淺析《湘君》《湘夫人》中的戲劇因素

⊙岳上鏵［平頂山學院文學院， 河南 平頂山 467000］

淺析《湘君》《湘夫人》中的戲劇因素

⊙岳上鏵［平頂山學院文學院， 河南 平頂山 467000］

王國維認為構成戲曲概念的規定性有四大要素，即歌、舞、演（代言體、扮演）、故事，四者缺一即不構成戲曲。而戲曲之興，始于歌舞；歌舞之興，始于古之巫。屈原《九歌》恰是巫覡祭神之作，其中多數作品有歌有舞，有明顯的扮演，有鮮明的故事情節，而《湘君》《湘夫人》兩篇作品除具備這些戲劇因素之外，還具有十分強烈的抒情性和表演性，其實已然存在了后世戲曲的萌芽了。

《湘君》《湘夫人》 戲劇因素 歌舞 扮演 故事性

《湘君》《湘夫人》為《九歌》中的兩篇祭神歌曲。楚辭《九歌》是在夏代《九歌》的基礎上創作而成。屈原在《離騷》當中提到：“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱。……奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以 樂。”①夏代《九歌》為祭祀天帝所作，因此，在歌曲功用上，屈原的楚辭《九歌》與夏《九歌》是一脈相承的。而屈原之所以為此皆因當時的民間祭神歌舞其詞粗鄙。王逸《楚辭章句》中提到：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思郁沸。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫。故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉。”②

在史文化尚未建立，巫文化盛行的楚國，對于一切未知而無法解釋的現象、事物均可歸結為神的力量。楚辭《九歌》中一共出現了九位有名有姓的神。湘君、湘夫人同為湘水之神。關于湘君、湘夫人是否為配偶神歷史上一直有所爭議，有人認為湘君與湘夫人都是女神。但近人多主張湘君是男神，湘夫人是女神，他們是配偶神。湘君與湘夫人配偶身份的確定，為這兩篇作品提供了戲劇情節的可能性。這種情節雖然簡單，只是相互的思念，但正是這種相思而未能相見的情感，為二者更為復雜的心理波動的出現提供了平臺，也是更加生動的故事情節出現的基礎。在具體祭神的過程中，巫覡分別扮為湘君和湘夫人進行表演，如此以來便構成了我們對這兩篇作品戲劇因素可能性的探究。

王國維是20世紀最早以現代學術形態研究中國戲曲史的學者，他首先對“戲曲”概念做了質的規定。他在《戲曲考原》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”③繼而又在《宋元戲曲史》中提到：“然后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全。”④在王國維看來，構成戲曲概念的規定性有四大要素，即歌、舞、演（代言體、扮演）、故事，四者缺一即不構成戲曲。王國維對戲曲起源的研究明顯受到了當時甚為流行的藝術起源于巫術及戲劇起源于歌舞的觀點，把戲曲的歌舞要素的起源視為戲曲的起源。在他看來，戲曲之興，始于歌舞；歌舞之興，始于古之巫。而《九歌》中巫覡以歌舞“象神”、“樂神”的活動，其實已然存在了后世戲曲的萌芽了。正如王國維在《宋元戲曲史》中所言：“至于‘浴蘭沐芳’、‘華衣若英’，衣服之麗也。‘緩節安歌’、‘竽瑟浩倡’，歌舞之盛也。乘風載云之詞，生別新知之語，荒淫之意也。是則靈之為職，或‘偃蹇’以象神，或‘婆娑’以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。”⑤

王國維認為界定戲曲概念的幾個因素，在亞里士多德對于悲劇的定義中也得到了印證，他在《詩學》中將悲劇定義為：“是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是經過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分；他的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼來使這些情感得到疏泄。”⑥我們可以看出，亞里士多德對于戲劇的理解是首先要有一定的長度，具備完整性；其次，要通過語言這個媒介；最后，表達方式是摹仿、代言。這與王國維“歌舞演故事”的論述基本一致。下面我們不妨通過這幾個方面來考量一番《湘君》與《湘夫人》中是否具備王國維戲曲定義下的戲劇雛形。

《湘君》《湘夫人》中有歌有舞，是歌樂詩舞的統一這是斷無疑問的。《九歌》為楚地祭祀之用，《漢書·地理志》說：“（楚地）信巫鬼，重淫祀。”⑦《呂氏春秋·侈樂》也說：“楚之衰也，作為巫音。”⑧“巫音”指的便是巫覡祭神時的樂歌。而屈原也在《離騷》中提到：“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱”，“奏《九歌》而舞韶兮，聊假日以 樂。”這說明了《九歌》本身就是樂曲，并可與《韶》配合成舞。從屈原的表述不難看出，《九歌》與《九辯》《韶》有著密切的關系。竹書記年》云：“夏后開舞《九招》也。”⑨《山海經·大荒西經》亦云：“此天穆之野，高二千仞，開焉得始歌《九招》。”⑩由此可知，“奏《九歌》而舞《韶》”“啟《九辯》與九歌》”等句，是說《九韶》與《九歌》為歌舞合演，有歌有舞。明確了《九歌》與《九韶》的關系，可見盡管楚地九歌》是借古《九歌》之名，其實質絕不相同，但其因襲古《九歌》歌舞結合的傳統形式，卻是不可否認的。我們不難想象，《湘君》《湘夫人》在表演的過程中雖說是一幕獨角戲，但一定會是載歌載舞的。“沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮無波，使江水兮安流。望夫君兮未來，吹參差兮誰思！……”女巫在演唱時為了表達對湘君久候不至、急切盼望的情緒，一定是會配合肢體的舞蹈動作來表達內心情感的變化的。并且這其中還提到了樂器的演奏，女巫吹起排簫表達了對湘君的思念之情，這對“二湘”是歌樂詩舞的統一是一個很好的佐證。

《湘君》《湘夫人》在表演的過程中男巫女巫均是以所扮演者的面目活動的，分別以湘君、湘夫人的口吻進行敘述。如“沛吾乘兮桂舟”，“ 吾道兮洞庭”，“女嬋媛兮為余太息”，“期不信兮告余以不閑”，“捐余 兮江中”，“遺余佩兮醴浦”，“目眇眇兮愁予”，“朝馳余馬兮江皋”，“聞佳人兮召予”……這其中的“吾、余、予”都是第一人稱代詞。不僅在稱謂上如此，在祭神的過程中男巫女巫所傳達的全是湘君與湘夫人的情感。《湘君》是由女巫來扮演，表達了因男神未能如約前來而產生的失望、懷疑、哀傷、埋怨的復雜感情。女巫扮演的湘夫人首先表達了對于見到湘君的渴望，還刻意地打扮了一番，“美要眇兮宜修”。后面“望夫君兮未來，吹參差兮誰思”，湘君爽約，使得女巫所扮演的湘夫人幽幽地吹起了排簫，表達對湘君的思念。到了第二段，對于湘君的久尋不見，湘夫人表現出更為強烈的思念與哀傷之情。“揚靈兮未極，女嬋媛兮為余太息。橫流涕兮潺 ，隱思君兮 側。”思念的心靈無處安止，連身邊的侍女都為湘夫人發出了嘆息。這個侍女是個配角，很有些后世戲劇中丫環一角的味道。雖然這個角色并沒參與歌唱，但也需由專人扮演，用一聲嘆息來表達對湘夫人的同情與聲援。日本學者藤野巖友在其著作《巫系文學論》中關于《九歌》是富有戲劇性論證中假想了此一節在具體的表演過程中，是要有一個助巫（女巫）登場以輔助表演的。?而第三段的失望、怨恨與第四段的決絕、漸趨平靜是湘夫人情緒變化的高潮到結束，可以想見，沒有高超的表演技巧是不足以將這些復雜的情感全部淋漓盡致地表現出來的。《湘夫人》中男巫的扮演與此類似，要表達出對湘夫人的期盼、渴望，在虛幻中相會的喜悅以及最后的絕望，在短短的一幕劇中表現出情感的復雜細膩、人生的喜怒哀樂。這些以第一人稱的扮演已經具備了后世戲劇“代言體”的特征。但仔細比較起來，和真正的戲劇表演中的“代言體”還是有一定的出入的。因為《湘君》《湘夫人》中男巫女巫的扮演是無意識的，他們只是做了神靈“附身”的一個載體，并非像后世的戲劇扮演者一樣將自身的感悟與體驗融入到角色之中，有意識地去表現、創造人物，清楚地了解自己是在“演”某人，而非“是”某人。所有的一切都是在“無意識”的前提下進行的，可這恰恰也使得他們的表演更加真實，更為逼真，也更為投入。

此外，《湘君》《湘夫人》具備故事性的情節這一點更是毋庸置疑。如果我們把這兩首詩歌當做一出兩幕劇的話，不難看出，整個“劇本”劇情連貫而始終。雖然獨唱獨舞的形式并不利于情節故事的講述與表達，但扮神的巫覡通過無意識的摹仿表達出了湘君與湘夫人內心情感的波動，推動了事件的發展與變化。《湘君》主要抒寫了女神湘夫人因思念湘君，卻又久候不見湘君依約相會，從而產生凄怨神傷的感情，給我們展現了一個敢于大膽追求愛情生活的女性的內心世界。在劇中湘夫人的情緒始終處在波瀾起伏的變化中:失望——懷疑——傷痛——埋怨。詩篇開頭抒寫湘夫人迎候湘君未至，以內心獨白方式，點明湘夫人心中所想,她甚至懷疑是不是有人會把湘君留下，便急切地乘桂舟順水而下，一路上旌旗招展，船在江中穿梭如飛，加上清波蕩漾，蘭香陣陣，對于劇情有著很好的渲染作用，并且這里可能還涉及到原始的舞臺布景問題，以此來襯托情緒，烘托氣氛。當女主人公由被動等待到主動尋找，仍舊未見湘君時，湘夫人的情緒便由焦灼變為了失落。在這里有一個情節上的“頓轉”，“揚靈兮未極，女嬋媛兮為余太息”，由“希望”變為了“失望”，而前面所有的一切都是在為“橫流涕兮潺 ，隱思君兮 側”做著鋪墊，那種尋而不見的悲傷，使得滂沱的淚水終于在極度的失望后奪眶而出，恣意地宣泄著心中的失落之情。突然爆發的傷痛過后，便是綿綿的哀怨。湘夫人懷著深切的傷情，仿似漫無目的地在江中泛舟，同時也引發了對湘君“心不同”、“恩不甚”、“交不忠”、“期不信”的一連串不滿、埋怨的情緒，這樣激憤之語背后潛藏著的卻是湘夫人對湘君熱烈的愛戀之情，所謂愛之深、責之切，如此一個細節將一個大膽追求愛情的女子的內心表現得淋漓盡致，姑不論是否作者有意為此，但客觀上確實起到了深化劇情、升華主題的效用。而最后一段劇情恢復了平靜，湘夫人決定以一種平和的心態泰然處之，靜靜等待，全詩在舒緩的曲調中落下帷幕，整個劇情完全是在開端——發展——高潮——結尾的經典四段論中展開，完成了一個完整劇情的循環。而《湘夫人》的劇情結構就像是《湘君》的一個水中月，情節的發展很是相似，只是第三部分加入了男主人公由于尋而不遇產生的片刻幻覺，而這也成為了《湘夫人》中最具藝術魅力的部分，同時也為舞臺表演提供了廣闊的空間，可以想象一下如果“劇本”中所表述的情形都能在舞臺之上表現出來的話，那將會是怎樣震撼人心的布景效果。《湘夫人》與《湘君》就像是一種重章復沓的迎合，只是表演者不同罷了，也就是說，“二湘”的戲劇處理并沒有像后世成熟戲劇那樣將男女主人公放置在一起，在面對面的交流中展開劇情，它選擇了分而處之，以你方唱罷我登場的形式展開劇情。這種獨唱獨舞形式當然在情節表現上有一定的局限性，但它卻在意境的構造上產生了后世戲劇演出不具備的戲劇效果。錢鐘書先生在《管錐編》中標舉一種“企慕情境”。陳子謙在其著作《錢學論》中解釋“企慕情境”是一種可以眼望心至，卻不可以手觸身按；是可以向往，但永遠不能達到的境界。?而如果采用對唱的形式，那么“企慕情景”將很難維系，而作品的藝術性也將消減。從來“意境”與“故事性”就是很難調和的一對，或許我們可以把“二湘”以及《九歌》中的部分作品看做是中國文學發展中由“意”而“事”具有過渡性質的作品，無論如何，“二湘”具備完整的故事情節這一點是無可置疑的。

綜上所述，我們不難看出，“二湘”集歌舞、故事、表演于一體，已經初具古典戲劇之雛形，而與后世成熟戲劇之差別也僅限于：一、詩意豐沛，故事性略顯不足；二、表演的無意識。但隨著日后城市擴容，市民階層壯大，文化需求增高，俗文學發展等，在《九歌》諸劇戲劇雛形的基礎上，中國古典戲劇終于邁向成熟，迎來了元明清戲劇發展的全面輝煌。

① 董楚平：《楚辭譯注》，上海古籍出版社1986年4月第1版，第18頁，第38頁。

② （宋）洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年3月第1版，第55頁。

③④⑤ 王國維：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年7月第1版，第163頁，第29頁，第5頁。

⑥ 亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務印書館1996年7月第1版，第63頁。

⑦ （漢）班固：《漢書》，中華書局1999年2月第1版，第1327頁。

⑧ （秦）呂不韋：《呂氏春秋譯注》，張雙棣等譯注，吉林文史出版社1987年7月第1版，第131頁。

⑨ 方詩銘、王修齡：《古本竹書紀年輯證》，上海古籍出版社1981年2月第1版，第2頁。

⑩ 《山海經》，華夏出版社2005年7月第1版，第219頁。

? [日]藤野巖友：《巫系文學論》，重慶出版社2005年3月第1版。

? [日]陳子謙：《錢學論》，四川文藝出版社1992年8月第1版。

作 者：岳上鏵，本科，平頂山學院文學院講師，研究方向：古代文學元明清方向。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com