是什么呢？在賈平凹與研究者關于《古爐》的對話中，有這樣的說法，研究者問：“鄉土中國農村從本質上說，從來不是政治的，而是鄰里人情、血緣家族與生存利益的糾纏。即使如‘文革’那樣大規模的群眾性政治運動，‘政治’也是被懸置或被利用的。我很想知道，在《古爐》的寫作中，你對鄉村社會乃至整個中國有些什么感悟？”賈平凹答：“我也正是從這一角度看待農村和農村的‘文革’的。只有這樣的農村狀態，才使‘文革’之火在土地上燃燒，而燃燒之后，灰燼里又長出草木了，恢復原狀了，一切又是如此。這就是中國鄉下的現實，也是最要命的問題所在。”在其后的對話中賈平凹還說，“在我眼中沒有誰是壞的，他們只是因時因地因事暴露出人性中的弱點罷了。尤其農民。貧困、不公平、不自由容易使人性中的魔鬼出來，而當被‘政治運動’著，就集中爆發了。”④不難推斷，“文革”這樣的歷史大事件在《古爐》中其實只構成了一種話語背景，構成了一種人性故事的生發點，其真實的敘事理由則是探尋鄉土中國的底層群體在“鄰里人情、血緣家族與生存利益的糾纏”中可能的精神困惑與心靈出路，而這也正是作者力圖形成的當代觀照。關于這種取向，賈平凹自己表達得再清楚不過了，“題目為啥要叫古爐，因為在我的意思里，古爐就是中國的內含在里頭。中國這個英語詞，以前在外國眼里叫做瓷，與其說寫這個古爐的村子，實際上想的是中國的事情，寫中國的事情，因為瓷暗示的就是中國。而且把那個山叫做中山，也都是從中國這個角度整體出發進行思考的。寫的是古爐，其實眼光想的都是整個中國的情況，寫‘文化革命’這一段，實際寫中國人的生活狀態”⑤。這也就不難理解，文中的“文革”也好，“古爐村”也好，“鄉土倫理”也好，都不過是作者用來探尋底層群體在“非常態”中的心靈出路的文化符碼，正如作者所言，這種寫法屬于“看似寫實，其實寫意”的那一路。因為是以實擊虛的“大寫意”，其敘事便具有了超越時空的特性，從而也就具有了普遍性，并最終形成了強烈的當代意義與現實意義。

賈平凹在新時期初以商州敘事崛起于文壇，三十多年來筆耕不輟，始終保持著旺盛的創造力，雖年近六旬仍能以大部頭作品問世，足見其才情可傲視“半部中國當代文學史”，這種現象我們不妨稱之為“賈平凹現象”。之所以這么命名，是因為無論從哪個角度講，賈平凹都是一個特例，他的創作與“新時期文學”已不可剝離，中國當代文學史上還沒有一個作家像他一樣能如此完整地走過新時期文學的整個歷程，也沒有一個作家像他一樣在“新世紀文學”中能如此有效地推出引領文學潮流的大作——《秦腔》、《高興》和《古爐》。關于賈平凹現象，已有很多研究者進行了探討，但令人遺憾的是，研究者卻很少深究賈平凹在創作上因何能“寶刀不老”，到底是什么促發了他“永遠有話要說”。不能不看到，賈平凹根本就不是一個為創作而創作的作家，也不是一個為浮名與利益而創作的作家，賈平凹從開始進入創作就站在一種相當的高度上看待其文學活動，數十年來他都密切關注著“風聲、雨聲、國事、家事”，盡力傳達著“現代中國人的生活和情緒”，在新世紀推出的幾部長篇中，其憂患意識及對人的終極關懷意識更是日益凸現了出來。《秦腔》是這樣，《高興》是這樣，《古爐》當然也概莫能外。如果說在《秦腔》和《高興》中，賈平凹因為沒有找到“底層人走出心靈困境的方式”而深感迷惘與傷感的話，那么，《古爐》中不時閃現的智慧之光，則標識著他證得“大道”之后的喜悅，也標識著他的“文化救贖”之路的初步實踐。或許正因為如此，研究者才認為該作堪稱“當下精神的高地”⑥。

二

我們在這里提到的“文化救贖”，實在是解讀《古爐》的不二法門。賈平凹曾是八十年代“尋根”思潮中涌現的代表性的作家，這種經歷使他始終將“文化”與“民間”作為建構其敘事的兩個維度。這樣說并不意味著他沒有走出“尋根文學”的窠臼，相反，在不斷的創作實踐中，他一直都在調整自己的寫作程式，他堅信自己有吐故納新的能力，《古爐》的出現就是明證。《古爐》猶如一個碩大的熔爐，熔鑄了文學史上眾多的文學思潮、文學意象及文學人物，細讀文本，我們不難體驗到現實主義、自然主義、浪漫主義、魔幻現實主義、后現代主義等種種文學思潮相聚合的復雜氣息，也不難看到阿Q、華老栓、楊二嫂、二諸葛、郭振山、高增福、丙崽等我們所熟悉的文學人物撲面而來。但熔鑄也好，整合也好，無非是為了形成一個巨大的文學隱喻場，為其“文化救贖”之路的展開廓清迷霧。而說到“文化救贖”，我們不能不格外關注“善人”這個形象。《古爐》里所涉及的人物之多在賈平凹而言可謂登峰造極，除了狗尿苔、霸槽、朱大柜、天布、迷糊、水皮、磨子、禿子金、牛鈴、黃生生、蠶婆、跟后、杏開、來回、半香、戴花、馬部長、麻子黑、守燈、灶火等這些性格生動的人物外，還有許多影子般存在的人物，如護院、長寬、葫蘆媳婦、看星老婆等。善人卻顯得很特別，他的性格缺少變化，甚至可以說他的形象被塑造得很臉譜化，而且他的內心世界對讀者來說簡直是個謎，倘若從“文學性”的意義上說，善人形象的塑造無疑是失敗的。善人從第五章開始登場，到第八十五章在山神廟被大火燒死，雖未實質性推進故事情節的演進，但以其持續性的“說”表示著他的切實存在，而作者更是給這個人物投注了空前的熱情，不厭其煩地記錄著他的“說病”經歷。由此可見，善人形象的預設對作者來說不僅不是一個可有可無的人物，而且可說是一個至關重要的人物。問題的癥結在于，我們該如何評價善人這個形象，這個形象的預設到底與作者的“文化救贖”策略構成了一種什么樣的關系。

關于善人形象，作者自己有著冷靜的認識，雖然如此這般地預設和塑造人物是一種很大的冒險。對作者來說，設置善人這個人物，依然是為了“尋根”，這個“根”既是中國文化之根，也是倫理社會之根。因此我們說，善人形象實際是《古爐》的魂魄所系，其形象塑造的成功與否，相對于這個人物所代表的文化取向而言，顯然不那么重要了。這樣的認識其實也是我們正確評價善人形象乃至于正確評價《古爐》的基本前提。正如作者所言，“文化革命”將中國最傳統的仁義道德幾乎徹底摧毀，“咱現在就沒有了這些東西”，而要是“沒有了這些東西”，舉凡仇恨、抱怨、猜忌、私念、殺心、暴戾等等人性中的魔鬼就會橫行于世，人人都有可能陷入萬劫不復的境地，底層人更是永遠也無法走出心靈的困境了，因為他們不得不時時面對“貧困、不公平、不自由”，而這些生存境況往往是激發人性中的魔鬼復活的最佳土壤。

基于上述認知，我們便有可能進入文本的深層。我們看到，“文化革命”前夕的古爐村，雖然村民之間也有因現實利益而起的明爭暗斗（如分發救濟糧的情節），也有著因權力之爭而發生的投毒事件（如麻子黑以老鼠藥毒死磨子叔父歡喜），但總體上看，村民的人性之惡尚未全面激活，鄉村秩序在朱大柜為核心的基層權力人物的運作下還算井然。而造反派人物黃生生的不期而至，使表面沉靜封閉的古爐村迅速發生改變，榔頭隊的成立、“破四舊”、查封窯神廟、批斗朱大柜，以及武干的到來與紅大刀隊的成立，乃至兩派不斷發生的摩擦、對抗和械斗，讓原本老實淳樸的鄉民一個個變成了魔鬼，雖然兩個對峙的造反派都打著“革命”的旗號，而“革命”的真義已被異化得蕩然無存。于是，我們看到的是一幅類似于“末法時代”的全景圖。“末法時代”語出于佛教典籍《楞嚴經》，指信仰佛教的人越來越少，虔誠修行的人則更少，能夠修行而且證實圣道的人幾乎沒有了，接著佛法被世間的邪說與物欲所淹沒，縱使有佛經在世，卻無人再去奉行。“文化革命”按理是一種無產階級在文化上的建構行為，但“文化革命者”卻樂于（或者說滿足于）毀壞與拆解，“社會主義”、“民主”、“文明”、“進步”這些理應與“文化革命”聯系在一起的語詞則統統被排除在外，因之，我們說“文化革命”與佛教描述的“末法時代”異質而同構。在這樣的意義上，用“末法時代”來替代“文化革命”應該是成立的。從這里也不難發現，《古爐》的獨特之處是通過展現一幅鄉村“文化革命”（或者說“末法時代”）的全景圖，來凸顯“文化救贖”的迫切性。

三

倘若用“末法時代”來喻指“文化革命”能夠成立，那么，在奉行“圣道”的善人看來，所有人都“有病”——肌體上的或精神上的，而且往往是肌體上的疾病與精神上的疾病互為表里。這樣，我們也就能夠窺探到《古爐》的顯性結構與隱性結構了。從顯性結構來看，文本將“末法時代”的圖卷逐層展開，人性之惡由隱性向顯性遞變；而從隱性結構來看，文本則重在展示“疾病”的由淺入深，由個人之病向社會之病蛻變。但無論是顯性結構還是隱性結構，都意在強調善人出場的必要性與必然性。順著這個思路，如果從善人“說病”的經歷來看，我們可將文本區分為以下幾個情節段落：第1章到第5章，鋪敘善人出場的必要性；第6章到第29章，善人在積極“說病”，此時尚為個人之病，多為倫理錯亂引發的個人疾病，還可療治；第30章到第84章，善人雖在盡力“說病”，但鄉民的病情卻越發嚴重，已由個人之病升格為社會之病，善人意識到自己已無能為力；第85章，善人冥冥中預見其大限將至，使命終于無法完成，決心將“自己的心”留給世間。這種情節段落的區分當然與故事情節的演進有很大的不同，我們是在分析顯性結構與隱性結構的基礎上進行的區分，其優勢是能夠從深層把握文本的結構動向。接下來我們應該例舉并分析善人的“說病”之辭了。

在《后記》中作者對善人形象的原型有所介紹，但未進行分析。按作者的說法，善人形象是將一位鄉村智者和民間奇人王鳳儀合二為一的，實為可信。善人的本名是王鳳儀（1864-1937），出身于社會底層，不曾讀書，三十八歲時忽然頓悟，發明了性理療病法，其后便四處說病療病，終成為一代宗師。王鳳儀的說病，融合了佛、道、儒等諸家學說，而以陰陽五行說為其哲學基礎。王鳳儀的學說既是宗教的，又是哲學的，但他祛除了哲學的深奧，而以淺顯、日常的事例驗證深奧的哲學理論，因此能夠為一般人所理解與接受；他同時祛除了宗教的繁文縟節，將宗教精要俗世化、社會化和日常化，主張現世修行與日常實踐，故也為一般人所接受與踐行。王鳳儀屬于民間，雖然在民間影響極大，但未曾進入正史，在哲學史和宗教史上都不曾有人做深入的研究，而他卻是以文化積極救世的奇人。作者以王鳳儀為原型，不僅表現了對這位民間奇人的敬意，而且也表達了作者“文化救贖”的強烈愿望。當然，善人的“說病”所關涉的不僅是個體修為的問題，實際從個體修為到為人處事，再到鄉土倫理和社會秩序，都講如何實現心性澄明、天人合一、和諧共生的途徑與方式。這何嘗不也是今天的人們所面臨的問題？又何嘗不是作者的一種當代觀照的癥候？作者曾明確指出，“他（指王鳳儀：筆者注）的言行在那個時期也是一種宗教吧，也是維系中國農村社會的倫理道德吧。這里邊有善人的理想，也有我的理想。就當下來講，維系農村社會僅靠法制和金錢嗎？而且法制還不健全，財富又缺乏，善人的言行就顯得不可或缺了。”⑦這也不啻說明，善人形象的預設在作者來說的確是意味深長的，早已超越了文學的范疇而具有了文化的價值與現實的意義。

新時期以來，大凡歷史敘事，作家總是自覺不自覺地將作品人物以悲劇收場（文革敘事更是如此），這或許是要與50-70年代敘事中的大團圓結局和樂觀主義形成某種悖逆與反差。問題是，這種結尾方式是不是符合歷史的真實與生活的真實？當讀者大量閱讀并習慣了那些悲劇結局的時候，作品帶給讀者的將不再是深沉的思考，而可能是一種根深蒂固的錯覺：生活本來就是悲劇。更令人不能容忍的是，很多作家其實從未給自己作品的主人公探索一條可行的救贖之路，而僅僅滿足于一個悲傷故事的敘述而已，這種寫作程式由來已久且愈演愈烈。我們不禁要問：在“末法時代”作家何為？《古爐》的出現，無疑讓人眼前一亮。

賈平凹是一個有良知的作家，一個有著強烈使命感的作家，他的文學活動已脫離了現實名利的羈絆，而走向了更高的境界，他在新世紀的文學活動更能給年輕的作家們以示范與警策。他在《古爐》中一如既往地探索著底層群體的心靈出路，在他所能把握的真理范圍內提供著可能的文化救贖之路。雖然，他不是政治家，也不是哲學家、宗教家、道德家，他所能提供的思想資源也主要來自于民間文化，但盡管如此，卻始終在不遺余力地進行著探索，并設法將自己的創作與千百萬底層人的命運緊緊地聯系在一起。這不僅使賈平凹的創作獲得了永不枯竭的題材資源，而且也使他的作品具有了恒久的藝術魅力。

注 釋

①⑥《悲憫的情懷，落地的文本——賈平凹〈古爐〉北京研討會發言摘要》，《延河》2011年第7期。

②王德威：《暴力敘事與抒情風格——賈平凹的〈古爐〉及其他》，《南方文壇》2011年第4期。

③李遇春：《作為歷史修辭的“文革”敘事——〈古爐〉論》，《小說評論》2011年第3期。

④⑦賈平凹、李星：《關于一個村子的故事和人物——長篇小說〈古爐〉的問答》，《上海文學》2011年第1期。

⑤賈平凹、韓魯華：《一種歷史生命記憶的日常生活還原敘事——關于〈古爐〉的對話》，《西安建筑科技大學學報》2011年第1期。