“書生艷遇”原型的借用與改寫——重讀《啼笑因緣》

⊙周 蕾［淄博師范高等專科學校， 山東 淄博 255100］

作 者：周蕾，山東師范大學文學院文學碩士，北京師范大學訪問學者，淄博師范高等專科學校講師，主要從事中國現代文學研究。

《啼笑因緣》是通俗小說大家張恨水先生的代表作。最初于1930年在上海《新聞報》連載，據說“上至黨國名流，下至風塵少女”①紛紛追讀，幾欲洛陽紙貴。之后的單冊發行更是一版再版，到現在已累計暢銷上百萬冊。此外，還多次被改編成話劇、電影、戲曲、電視劇等各種藝術形式，每每轟動一時。這部作品為什么如此受歡迎？它究竟以怎樣的文學魅力征服了不同時代的讀者？幾十年來，眾說紛紜。本文嘗試從原型批評的角度重讀小說，擬通過鉤沉文本類型化的敘事結構、探究作家個人化的藝術創新來解析作品共鳴性的文化心理，希望可以最終一窺《啼笑因緣》穿越時代打動人心的秘密。

一、原型的借用

按加拿大學者弗萊的說法“詩只能從詩中產生，小說只能從小說中產生”②，任何文學作品都無法擺脫既有文學范式的影響，《啼笑因緣》也不例外。有些言情文學閱讀經驗的讀者，很容易在小說中找到一種似曾相識的親切感：南方世家子弟樊家樹到北京考大學，因緣巧合邂逅了三個美麗的少女，經歷抉擇、定情與情變的挫折，最終他考上大學且心有所屬。進京趕考——偶遇佳人——磨難考驗——及第團圓，如果將作品的情節關鍵詞抽析出來，我們會發現小說使用了一個經典的言情敘事原型——“書生艷遇”原型。

這個原型最早可上溯到宋玉借楚襄王抒懷，講述的巫山神女自薦枕席的故事。此后美麗而主動的神女仙女、妖女狐女，花樓妓女、樂籍歌女以及豪門淑女、江湖俠女就成了歷朝歷代落魄文人編織愛情白日夢的主角。女主人公身份不同，作品的敘事結構也略有差異。因此，“書生艷遇”原型又衍生出了幾種不同的敘事模式，如書生遇靈異佳人模式，蒲松齡的《聊齋志異》堪稱此類故事的極致；書生遇風塵佳人模式，據魯迅先生考證始于唐代“唐人登科之后，多做冶游，習俗相沿，以為佳話”③，唐傳奇之《李娃傳》《霍小玉傳》是其中代表；書生遇豪門佳人模式，由元稹的《鶯鶯傳》開啟至明清時期蔚為大觀，自成才子佳人小說一脈；書生遇俠義佳人模式，比較有影響的是俏紅拂夜奔李靖（《虬髯客傳》），十三妹勇救安龍媒（《兒女英雄傳》）。

以上這些都是張恨水寫作之前已經存在的小說范式，也是熟讀古典言情文學的作家非常熟悉的敘事結構。不管是有意識借鑒還是無意識模仿，我們在《啼笑因緣》中找到了三組類似的“書生艷遇”故事。

1.樊家樹與沈鳳喜：書生遇風塵佳人型故事

《啼笑因緣》設置的第一女主角沈鳳喜，身份是一個街頭唱大鼓書的歌女，坤伶戲子與青樓娼妓一樣，在傳統社會均屬于淪落風塵的一類女子，聰慧美麗靠出賣色藝取悅別人為生。一般來說，善良多情的書生遇到這樣貧困無助的美少女，總會忍不住憐香惜玉、施以援手，施救的過程即是定情的過程。樊沈故事也是這樣開始和發展的：兩人相遇于鳳喜賣唱的先農壇雜耍場，“雖然十分寒素，自有一種清媚的態度”（本文張恨水《啼笑因緣》中的引文均出自中國青年出版社2000年版，不再贅注）的女孩讓家樹有些心動（相遇）；接下來他熱心資助鳳喜，改善她的生活，還送她去上學（生情）；在兩情相悅以心相許后，家樹因母親生病回鄉（暫別）；這時小人沈三玄暗中撥亂，權貴劉德柱仗勢搶親（磨難）。故事一直沿著敘事原型的基本脈絡走，直到女主人公接受考驗這一敘事點才出現了逆轉。唐宋傳奇和明清話本寫到這里，往往是女主人公歷經磨難忠貞不渝，反倒是男主人公可能屈服于世俗壓力薄情變心，如《杜十娘怒沉百寶箱》。與原模式不同，沈鳳喜并沒有經受住考驗，她離開家樹嫁給了有錢有勢的軍長，故事的結局也因此不同。

2.樊家樹與何麗娜：書生遇豪門佳人型故事

書生遇豪門佳人型故事的脈絡通常是多才多情的落魄書生遇到美麗寂寞的千金小姐，一見鐘情互許終身，所謂“才子佳人相見晚，私訂終身后花園”。而女方的家長會適時出現加以阻撓，自由情愛與勢利父母的較量最終以書生金榜題名御賜洞房花燭收束。這一言情套路在20世紀20年代備受新文學陣營的批評，魯迅先生就說這些東西，都是中國文人閉了眼睛自欺欺人的把戲，制造一些“瞞和騙”的美夢而已。④不過越是平凡的人越愛做美夢，盡管魯迅先生不喜歡，這樣的故事市井百姓卻很喜歡，到30年代仍然是小說暢銷的有力保證。《啼笑因緣》設置樊家樹與何麗娜這組人物就是沿用此故事模式：何麗娜，身份是財政部長何廉的獨生女兒，家世顯赫，美麗活潑，石榴裙邊的追求者如云，偏對清高的才子樊家樹芳心暗許，屢屢示好一往情深，典型的豪門小姐不愛豪門小哥愛書生的戲碼。盡管期間經歷曲折，兩人的故事最后還是慢慢走向了書生及第中狀元、家人祝福大團圓的結局。

3.樊家樹與關秀姑：書生遇俠義佳人型故事

據作家說寫關秀姑這條故事線，是因為上海市民要看言情加武俠。⑤不過從作品整體布局來看，這個人物并不是可有可無隨便加上的。實際上，關秀姑在小說中代表了一個通俗小說作家針對社會不公、解決社會問題的精神資源——俠義文化資源。古道熱腸的俠義之士是中國民間社會最信任的正義力量，他們在制度不立、綱紀混亂的時代，在上層腐敗、下層受難的時刻，往往扮演著除暴安良、替天行道的拯救者角色。古人說“天下多有不平事，世上難得有心人”，因此，想象俠客行俠仗義的文學作品作為補償性心理需要一直深受國人歡迎。《啼笑因緣》安排樊家樹遇關秀姑，一方面迎合滿足了讀者渴望正義、渴望被拯救的閱讀心理，另一方面這樣的設計也解決了小說本身的敘事難題：每次柔弱書生樊家樹遇難（未婚妻被搶、自己被綁架），都是秀姑與父親深入虎穴尋人救人，他們還為民除害懲處惡人。尤其是秀姑，在了解家樹另有所愛后，不僅不嫉妒不生氣，還極力幫助撮合，讓他與心上人終成眷屬。

正如以上的分析，《啼笑因緣》巧妙地借用“書生艷遇”這個已經融進我們文化血液的情愛原型，借用原型中沉淀的集體無意識力量，喚起了許多人沉潛于記憶深處的情感體驗，最終得以穿越時代引發共鳴。

二、原型的改寫

運用眾所周知的文學程式顯然更容易與讀者建立親切的共鳴關系，但是僅僅局限于已有的程式也最容易讓讀者產生重復的審美疲勞。所以，站在前輩肩膀上的創作，是優勢，更是挑戰。這部小說的成功，就在于作家既沿用傳統言情文學的原型又在其中突出個人化的思考和創新，最終改寫了原型。

1.樊家樹與沈鳳喜：世俗的愛情現實

初讀家樹與鳳喜的故事，最直觀的印象不是“情”而是“錢”：第一次相見，鳳喜唱了一段大鼓書，家樹慷慨地給了一塊錢；第一次上門拜訪，兩人聊得很高興，臨走時家樹留下了五塊錢；第一次約會逛公園，景色很好心情也不錯，拐彎抹角說了半天后，鳳喜因做演出服又要了十塊錢。后來家樹資助鳳喜上學培養她做個女學生，條件是按月支付給他們全家一筆錢。可以說，兩個人關系的每一步進展都有“錢”緊緊相隨。最終的勞燕分飛，看起來是軍閥強搶民女，實際上“錢”的因素也很關鍵，是劉德柱把銀行的存折和金銀首飾放在一起向鳳喜求婚，她才半推半就答應了。

一段青年男女談情的故事，字里行間突出的卻是言“錢”的細節，這是作家對才子佳人情比金堅神話的世俗化改寫。傳統“書生艷遇”小說之所以常常被詬病為“瞞和騙”的美夢，其中一個原因就是缺少人間的煙火氣：寫到女主人公總是個個閉月羞花、書畫琴棋樣樣通，寫到男主人公則人人神童在世，吟詩填詞全拿手，才子佳人談情的過程也就是鑒美和炫才的過程。作為一個堅持“敘述人生”而不是“幻想人生”的小說家，⑥張恨水并不認同毫不考慮衣食住行、一味卿卿我我山盟海誓的愛情。從最俗氣的柴米油鹽和物質生活的角度考慮婚戀關系，是其小說的一大特色。這一世俗化改寫，還因此改變了“書生艷遇”故事的結局，在多情卻并不多錢的書生和有錢有勢的官僚、商人、富二代面前，美麗的底層少女們往往最終選擇了后者，像樊家樹與沈鳳喜的故事。唯利是圖的愛情當然要批判（所以讓鳳喜受虐變瘋），但對于變心的女孩子，作家也給予了深刻的同情。在小說中作家一步一步寫這個底層少女無依無靠任人欺凌的生存體驗和改變命運被人尊重的生存愿望，讓讀者陪伴她一起經歷“情”“錢”選擇的掙扎與矛盾，從而設身處地去理解她而不是置身事外去譴責她。顯然，這樣的描寫，是有人性溫度的。

一段世俗的愛情，一個世俗的歌女。悲劇的結局，隱隱地透露出男性文人（書生）因社會地位下降面臨的生存與情感危機；人性的悲憫，委婉地表達了平民作者對市井百姓現實追求的正視和某些認同。

2.樊家樹與何麗娜：錯位的文化沖突

這段故事有意思的是作家在書生與小姐之間制造了錯位的文化沖突：樊家樹是一個雖然受過新式教育卻不脫傳統情懷的年輕人，考的是現代大學，愛的是古典書籍；尤其在情感方面，拒絕西化摩登的新女性喜歡清媚溫順的舊女性，即使擺脫了迂腐的貞操觀念仍然持守著男主女從的性別意識。可以說，這是一個似新實舊的傳統型書生。而何麗娜獨立開放，個性張揚，追求男女平等，不受家庭約束，不僅有現代觀念而且很適應現代生活，跳華爾茲、看英文電影、聽歐洲交響樂，儼然是一個新潮的現代型女性。

骨子里仍舊傳統的書生遇到新潮的現代小姐，故事的發展極具張力。第一次相見，女孩子落落大方地打招呼，樊家樹的感覺是：“這人美麗是美麗，放蕩也就太放蕩了。”因此當何麗娜用自己認為合適的現代方式表白心意追求愛情，樊家樹卻是在用傳統淑女的標準打量她，怎么看怎么不順眼。經歷一番啼笑皆非的沖突、誤會，最終這段愛情有了轉機，不過前提是何麗娜變了：不再跳西洋舞，不再穿華麗的時裝，退出舞廳影院時尚摩登的生活圈子，到西山隱居，每天聽京劇讀佛經，用最傳統的中國文化修身養性，這才贏得了樊家樹的一點好感。不是現代小姐啟蒙傳統書生，而是傳統書生教化改造了現代小姐，這樣的設計頗有意味。

故事發生的20世紀30年代，是中國社會從古典文化時代向現代文化時代過渡的重要階段。“一種歷史類型的文化被另一種排擠掉的過程，總會產生過渡型文化，在過渡型文化中，過去文化和未來文化處在較量的對抗平衡中，或則相互矛盾沖突，或則相互趨向協調。”⑦與新文學作家激進的破舊立新和舊文學家固執的墨守成規不同，張恨水的文化態度趨向于折中協調，他筆下的人物正是其文化態度的感性顯現：半新半舊，亦新亦舊。這樣的人物與文化心態在過渡時期的中國是典型的也是普遍的，《啼笑因緣》因此贏得了大多數人的好感。

3.樊家樹與關秀姑：尷尬的俠女出路

與西方源自荷馬史詩的英雄救美敘事不同，中國傳統言情文學熱衷于講述美女救書生的故事。最初是一些天生異稟的女子如仙女狐女被虛構出來改變書生落魄潦倒的生存困境，后來隨著俠義小說的盛行，身懷絕技的俠女又成為“書生艷遇”的幻想對象，清代文康的《兒女英雄傳》就是這樣一部作品。很顯然，在構思樊家樹與關秀姑的故事時，作家有意仿寫了《兒女英雄傳》：十三妹在能仁寺救安龍媒，關秀姑在關帝廟救樊家樹；十三妹撮合安公子與張金鳳成親，關秀姑安排樊家樹與何麗娜相見。

有價值的仿寫也是再認識和改寫的過程，《啼笑因緣》的改寫集中在俠女行俠之后的出路上。俠客本身是一種體制外的反抗力量，而俠女不但是體制的潛在威脅，對傳統既定的性別秩序也是一種挑戰。這種挑戰在需要的時候可以發揮一些作用，比如報家仇、救意中人等。但是當俠女完成了她的使命，結局必須是回到體制內、回到性別秩序內扮演相夫教子三從四德的賢妻良母角色。像十三妹，在為父親報仇之后，行走江湖時的颯爽英姿全部收斂，低眉順眼做了安公子的二房太太。無論怎么威風神勇，俠女也是女人，江湖上的事忙完了，就得回家老老實實待著。

在張恨水看來，讓俠女褪盡俠氣回到尋常百姓家做安分守己的當家奶奶，似乎太委屈了。如小說中樊家樹所說“：這個十三妹，在《能仁寺》一幕，實在是個生龍活虎，可惜作《兒女英雄傳》的硬把她嫁給了安龍媒，結果是作了一個當家的奶奶。”然而讓俠女保留自己的特立獨行，俠肝義膽，這樣的女人又似乎太強勢了，可敬而不可愛，一敬自然就敬而遠之了，正如家樹對秀姑的態度。俠女或者俠女一樣獨立自強的女人該何去何從？這是一個由來已久影響至今的性別難題，作家也無法解決，最后的結局只能讓秀姑尷尬地飄然遠去。這樣的改寫既為傳統的男權秩序留下了空間，又對現代的女性解放提出了思考，正好符合市民社會不高不低不超前不落伍的價值理想。

①張恨水《我的小說過程》：“我這次南來，上至黨國名流，下至風塵少女，一見著面，便問《啼笑因緣》，這不能不使我受寵若驚了。”轉引自張占國、魏守忠編《張恨水研究資料》，知識產權出版社2009年版，第233—234頁。

②弗萊：《批評的解剖》，轉引自葉舒憲《探索非理性的世界——原型批評的理論與方法》，四川人民出版社1988年版，第110頁。

③魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第九卷。人民文學出版社2005年版，第264頁。

④魯迅《論睜了眼看》中論及才子佳人小說，曾說：“中國的文人也一樣，萬事閉眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞞和騙。”《魯迅雜文全編》第1卷，人民文學出版社2006年版，第226頁。

⑤張恨水《寫作生涯回憶》：“報社方面根據一貫的作風，怕我里面沒有豪俠人物，會對讀者減少吸引力，再三請我寫兩位俠客。”人民文學出版社1982年版，第34頁。

⑥張恨水《寫作生涯回憶》：“小說有兩個境界，一種是敘述人生，一種是幻想人生。大概我的寫作，總是取徑于敘述人生的。”人民文學出版社1982年版，第32頁。

⑦莫伊謝依·依莫伊洛維奇·卡岡：《美學與系統方法》，《建立歷史類型學的原則》，中國文聯出版公司1985年版，第308頁。

⑧轉引自陳平原《千古文人俠客夢》序，百花文藝出版社2009年版，第2頁。