在敘事中呈現(xiàn)心靈
——以巴金小說的話語場景為中心

⊙田悅芳［河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)人文學(xué)院， 石家莊 050061；南開大學(xué)文學(xué)院， 天津 300071］

在敘事中呈現(xiàn)心靈
——以巴金小說的話語場景為中心

⊙田悅芳［河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)人文學(xué)院， 石家莊 050061；南開大學(xué)文學(xué)院， 天津 300071］

巴金小說的話語場景，以敘事視點(diǎn)的選擇、情感結(jié)構(gòu)的設(shè)置和敘事情境的調(diào)控等方式實(shí)現(xiàn)了“故事”層的精構(gòu)與“話語”層的巧置，從而深度開掘了人物的心靈世界并對(duì)生命個(gè)體所具有的隱秘情懷進(jìn)行了探尋，具有在敘事中呈現(xiàn)心靈的獨(dú)特個(gè)性。

巴金 小說 話語場景 敘事 心靈

小說作為一門敘事藝術(shù)，其敘事文本往往都是以特有的方式來完成對(duì)內(nèi)容的傳達(dá)。敘事學(xué)家查特曼曾將敘事文本分為故事(story)和話語(discourse)兩個(gè)層面，通俗地講，“故事”就是敘事中描述的什么，包括人物、動(dòng)作和發(fā)生的事件等內(nèi)容方面；“話語”就是怎樣描述，即對(duì)這些內(nèi)容的傳達(dá)方式。不同作家可以采用不同的話語方式來傳達(dá)類似的故事，但特定的話語場景會(huì)體現(xiàn)出作家把握文本方式的差異和關(guān)于對(duì)象世界深度體驗(yàn)的不同。對(duì)巴金來說，文學(xué)創(chuàng)作既是一種寄植政治熱情和個(gè)人情思的載體，更是一項(xiàng)承載探索美好生命形式的崇高事業(yè)，他曾說：“我愿意揩干每張臉上的眼淚，我希望看見幸福的微笑掛在每個(gè)人的嘴邊。”①因此，巴金小說的話語方式頗具匠心，尤其是其話語場景的運(yùn)用不僅實(shí)現(xiàn)了傳情達(dá)意的基本功能，更重要的是在敘事中呈現(xiàn)了心靈深度，從而以“故事”層的精構(gòu)與“話語”層的巧置而成為現(xiàn)代作家中最難模仿的小說文體。本文即從敘事視點(diǎn)的選擇、情感結(jié)構(gòu)的設(shè)置和敘事情境的調(diào)控等三個(gè)方面對(duì)巴金小說的話語場景進(jìn)行研究，以期實(shí)現(xiàn)對(duì)巴金小說敘事文體獨(dú)特性的深度認(rèn)識(shí)。

一、敘事視點(diǎn)的選擇

巴金小說的話語場景中，敘事視點(diǎn)往往具有內(nèi)視性特點(diǎn)，即以敘事者或特定人物的有限視點(diǎn)進(jìn)行戲劇式呈現(xiàn)。“敘事視點(diǎn)不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身?！雹诎徒鹦≌f的話語場景以有限視點(diǎn)作為敘事視點(diǎn)，“只進(jìn)入一個(gè)人物的內(nèi)心，并經(jīng)常使用這個(gè)人物的視覺角度”③，這有利于消除空泛化議論，摒棄概括性敘述，從而實(shí)現(xiàn)“形象敘述”，而不是“作者敘述”的敘事特質(zhì)，達(dá)到兼具視覺與心理上的指向性，從而豐富敘事內(nèi)蘊(yùn)的多重性。

例如巴金小說的話語場景大量運(yùn)用了書信、日記、夢境、對(duì)話、獨(dú)語（無論說出的還是未說出的）等，這使全景與特寫交錯(cuò)，視野的拉遠(yuǎn)和拉近并置，實(shí)現(xiàn)了話語場景的自然變換和無時(shí)空性接合，強(qiáng)化了小說對(duì)心理沖突、性格深度、故事懸念等的展示。如《家》中覺慧被關(guān)在家里時(shí)的長篇日記，對(duì)祖父、大嫂、二哥、鳴鳳、大哥等人都進(jìn)行了一番省度，為情節(jié)的展開做好了鋪墊；覺民逃婚后與覺新的通信，揭示了倆兄弟在精神世界和性格傾向上的分野；鳴鳳死后覺慧的噩夢透露出了他內(nèi)心深處隱秘的矛盾。又如《寒夜》中汪文宣的噩夢連連與曾樹生的長信，都在探索人物心理、塑造人物性格和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展方面至關(guān)重要。再如《家》中鳴鳳燈下的心靈獨(dú)語和《寒夜》中汪文宣在妻子遠(yuǎn)走蘭州后再到咖啡館時(shí)的獨(dú)語，都是對(duì)人物內(nèi)心的深度開掘。對(duì)話是巴金小說運(yùn)用最多的話語場景，可分為三種：一是交互型對(duì)話，即你來我往的話語交流，以之展開故事，推動(dòng)情節(jié)，巴金小說運(yùn)用得最多；二是錯(cuò)位型對(duì)話，即以具有異質(zhì)性質(zhì)的思想或觀念的對(duì)立來揭示人物的內(nèi)在矛盾與猶疑，巴金小說中那些“委頓的生命”④如覺新、汪文宣、周如水等的塑造成功與之密切相關(guān)；三是傾訴型對(duì)話，即雖有對(duì)話形式，但實(shí)際是一個(gè)人的傾訴，前一個(gè)人的話語僅是引出后一個(gè)人傾訴的契機(jī)而已，與個(gè)人獨(dú)白相近，如劍云、萬昭華等有很多此類對(duì)話，這對(duì)展示人物內(nèi)心的寂寞和精神的孤獨(dú)相當(dāng)適合。

二、情感結(jié)構(gòu)的設(shè)置

“情感結(jié)構(gòu)”是英國文化理論家雷蒙德·威廉斯的“文化唯物主義”理論中的一個(gè)專門術(shù)語。威廉斯之后，“情感結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念常被用于文學(xué)的文本研究之中，其意義已不止于威廉斯的“文化唯物主義”所闡明的含義，而常被用來考察特定社群的意識(shí)結(jié)構(gòu)或心理結(jié)構(gòu)，本文特指巴金小說話語場景中人物意念與心理的結(jié)構(gòu)。

無論藝術(shù)還是生活都擁有自身的秩序，小說敘事也有著自己的秩序。在巴金小說的話語場景里，其敘事常常成為一種對(duì)某個(gè)特定的事物或空間安排成序的表述，并且是以一種由不同人物所理解的“秩序”為依據(jù)來“講故事”的。例如在《激流三部曲》中，“家”是一個(gè)特定的話語場景。而《家》《春》《秋》三部小說中的所有人物，無論是身處“家”中還是遠(yuǎn)在上海，他們所架構(gòu)起來的共同的話語場景都是這個(gè)相同的存在——“家”，倘若整體來看這三部小說，仿佛就是由不同的人物（分別是覺慧、淑英、覺新）講述著情節(jié)類似的故事?！叭绻粋€(gè)故事包含不止一個(gè)聚焦者的話，那么，從一個(gè)聚焦者到另一個(gè)的轉(zhuǎn)移就成為敘事結(jié)構(gòu)的一個(gè)方面?！雹輳倪@個(gè)意義上說，《激流三部曲》就是以反復(fù)性敘事的方式調(diào)控著不同人物（包括敘事者）愛、恨或者愛恨交加的復(fù)雜意念與心理矛盾，從而實(shí)現(xiàn)了以特定話語場景完成了對(duì)小說情感結(jié)構(gòu)的設(shè)置。另外，在《激流三部曲》里，“花園”也是一個(gè)特定的話語場景，年輕一代的幾乎所有事件，都與花園有著聯(lián)系，如有悲傷的訴說，有氣憤的發(fā)泄，有痛苦的重逢，還有無奈的死亡，等等。只有在“花園”這個(gè)特定的話語場景里，年輕一代的情感世界才是完全敞開的，才可以交流思想、溝通心靈，從而完成了對(duì)小說情感結(jié)構(gòu)的設(shè)置。又如《寒夜》中對(duì)“夜”這種話語場景的反復(fù)書寫，將汪家三口人之間隔膜、壓抑、痛苦、無奈的心理重重渲染，既與小說陰沉壓抑的基調(diào)一致，又呈現(xiàn)出了三人的劇烈沖突的情感世界。總之，巴金小說中以話語場景的反復(fù)來設(shè)置情感結(jié)構(gòu)，從而揭示人物細(xì)膩的心理和推進(jìn)故事進(jìn)展，為小說有聲有色地表現(xiàn)情感和以營造整體情感氛圍來抓住讀者靈魂至關(guān)重要。

三、敘事情境的調(diào)控

巴金小說的話語場景在敘事情境上非常講究動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的結(jié)合，無論是從描寫靜態(tài)轉(zhuǎn)入想象動(dòng)態(tài)還是從描寫動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)入想象靜態(tài)，都在最大限度上延展了敘事空間，增強(qiáng)了心理建構(gòu)的力度。這主要包括物象的生命化、情感的時(shí)空化和心態(tài)的動(dòng)作化等轉(zhuǎn)化方式和運(yùn)用主觀性追述的方式來實(shí)現(xiàn)對(duì)敘事情景的調(diào)控。

例如小說《家》中敘述覺民與覺慧在一個(gè)風(fēng)雪之夜回家的場景“：清油燈的光在寒風(fēng)中顯得更孤寂，燈柱的影子淡淡地躺在雪地上?！啊鄙钌畹哪_跡疲倦地睡在那里……它們才發(fā)出一陣低微的嘆聲……不再有清清楚楚的腳印了，在那里只有大的和小的黑洞?！保ㄖ靥?hào)為引者所加，下同。）這里作家把自然場景賦予了生命，將靜態(tài)的景物描寫轉(zhuǎn)化為人物的一種心理動(dòng)作和情感外化，從而凸顯人物所處環(huán)境的肅殺與孤寂。又如《寒夜》中寫汪文宣家的門口“：他回到家。大門里像是一個(gè)黑洞……”“他們走到大門口，他看見那個(gè)大黑洞，就皺起眉頭，躊躇著不進(jìn)去。”“黑洞”是汪文宣對(duì)家門口（靜態(tài)）產(chǎn)生的一種視覺感受和心理反應(yīng)（動(dòng)態(tài)），這種轉(zhuǎn)化過程讀來令人觸目驚心。再如《寒夜》對(duì)曾樹生最終決定遠(yuǎn)赴蘭州時(shí)的心態(tài)展示，則是通過她的一系列可視動(dòng)作完成的，如“朝床上一看”、“急急走到床前去看他”、“離開了床馬上又回去看他”、“癡癡地立了半晌”、“用力咬著下嘴唇”、“躊躇片刻”、寫留言信等等。由上可見，作家在這些特定的話語場景中，通過物象的生命化、情感的時(shí)空化和心態(tài)的動(dòng)作化等轉(zhuǎn)化方式對(duì)動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的敘事情景進(jìn)行調(diào)控，使敘事空間和人物的心靈空間獲得大大延展，因此更能強(qiáng)化讀者的閱讀感受。另外，巴金小說的話語場景還常常運(yùn)用主觀性追述的方式對(duì)敘事情景進(jìn)行動(dòng)、靜態(tài)的調(diào)控，從而以敘事節(jié)奏的減緩來強(qiáng)化一種心理的建構(gòu)，正如米克·巴爾所說：“在一個(gè)場景范圍以內(nèi)，主觀性追述加強(qiáng)也可以帶來一個(gè)短暫的減緩。”⑥例如《家》第十三章描寫四世同堂歡慶聚餐的動(dòng)態(tài)場景時(shí)，就加了一大段高老太爺心理的主觀性追述，從而使敘述情境動(dòng)靜交錯(cuò)，在敘事速度的延宕中延展了人物心理空間，敘事深度也大大加強(qiáng)。

綜上所述，巴金小說的話語場景以具有內(nèi)視性的有限敘事視點(diǎn)來進(jìn)行的“形象敘述”，使兼具視覺與心理的指向性的同時(shí)豐富了小說的心靈內(nèi)蘊(yùn)；以話語場景的反復(fù)來設(shè)置情感結(jié)構(gòu)，在整體情感氛圍的營造中凸顯了人物的心理與情感；以物象的生命化、情感的時(shí)空化、心態(tài)的動(dòng)作化、運(yùn)用主觀性追述等方式調(diào)控?cái)⑹虑榫?，在?dòng)與靜的交錯(cuò)轉(zhuǎn)化中，延展著對(duì)心理空間的建構(gòu)。因此可以說，巴金小說的話語場景具有在敘事中呈現(xiàn)心靈的獨(dú)特個(gè)性，這也是巴金小說文體在“話語”層面上獨(dú)具個(gè)性、自成一家的重要原因。

① 巴金.我的幼年[A].賈植芳等編.中國當(dāng)代文學(xué)研究資料·巴金專集[M].南京:江蘇人民出版社,1981:125.

②③⑤ [美]華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)[M].伍曉明譯.北京:北京大學(xué)出版社,2005：130,131,145-146.

④ 張民權(quán).試論巴金小說的“生命”體系[J].文學(xué)評(píng)論,1985(1):80.

⑥ 米克·巴爾.敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論[M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1995:85.

2010年度河北省社會(huì)科學(xué)發(fā)展研究課題“巴金小說的話語場景研究”成果，課題編號(hào)：201004032

作 者：田悅芳，河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)人文學(xué)院講師，南開大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com