當下國產愛情電影“愛情本位”的審美缺失

■ 杜彬彬

根據gougou網統計，近幾年國產愛情電影年平均每年出品30部，而且票房成績也并不慘淡。從《愛情呼叫轉移》的3千萬票房，到《非誠勿擾》的3億元，以及2010年《非誠勿擾2》的4.2億，再到2011年的《將愛情進行到底》的2億元……這說明國產愛情電影占有絕對的觀眾群和電影市場份額。但對這種繁華的局面進行藝術反思時，筆者卻發現國產愛情電影的情感美學表現嚴重不足，大部分愛情電影除了時尚、俊男靚女等影像帶來的視覺陶醉外，總是難以讓人獲得關于“愛情”審美體驗的自由享受。愛情電影成功地達到了商業贏利和娛樂性，卻不能兼顧對情感美學意義的表達。

一、商業元素對“愛情本位”審美意義的消解

愛情電影利用商業元素進行包裝，這是愛情電影在經濟繁榮環境下保障票房收入的必要選擇，因為經濟的繁榮必然會帶來對各種消費商品、行為進行文化包裝，也包括電影。在人們消費行為的作用下，作為精神性的人文關懷和對物質欲望的追求之間的界限已經模糊，也分不清物質滿足的快感和精神享受的美感誰是誰非。在這樣的環境下，國產愛情電影的商業性包裝必然會對藝術的審美性矯枉過正，使“愛情”成為商業裝飾的符號，更會輕易地使人們醉心于電影里都市的繁華和男女主角時尚“包裝”下的靚麗多姿。當愛情的崇高情感被誘人的商業性色彩所取代時，“愛情本位”的情感審美意義就會顯得蒼白無力。

從本質上說，商業和文化的結合以及人們對物質享受的追求是一場審美主義泛化的文化狂歡。精神化的審美理念從超功利化和精神升華的傳統模式走出來，轉向滿足人們日常欲望釋放和快感的追逐，短暫性、平面化和時常化就代替了韻味悠長和個性獨特。①為了贏得觀眾，導演、制片人為愛情電影注入較多消費色彩濃厚的商業時尚元素是在所難免的，這使得影片里的愛情也被商業元素所奴役。在《愛情呼叫轉移2》（《愛情左右》）中，當主人公聶冰駕駛著“本田飛度”駛入觀眾視野，奢華和時尚已經無形讓愛情退居次要地位。在經歷和一個個帥男偶遇的鬧劇之后，主人公成為了被“愛情”游戲或游戲愛情的“小丑”，人們除了附之一笑外，似乎并未留下“愛情”永恒、純潔的情感體驗。本片相比較前一部，除了繼承了前一部的敘事方式之外，并沒有再作主題上的深化，這部影片里的愛情，與其說是尋找愛情，不如說是名車靚裝、美酒飄香和都市迷離霓虹燈下小資情調的全方位體現，影片所展現的消費型社會的快樂已經超過了愛情對人精神的陶冶。在《非誠勿擾》中，海歸無業者秦奮用著所謂“發明”，打著風險投資的旗號得到200萬元之后，開始了自己奢華的征婚旅程，今天三亞，明天杭州西溪濕地，再后來就是風景怡人的北海道……其實，主人公的浪漫旅程只是不同消費空間的轉換，是用鈔票買單的奢華盛宴，愛情在其中顯得微弱無力，男主人公所要解決的自己婚姻“剩”的問題也變得讓人哭笑不得，更看不到那種像《羅馬假日》中男女主人公相愛時的心靈碰撞。在《非誠勿擾2》中，為了兼顧商業利益，導演義無反顧地將故事發生在了三亞石梅灣，現實的石梅灣也因為此影片，從以往的清靜變得人氣鼎盛、游客爆棚，而影片所演繹的無非就是一場“貴族式的過家家”游戲，其中的兩性問題和婚姻也并沒有通過“愛情”而得到很好的詮釋和解決。《廬山戀2010》也極度地發揮著商業時尚包裝之能事。1980年的《廬山戀》創造了時尚神話，白套裝、碎花連衣裙、喇叭褲……件件都是當年的“潮服”。在那個年代，《廬山戀》的意義卻不在于服飾如何潮流，而在于它開啟了人們傳統封閉的思想之門和對愛情的美好向往。但在《廬山戀2010》中，除了能明顯看到耿菲兒不停更換的時裝和吃西餐、說英文的母親之外，并沒有看到動人的愛情，而是“一個不溫不火不稀奇的故事”。②《杜拉拉升職記》更是用色彩斑斕的消費品、職場高烈度的競爭和“朝三暮四”的辦公室戀情打造著亮麗的故事外殼和商業營銷點。③

不是說愛情電影就不能有商業性，依靠商業元素襯托電影的觀賞性，這無可厚非，但是當商業和愛情電影并肩作戰時，商業元素卻成了一個人在戰斗，“愛情”被冷落，因無需動手，所以顯得不死不活。在愛情電影如火如荼的局面下，一方面導演樂此不疲預測著票房收入；另一方面，學者們又在一針見血的指出：“當下國產愛情電影的故事大多集中在‘職場’、‘情場’、‘俊男靚女’、‘奢侈品’等幾個元素……對于都市人的心態和情感的挖掘尚浮淺。”④商業的作用使傳統審美主義精神泛化，使高雅、專門化的藝術美學日常化和普及化，但是愛情作為主題的影片理應以體驗論美學為基礎，而不是靠絢麗多姿的商業包裝一味迎合大眾的趣味，這樣造成的結果是情感體驗的消退。如何利用商業因素使愛情電影通過情感來實現人文關懷，詮釋愛情的純潔性和神圣性，使愛情成為故事的主色調，這才不辜負于“愛情”電影。

二、愛情喜劇電影的審美缺失

當下的國產愛情電影似乎總是愛和喜劇掛上鉤，這種方式在吸引觀眾、增加影片娛樂性、放松人的心靈方面有著強大的作用。本來看電影就是人在一個虛構世界中感受喜怒哀樂的過程。但是，在當下國產愛情電影中，愛情和喜劇的結合卻往往使愛情主題被“喜劇元素”所沖淡，愛情的審美意義也顯得無足輕重。

一方面，愛情喜劇的情節過分聚集于“喜劇”，淡化對愛情主題的闡釋。其實只要從“愛情是什么、愛情怎么樣”的問題出發去看愛情電影，我們就可以判斷一部愛情電影的重點是不是在“愛情”上。2009年，《非常完美》以1.2億元的票房顯示了喜劇愛情電影的魅力和成功所在。如果站在“愛情”視角上，筆者卻發現這部電影夸張、搞笑的情節占了較多的篇幅，而對愛情主題的處理卻非常淡化。故事主人公蘇菲為了讓男友利杰重新回到自己身邊，采用了一系列異想天開的漫畫式攻略：寬容理解式、往事重溫式、改頭換面式、化敵為友式、借刀殺人式，這些情節似乎就是為了能讓觀眾捧腹大笑，導演也不惜將生硬的滑稽場景和粗俗的搞笑加入其中。在利用“科學的方法”追求前男友的過程中，搭檔常瑞卻意外地愛上了蘇菲，蘇菲暮然回首，也發現了自己的愛情……眼看著一個大團圓就要發生，但是故事的最后，喜劇仍然余音未斷，常瑞其實是在“臥底”的過程中愛上了蘇菲……雖然影片最后，在讓人疲憊的故事面前，導演有意讓影片主題往愛情上靠，也以大團圓的結局收場，但縱觀全片，關于愛情的主題無非就是：忘掉一個人很難，而愛情會在不經意間發生。這個故事的結局并未超出人們的心理預期，這種愛情故事的模式顯得有些俗套，更重要的是，因為影片中有過多的搞笑情節，使故事的主旨很難集中到“愛情”主題上。人們走出電影院，記憶最多的是里面的搞笑段落，而并不是愛情本身給人的啟迪和深刻印象。同樣的方式也發生在《愛情左右》中，在聶冰和十二位各具特色的男子交往過程中，惡搞的臺詞和令人捧腹的演技層出不窮，人們陶醉在這種“無厘頭”式的喜劇氛圍中，已經無暇顧及愛情，有情人終成眷屬的結局也難以掩飾愛情被漠視的局面。

另一方面，就喜劇而言，愛情喜劇電影的“喜劇”僅停留在“搞笑”層面上，喜劇的審美性非常欠缺。喜劇雖然是以追求“笑”的效果為特征，但絕不是以“笑”或“滑稽”為終結，而是以一種超越現實理性精神來對待人生的矛盾，反思人類社會及人類自身的丑惡、缺陷和弱點，發現其反常、不協調等可笑之處，從而實現對自我與現實的超越。黑格爾曾說：作為真正的藝術，喜劇的任務也要顯示出絕對理性，但不是用本身乖戾而遭到破滅的事例來顯示，而是把絕對理性顯示為一種力量，可以防止愚蠢和無理性以及虛假的對立和矛盾的現實世界中得到勝利和保持住地位。”⑤在黑格爾看來，喜劇不能止于人生的荒誕、可笑，而是在理性高度下，對現實進行嚴肅的批判。所以，有愛情參與的喜劇電影，也絕對不能僅僅定位于“喜劇”二字上，而是如何通過喜劇的形式突出愛情的審美意義。正如鐘惦棐所說的，一部有價值的電影應該具有發人深思的認識價值，匠心獨運的審美價值，令人開心的娛樂價值。但是當下國產愛情喜劇電影，“喜劇性”往往大于愛情特征，愛情成了附屬品，更可怕的是把愛情喜劇里的“喜劇”完全演繹成了“引人發笑”，這樣一味地重視娛樂價值，就使愛情喜劇走向了低俗和庸俗化。2011年，《我的雷人男友》為“愛情喜劇”又增添了一瓶碳酸飲料，除了“惡搞”帶給人一時的刺激外，并沒有詮釋“愛情是什么、愛情怎么樣”的問題。

拿馮小剛以前的喜劇電影來說，影片雖然有幽默和搞笑，但也沒有放棄對人性、人情等普世價值的追尋。《甲方乙方》對現代人的現實和夢想錯位的思考；《不見不散》中所展現的人在不同際遇中對愛情的執著；《沒完沒了》對于人永恒親情的揭示；《大腕》對當下人們拜金思想的諷刺……馮小剛沒有僅僅停留在“哈哈一笑”的膚淺表現上，而是在理性高度思考現代人與社會的關系，將“理性和嚴肅”表現地恰到好處。但是這一切在《愛情呼叫轉移》、《愛情左右》中，卻成了片面追求“笑”果的胡亂“搞笑”。即使《非誠勿擾》，馮小剛也把葛優的幽默和搞笑當作了影片的金字招牌。在《非誠勿擾》系列的兩部影片中，導演不忘在結尾處用友情、死亡來照顧“深刻和嚴肅”，但似乎也架空了愛情主題。以喜劇形式呈現的《愛情維修站》雖然較為現實地揭示了現代婚姻面臨的種種問題：出軌、夫妻不和睦、中年危機，但對危機背后的現實原因并未作充分揭示，人在花樣百出的“維修方式”面前開懷大笑的同時，很難上升至理性思維。這些表明，我們對喜劇的理解尚待提升，尤其在“愛情”的參與下，如何突出喜劇和愛情的審美意義，使人們在得到娛樂享受的同時，也使心靈得到淘洗，這不僅要對喜劇精神有更深把握，重要的是一定不能“簡單武斷地把喜劇的精神內涵抽空而等同于搞笑、惡搞”。⑥

三、愛情敘事、個人敘事與“愛情本位”的審美意義

從類型片的角度講，愛情電影是以愛情的萌生、發展、波折、磨難直至有情人是否能終成眷屬為主要敘事線索。傳統愛情片的敘事中常常伴隨著男女主人公階級差異、門第觀念、家族矛盾等緊張關系，正是這些外在的話語力量與主人公自由意志的矛盾，才顯示出主人公對自由、愛情的追求，以及愛情的神圣、偉大之處。20世紀80年代根據瓊瑤小說改編的愛情電影就體現了這種敘事模式。在傳統的愛情敘事中，愛情是至高無上的，具有絕對超越性、圣潔性、永恒性。2006年，國產愛情大片《云水謠》以傳統的愛情敘事模式又一次詮釋了愛情的真諦。

如今令人騷動不安的世俗生活讓人們更多地關注現實和社會性因素，情感的含蓄被赤裸的表達所代替，兩性問題被調侃或因物質利益的雙贏而顯得無聊。但當下國產愛情電影的敘事卻并沒有因此受到愛情之外話語力量的粗暴干涉，那些傳統中的階級差距、門第之別已經不是愛情敘事中的構成矛盾的主要因素，而更多地轉向了自我，個體對于愛情的態度、追求方式和性焦慮成為敘事的動因。電影《桃花運》雖然展現出了現代社會中人與金錢、物質利益的復雜聯系，但片中不同人對擇偶標準和婚姻問題的態度卻是堅定、明確的。

愛情敘事更多地表現為個人敘事，給愛情主題的表達帶來了巨大自由的敘事空間。從理論上講創作者可以通過豐富多元的方式來盡情詮釋愛情，從多個維度來展示愛情的審美意義。如上世紀八十年代以后港臺拍攝的《最愛》、《秋天的童話》、《忘不了》、《甜蜜蜜》等，這些電影把愛情主題中的男女緣分、情感矛盾等問題表現得細膩、動人，帶給了人們美好的情感享受。但是當下的國產愛情電影，巨大的敘事空間卻帶來了愛情電影創作者隨意盲目的發揮，使愛情電影中的“愛情”不再那么純粹干凈、單純明亮，而是變得曖昧不清、撲朔迷離，不像傳統愛情片，與純粹圣潔的愛情相呼應。⑦

問題的癥結在于，有著巨大人個敘事空間的國產愛情電影，在情節設置上無形中疏離了愛情主題。創作者為展示自己的藝術風格，塑造人物形象的個性特點，極大限度地發揮了多元化的個人敘事，但是卻沒有把人物的愛情話語放在主要位置。電影敘事的空間性特點極易導致人們不去關注事件過程的變化與發展，而僅欣賞事物的自身狀態。⑧在這種情況下，人物、情節如果不能有效地推動和促進愛情故事的發展和矛盾的解決，會使愛情電影僅成為一場追求感官刺激的聲光盛宴。《桃花運》展現了現代都市生活中不同職業、不同階層人的愛情觀和價值觀，但影片故事卻像一個“小品大拼盤”，人們更容易關注的是梅婷如何變身老處女，葛優如何扮演婚姻騙子，范冰冰如何出演“林無敵”；《愛情呼叫轉移》和《非常完美》的愛情敘事更缺乏整體性和連貫性，只是靠人物搞笑的情節和形象、場景的絢麗奪目來支撐敘事結構；《杜拉拉升職記》不像是在說愛情，而是在演繹杜拉拉如何在“一夜情和愛情”、“職場與情場”之間左右逢源……這一個個突出角色個性的“小品”和情節，使愛情故事的敘事沒有時間和因果順序上的連接，導致整體上顯得零亂，并且情節沒有足夠地服務于愛情故事的發展，也無法達到深化愛情主題的作用。所以，過分集中于個人化敘事，突出人物的個性色彩，使當下的愛情電影不像是在突出愛情本位的審美意義，而像是在浮光掠影地展現愛情浮世繪中的人物眾生相，這種表現形式更無法營構精彩的故事。即便是敘事結構進程相對緊湊的《非誠勿擾》，也因為個人消費主義話語的強行介入，使愛情的美學意義表現得很匱乏。

在愛情電影中，愛情敘事與個人敘事并非完全對立，重要的是要在“愛情”這一宏觀的敘事視野下，如何用情節來表現愛情的審美意義，而不是用愛情去作個性化敘事的陪襯。在這一問題上，樂于以都市生活為背景的國產愛情電影創作者似乎存在認識上的模糊。他們樂此不疲在以各種敘事手段來展現都市的光彩照人，但對愛情意義的深度挖掘明顯不夠；對都市生活里的紅塵男女津津樂道，卻對傳統愛情敘事模式的利用或如何展現愛情的美學意義置之不理。當下國產愛情電影，對愛情審美意義的表達似乎成了傳統嚴肅話語的專利。《山楂樹之戀》將一段感人至深的愛情放在了文革時期特定的歷史語境中，加上以萌生——發展——波折——磨難的傳統愛情敘事模式，從而誕生了超越生死的純潔愛情；顧長衛的《最愛》，把愛情發生在了“愛滋病村”這一殘酷的話語環境中，在熱病（艾滋病）、偏見、婚姻、愛情、死亡等復雜的現實面前，愛情“生死在一起”的審美意義也輕易地表現了出來；《將愛情進行到底》借助1998年同名電視劇形成的“愛情記憶”，嚴肅地回答了如何對待“逝去的愛情”這一問題。而當下以都市生活為題材的國產愛情電影，故事里沒有什么苦難，男女主角不是小資，就是職場精英，他們為了愛情去“愛”，卻使愛情敘事被個人敘事所取代，愛情的美學意義也被置于一旁。但是近年來，日本、韓國愛情電影的題材也大多選擇了當下的社會生活，也大量使用了俊男靚女、商業、時尚等元素，在表現愛情的美學意義上卻并沒有讓人產生對愛情的疏離之感。比如《羅曼史》、《生命最后一個月的新娘》、《比悲傷更悲傷的故事》等，這些影片雖然故事內容簡單，在情節上卻把男女主人公的愛情表現的細膩、動人，關鍵在于影片沒有僅停留于都市生活的表面，而是挖掘人們現實生活中的情感內涵，并且情節完全是本著表現純潔、永恒的愛情主題而設置。這一點，或許對我國當下愛情電影的創作有一些啟示作用。

注 釋

①傅守祥：《消費時代大眾文化的審美悖論》，《蘭州學刊》2006年第10期。

②曾榛：《〈廬山戀2010〉：尷尬的致敬》，中國經濟觀察網。

③④戢二衛：《探索中國城市愛情片的新動向》，《中國電影報》2010年9月9日。

⑤[德]黑格爾：《美學》（第一卷）下，商務印書館1981版，第293頁。

⑥左芳：《中國喜劇電影的崛起》，《文藝報》2009年6月25日。

⑦吳榮生：《中國愛情電影主題的敘事變遷》，《現代傳播》2008年第3期。

⑧李顯杰：《電影敘事學——理論與實例》，中國電影出版社2000年版，第53頁。