戴望舒“薔薇泣幽素”的言情古韻

⊙陸紅穎［復旦大學中文系， 上海 200433］

作 者：陸紅穎，復旦大學中文系博士后，主要從事古今文學淵源演變研究。

現代派首席詩人戴望舒，原名戴夢鷗。“望舒”原是神話傳說中為月駕車的女神，即“月御”（“日御”為“羲和”），《淮南子》曰“：月御曰望舒，亦曰纖阿（e一聲）。”屈原《離騷》：“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬；鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。”后世文人以“望舒”指稱月亮或是月神。從戴望舒筆名的淵源看，詩人自喻女神，具有潛在的女性氣質和浪漫情思，這也輻射到他的詩作風格。

1928年8月發表的《雨巷》，很多詩評家定它為“托喻”之作，暗示大革命失敗后，對前途的迷惘感。但從戴望舒創作《雨巷》的時間看，1927年避禍于施蟄存家中，對施絳年一見鐘情，是詩人開始萌生愛情之時，《雨巷》首先當解為情詩，抒發了朦朧之愛。接受美學大師姚斯認為即使是“多元本文”，也能“為初級閱讀視野內的感覺理解提供一個統一的審美方向”①。首先在認識內質的基礎上再生發多重審美。詩界歷久就有評李商隱《無題》詩、辛棄疾《青玉案》為別有興寄，以此偏頗之評亦加于《雨巷》自然應予更正。也正因這首詩歌迷離、輕愁的戀情氛圍，戴望舒獲得了“雨巷詩人”的美譽。《雨巷》曾受法國前期象征主義詩人馬拉美音樂美詩學主張的影響。《雨巷》的風神在于煙雨迷離的巷陌、悲涼幻夢色彩的丁香般的姑娘、低徊往復的音韻和清愁。丁香是歷代詩人寫愛情的隱語，如李商隱《代贈》“：芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁。”五代花間詞人毛文錫《更漏子》“：偏怨別，是芳節，庭下丁香千結。”南唐中主李《攤破浣溪沙》其一“：青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁。”近代王國維《點絳唇》“：醒后樓臺，與夢俱明滅。西窗白，紛紛涼月，一院丁香雪。”丁香的凄美含情恰如美人憔悴的紅顏、寂寞的幽馨，是形神合一的喻設，這一意象在詩中構成了理想之愛的氛圍：“我希望逢著/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘。/她是有丁香一樣的顏色/丁香一樣的芬芳/丁香一樣的憂愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨。”杳遠嘆惋、戀慕紆郁，回蕩的旋律和流暢的節奏，更傳達出一種浮動著的意緒，一種迷離恍惚的感覺，極富古典婉約的情致，類似法國象征主義詩人魏爾倫的名詩《夕陽》，并有西方感傷浪漫主義的余音。“她飄過/像夢一般的/像夢一般的凄婉迷茫。/像夢中飄過/一支丁香地，/我身旁飄過這女郎。”淡出一幅霰雨飄帷、情思隱約、悵惘錯失的幽幻水墨，帶了深綣的思緒，輕落著愛的愁意，丁香伊人漸行漸遠。清代況周頤在《蕙風詞話》中指出詞境隱這一藝術特色，其云“：矧填詞固以可解不可解，所謂煙水迷離之致，為無上乘耶。”在要眇的藝術表現上，《雨巷》更近于南唐馮延巳、李、李煜及宋初晏殊等的詞風，婉雅、含蓄、憂傷，流露了自己的性情學養所融聚的一種心靈本質，杜衡評戴詩“一個人在夢里泄漏自己底潛意識，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般的朦朧的”②。望舒借虛境向本體深入，泄導自我心理，映現個體生存心態，是內化的高層觀照。《雨巷》就像法國波德萊爾的概括：“美是這樣一種東西：帶有熱情，也帶有愁思，它有一點模糊不清，能引起人們的揣摩猜想。”③

當戴望舒真正開始追求施絳年，與之距離縮短時，他筆下的情詩則有另一番情感色韻和表現方式。劉勰《文心雕龍·知音》“：夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。”我們選取詩人的愛情心理作為透視此期情詩的切入角度，以求探隱。戴望舒幼年害過天花，臉上留下瘢痕，這使他對女性之愛有格外強烈的渴望，而同時又極端自卑自傷。《過時》“：老實說，我是一個年輕的老人了，對于秋草秋風是太年輕了，而對于春月春花卻又太老。”這決定了他戀愛中的仰視視角。如《路上的小語》“：——給我吧，姑娘，那朵簪在發上的/小小的青色的花，/它是會使我想起你的溫柔來的。“”——給我吧，姑娘，你底像花一樣燃著的，/像紅寶石一樣地晶耀著的嘴唇，/它會給我蜜的味，酒的味。”“——給我吧，姑娘，那在你衫子下的/你那火一樣的，十八歲的心，/那里是盛著天青色的愛情的。”逐層漸深地企慕愛的眷顧，詩語以乞求口吻直接抒發詩人的熾熱情愫。《煩憂》“：說是寂寞的秋的悒郁，/說是遼遠的海的懷念，/假如有人問我煩憂的原故，/我不敢說出你的名字。”詩人無法自拔愛的煎熬，獨鎖落寞，又難掩衷懷。《山行》“：見了你朝霞的顏色，/便感到我落月的沉哀，/卻似曉天的云片，/煩怨飄上我心來。”這是欲迎又退的極度自卑，矛盾痛苦。“可是不聽你啼鳥的嬌音，/我就要像流水地嗚咽，/卻似凝露的山花，/我不禁地淚珠盈睫。”流淚悱惻的男性戀者形象在望舒情詩中常見，另如《回了心兒吧》：“你看我啊，你看我傷碎的心，/我慘白的臉，我哭紅的眼睛！/回來啊，來一撫我傷痕，/用盈盈的微笑或輕輕的一吻。”有時像唐宋詞的擬女音，以女性自照，如《妾薄命》等。這是詩人詩風柔性的顯現，也是詩人性情怯懦、自痛自憐的一面。其特征可用李商隱詩語“薔薇泣幽素”（《房中曲》）概括，亦有“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝”（秦觀《春日》）的弱質美。

這使他欣愛的女性是古典含羞、小鳥依人的一類，即使現實中的情人并不如此，他也在詩中予以幻化。如《我的戀人》：“她是羞澀的，有著桃色的臉，/桃色的嘴唇，和一顆天青色的心。”人面桃花的粉色象喻與中國文人對女性的傳統審美心態一脈相承，《詩經·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華。”唐代崔護《題都城南莊》：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。”五代韋莊《女冠子》：“依舊桃花面，頻低柳葉眉。”有空靈淡雅之風。西方情詩則多色澤濃艷的象設，如象征派詩人魏爾倫《煩惱》：“玫瑰花一片深紅，/長春藤一片墨黑。/親愛的，你若一動，/我又將陷入絕域。”意象派詩人龐德《少女》：“你是樹，你是苔蘚，/你是輕風吹拂的紫羅蘭。”玫瑰、紫羅蘭意象顯出西方言情熱烈、奔放的格調，迥異于中國情詩。戴望舒《林下的小語》：“不要微笑，親愛的，/啼泣一些是溫柔的，/啼泣吧，親愛的，啼泣在我底膝上，/在我底胸頭，在我底頸邊。/啼泣不是一個短促的歡樂。”《不要這樣盈盈地相看》：“不要這樣盈盈地相看，/把你傷感的頭兒垂倒，/靜，聽啊，遠遠地，在林里，/在死葉上的希望又醒了。”這既艷且嬌的女性形象，古典詩詞多有描繪。如晚唐溫庭筠《陳齊宮》：“粉香隨笑度，鬢態伴愁來。”北宋張耒《少年游》：“含羞倚醉不成歌。纖手掩香羅。”由此男性視界的一抹幻想色彩的虹霓決定了戴望舒歆羨之愛的游離性，亦是其戀情悲劇的淵藪。

詩人忐忑不安地愛著，期盼得到又恐懼失去。《款步（二）》：“而這里，鮮紅并寂寞得/與你的嘴唇一樣的楓林間，/雖然殘秋的風還未來到，/但我已經從你的緘默里，/覺出了它的寒冷。”借妍麗的楓林意象直覺到冷色的愛的凋落。《到我這里來》終于噴涌出焦渴的巖漿：“到我這里來，假如你還存在著，/全裸著，披散了你的發絲：/我將對你說那只有我們兩人懂得的話。”“人們不知道的一切我們都會深深了解，/除了我的手的顫動和你的心的奔跳；/不要怕我發著異樣的光的眼睛，/向我來：你將在我的臂間找到你舒適的臥榻。”語辭疾急直露，不留回旋之隙。較之20世紀20年代象征派詩人胡也頻的情詩《愿望》：“我凝睇著窗外的柳枝，/我愛，是望你來臨這夜里，/假若你這時已脫去了睡衣，/你就裸體的來到我枕畔。”“倘若露水打濕了你身體，你休要躲避而緩步，/且如新浴般站在我眼底，我會把溫柔的頭發去揩干。”也頻詩情則輕柔純凈。望舒幻夢清醒后跌落在冰冷的被棄之地：“而我是徒然地等待著你，每一個傍晚，/在菩提樹下，沉思地，抽著煙。”抒情是憂郁的痛傷。

戴望舒初戀失敗后，與穆麗娟結合但又遭離異，寫有《過舊居》：“這樣遲遲的日影，/這樣溫暖的寂靜，/這片午炊的香味，/對我是多么熟稔。”“我沒有忘記：這是家，/妻如玉，女兒如花，/清晨的呼喚和燈下的閑話，/想一想，會叫人發傻。”今昔交疊，冷暖相映，摯愛之情，凄苦之意。詩語質樸無華，波瀾似平，但大悲大痛深潛其內，是情蘊沉至之歌，有著古典詩學“怨而不怒，哀而不傷”的風神。《過舊居》也是戴望舒后來轉向師法法國后期象征主義詩人耶麥、福爾、果爾蒙詩歌的散文筆風時所作，除明顯仍有前期象征主義詩人波德萊爾《我沒有忘記》的風格外，與耶麥的情詩《天要下雪了——贈LéopoldBauby》詩風神似。戴望舒評價耶麥“拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美，而以他自己的淳樸的心靈來寫他的詩”，能夠“適當地、藝術地抓住”“生存在我們日常生活上”的“美感”。④戴詩亦達此境。

清代況周頤提出了“詞心”概念：“吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也。而能以吾言寫吾心，即吾詞也。”望舒言情，即可謂情到極處的化心為詩。奧地利詩人里爾克認為“只有當回憶化為我們身上的鮮血、視線和神態，沒有名稱，和我們自身融為一體，難以區分，只有這時，即在一個不可多得的時刻，詩的第一個詞才在回憶中站立起來，從回憶中迸發出來”⑤。望舒真正實踐了后期象征主義詩歌的這一“經驗”原則。法國蘇珊娜·貝爾納稱戴望舒作品“西化成分是顯見的，但壓倒一切的是中國詩風”⑥。可謂切中肯綮。

①[德]姚斯：《走向接受美學》，《接受美學與接受理論》，周寧、金元甫譯，遼寧人民出版社1987年版，第185頁。

②杜衡：《望舒草·序》，現代書局1933年版。

③[法]波德萊爾：《隨筆·美的定義》，伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第225頁。

④戴望舒：《耶麥詩·譯后記》，《戴望舒譯詩集》，湖南人民出版社1983年版。

⑤[奧]里爾克：《詩是經驗》，潞潞主編《準則與尺度——外國著名詩人文論》，北京出版社2003年版，第98頁。

⑥[法]蘇珊娜·貝爾納：《生活的夢·戴望舒的詩》，《讀書》1982年第7期。