精心的設計 精當的構思
——元雜劇內在結構線索類型簡析

⊙吳延生［淮陰工學院人文學院， 江蘇 淮安 223001］

精心的設計 精當的構思
——元雜劇內在結構線索類型簡析

⊙吳延生［淮陰工學院人文學院， 江蘇 淮安 223001］

就整本戲而言，元雜劇的結構屬于形式的范疇。但就結構本身而言，還有其自身的內容和形式，其內容即內在結構；其形式即外在結構。文章選取內在結構為切入點，分析內在結構的類型：情節結構線索、情緒結構線索，著力探討這樣的結構形式給戲劇帶來的審美表現效果：豐滿劇中人物、渲染情緒氛圍、深化作品主題。

元代雜劇 內在結構 戲劇沖突 抒情性

任何一個作家或作者在進行文學創作時，都十分重視謀篇布局，也就是謀劃文本的篇章結構。因為謀篇布局是文章表現形式的重要組成部分，同時也是文章內容表達的重要手段。“所謂結構，就是文章內容的組織和構造。文章很講究構造藝術，它要按照主題和體裁的需要，對材料加以合理安排，使之條理清晰，層次分明，前后一貫，構成一個統一的整體，獲得形式上的美感。”①而文章結構又有外部結構和內部結構之分。外部結構是指文章的外部存在形式，包括層次和段落，過渡和照應，開頭和結尾，主次和詳略等方面。內部結構，是指文章思路的內在邏輯結構，包括在記敘和抒情文體里貫穿全文的線索，在議論文里貫穿全文的思想脈絡。而作為我國敘事文學和抒情文學互補共生的元代雜劇，在這些方面都有很高的成就，具有獨特之處。然而長期以來，人們對元雜劇結構的研究，特別是如袁行霈、游國恩等分別編著的《中國文學史》教材，僅研究了元雜劇的外部結構，而對元雜劇的內部結構涉及很少。筆者試就元雜劇的結構線索類型，談談自己粗淺的認識。

我國傳統戲曲的民族特點，就是十分講究劇情有頭有尾，不僅結構要單純完整，而且要求情節曲折生動具有強烈的戲劇性。在元雜劇一本四折的獨特體制的限制下，要達到這樣的效果，這就要求劇作者必須精心組織并充分展開戲劇沖突，在戲劇沖突中展示人物的性格特征。“戲曲的戲，來自于戲劇沖突。”②戲劇沖突不僅表現在人物與人物之間，或者人物與社會之間，而且有時還表現在人物自己的內心之中。前者是外在的戲劇沖突，后者則是內在的戲劇沖突。元雜劇在結構戲劇沖突上便有兩種形式：一種是以情節的發展變化為主要結構線索，著重表現外在的戲劇沖突；一種是以主人公的情緒變化為主要結構線索，著重表現內在的戲劇沖突。這二者有時是同時進行的，但是從一本戲的整體上看，二者還是有主次之分的。

一、情節結構線索

我國戲曲文學創作的一個傳統是強化情節，而非淡化情節。明清的昆劇劇本，干脆就叫傳奇。這與我國觀眾的欣賞要求和審美心理定勢有關，他們習慣地認為，一個戲的情節不但必須有頭有尾，有始有終，而且必須曲折離奇，豐富多彩。假如有誰真把情節淡化，他們就會認為是喝白開水，沒有味道。所以戲劇情節奇特與否，豐富與否，對于我國觀眾來說，便成了有戲或沒戲的主要標志。而作為雜劇作家就必須使其作品的情節曲折生動、引人入勝。“以劇本的情節安排而論，元雜劇作家總是把簡單的故事寫得波瀾跌宕，透徹地表現悲歡離合的情態。”③

元雜劇中，以情節變化為主要結構線索的戲，占很大比重。其中優秀的如紀君祥的《趙氏孤兒》；關漢卿的《拜月亭》《魯齋郎》《救風塵》《蝴蝶夢》《金線池》等。

1.激趨矛盾沖突高潮

這類戲，一般都是先設置一系列事件，層層鋪墊，回環往復，極盡曲折跌宕，蓄勢達到一定程度，矛盾沖突迅速向高潮發展。如《趙氏孤兒》開場以趙朔向晉公主托孤為楔子，扼要地說明了這場統治階級內部的斗爭，一方是“報主的忠良”，一方是“蠹國的奸賊”，指出了全劇斗爭的起因。接著，程嬰登場，擔當救孤的大任；繼而是程嬰冒著風險，攜著裝有孤兒的藥箱，在駙馬府門遇到了門將韓厥的盤查，引起了劇中的第一個矛盾和沖突。韓厥搜出孤兒，出于正義感，放走程嬰后他自殺，事件繼續向前發展。奸臣屠岸賈因孤兒被人隱藏，乃想出毒計，欲殺盡晉國半歲以下，一個月以上的兒童，使趙孤無處逃生，劇情深入，第二個矛盾沖突發生。于是，程嬰不得不托趙盾友人公孫杵臼撫孤，并舍獨子以救天下兒童。然公孫覺得自己年邁力衰，且生死存亡不可知，無力助孤報仇，而自己舍身赴難，讓程嬰去完成撫孤報仇的重任。矛盾沖突的發展曲折有致，層層推進。直至程嬰被迫鞭打公孫，使矛盾沖突達到了高潮。其后，程嬰將趙孤放在屠岸賈的身邊，由屠親手教養成人。程嬰向孤兒說明真相，達到復仇的目的。劇作者安排了托孤、搜孤、救孤、撫孤、大報仇等一系列事件和驚險場面，表現出劇情發展的復雜緊張、尖銳激烈、層層迭進，使人物之間的矛盾沖突更加扣人心弦，組成了統一完整的藝術結構，渲染了強烈的戲劇效果。

2.激化矛盾沖突高潮

這類戲多以雙方誤會導致尖銳的戲劇沖突，激化矛盾沖突高潮的到來。如康進之的《李逵負荊》。劇中敘惡棍宋剛、魯智恩冒充宋江、魯智深，擄走杏花村酒店主王林之女滿堂嬌。李逵下山聞知此事，勃然大怒，回山后砍倒杏黃旗，大鬧忠義堂，指斥宋江、魯智深玷污梁山名譽。后三人下山對質，真相大白。李逵深悔莽撞，負荊請罪，并協同魯智深擒獲歹徒，將功補過。這是一出用“誤會法”構成的喜劇，但并不是一味在“誤會”上湊熱鬧，而是同人物的性格滲透在一起，矛盾的發展合乎情理。

3.激起矛盾沖突高潮

這類戲多以戲劇手法，渲染濃郁的氣氛和調動戲劇的動作來激起矛盾沖突的高潮的。如李潛夫的《灰欄記》，描寫封建家庭中對財產繼承權的激烈爭奪，別有特色。富翁馬均卿納妓女張海棠為妾，生有一子。馬的正妻為獨霸家產，與奸夫合謀毒死馬均卿，嫁罪于海棠，并強奪其子為己子。針對兩個婦人共爭一個孩子的棘手案件，包拯并沒有按常規靠偵查掌握人證物證去破案，而是根據母親愛子的心理，巧設灰欄計：把小孩放在用白粉畫成的圓圈（灰欄）中，詐稱誰把站在石灰圈中的孩子拽出圈外，便判給誰。卻從張海棠因怕孩子皮肉受苦而不忍用力，馬妻則悍然不顧地強拉孩子出圈的對比中，認明真相。這一公案劇不落俗套，充分表現了包公的智慧，也使得劇情懸念叢生，波瀾起伏。由于“拽”的戲劇性動作恰到好處的運用，增強了戲劇如臨其境的表現效果。

二、情緒結構線索

“抒情性，是中國藝術的鮮明特征之一。中國藝術最初的發展傾向就是重抒情。”④戲劇藝術就是抒情藝術。抒情性對于戲曲文學來說，有如下兩層涵義：首先，作為一種戲劇性質的抒情，它是劇中人物的內心表露。這種劇中人物的主觀情緒的外泄，對于劇作者來說乃是一種客觀描寫，不允許自己直接出來現身說法。但與此同時，戲曲的抒情也可以是“戲劇詩人”自己的一種主觀抒發，或者說在劇中人物身上可以有劇作者自己的思想感情以及他對劇中人物的品評。“人們發現，元雜劇作家常常將自己的思想情感加在他所創造的人物身上。當然，作家把個人的思想情感注入人物，或者說人物往往會反映作家的思想感情，是很普遍的現象，幾乎帶有必然性。”⑤所以，對于戲曲作家來說，他總是一身二任的，既是戲劇詩人，同時又是抒情詩人。這一點，無疑使得戲曲文學抒情性的內涵更加豐富，色彩更加斑斕。在戲曲欣賞的過程中，由劇作者、劇中人與觀眾三者之間形成的這種情感環流與共振，正是作為“劇詩”的戲曲藝術之極大優越性。可見情緒的表現是戲劇藝術的必然。元雜劇中多有戲劇情節的安排讓位于情感渲染的結構方法，這時，劇作者往往放開手筆，在感情裂痕不斷地擴展中盡情描繪人物內心世界的矛盾沖突，以至于形成以情緒變化為中軸，著重表現人物心理沖突的藝術結構。這類戲不同于前一類，它主要是利用情緒壓力的增強，漸次達到情感高潮。

元雜劇中，以情緒變化為主要結構線索的戲為數不少。有的是整本戲以情緒為主要結構線索，如關漢卿的《竇娥冤》《西蜀夢》，鄭光祖的《倩女離魂》《王粲登樓》，喬吉的《揚州夢》，馬致遠的《漢宮秋》等等；有的是一折戲或幾折戲以情緒為主要結構線索，如王實甫的《西廂記》第四本第三折“長亭送別”，楊顯之的《瀟湘記》第三折“帶枷走雨”、第四折“父女相會”。

1.因事引起情緒

這類戲，有的根本沒有情節，也沒有貫穿始終的事件，整本戲都是人物的意念的表現、情感的流露。當然，感情的生發是因為事件的促成而生發的，但是作者并沒有去描述事件的發展變化，而是始終去寫因為事件而引起的意念的活動和情感的變化。例如關漢卿的《西蜀夢》、喬吉的《揚州夢》、馬致遠的《黃粱夢》等，都是通過夢境的描寫，去揭示人物的思想感情活動。《西蜀夢》的結構是比較典型的。全劇四折，第一折蜀國使者主唱，第二折諸葛亮主唱，三、四折張飛主唱，都集中表達了一種要求復仇的情緒，這種復仇情緒的產生是由為“劉漢”基業出生入死、功勛顯赫的關羽和張飛相繼被害引起的。但是劇作者沒有寫關羽、張飛之死這一事件的前后經過，只去寫聽到關羽戰敗而死、張飛為部下殺害的消息以后，使臣極其悲憤，決心替兩位將軍報仇的心情以及諸葛亮夜觀星象，果得兇信以后十分感慨痛惜的心情。關羽、張飛夢中見劉備，也是以大段唱詞表述自己的思想情緒——要求復仇的情緒。可以說整本劇是寫一種意念的產生、發展，以至于達到高潮的全過程。而且這種意念活動在當時元代民族矛盾尖銳的情況下，是具有一定的社會意義和時代特色的。

2.因事凸顯情緒

這類戲，有些雖然也寫了事件的發展變化，也有情節，但是并不突出，在劇中只是起促使或加劇情感變化的作用。劇的重心仍是在寫情緒，而且情感的流露幾乎淹沒了事件的敘述。內在的戲劇沖突表現得十分突出，而外在戲劇沖突則不太引人注目。如馬致遠的代表作《漢宮秋》，第一折寫王昭君被毛延壽點破圖形，發入冷宮，寂寞中彈琵琶遣愁。漢元帝駕幸后宮，聞聲而尋遇昭君，一見鐘情。劇以大段曲子抒發漢元帝對昭君的愛的感情。第二折先寫這種感情的發展，劇以幾支曲子大抒漢元帝對昭君的極度寵愛。但是，由于毛延壽的出賣，引起番王的逼娶，使元帝的愛情遭到挫折，于是他的感情隨之發生變化，變為對奸臣、懦臣無力救國的極度怨憤。到了第三折，灞橋離別，使這種怨情趨于高潮，這一折從頭至尾都是抒情，中間以時間的推移作為感情變化的進程。番將的催行與尚書的催歸，使其感情變化不斷加劇，層層深入，達到高潮。第四折是矛盾沖突的余波。作者為渲染漢元帝對王昭君的思念，加重悲劇氣氛，以十分強烈的抒情筆調，描繪秋夜、漢宮、幽夢、孤雁，更引起元帝的無限傷感和對昭君的無窮思念。《漢宮秋》整本戲都是在寫元帝的情感變化過程，并以此作為主要結構線索，而那些主要情節，如毛延壽賣國、番王逼娶、昭君投水等等，卻輕描淡寫，僅僅是元帝感情變化的催化劑。

3.因調表現情緒

元雜劇以主人公的情緒變化為主要結構線索，不僅從劇本的曲詞的內容分析可以證實，而且也反映在劇本唱詞的音樂結構上。元雜劇曲調的情感色彩十分鮮明，曲調的聯綴也是作為表現情緒變化的一個重要手段。雜劇中的套曲是情感主線，所以還掌握了整劇的情感節奏。我們都知道每一個宮調有其各自的情感基調，元雜劇四折，每折所用宮調都是有講究的。翻檢《元曲選》與《元曲選外編》，可看到這樣的情況：絕大部分雜劇第一折幾乎都用[仙呂·點絳唇]套曲，而《梧桐雨》《金安壽》《蕭淑蘭》《西廂記》第二本則用[仙呂·八聲甘州]套曲。不用“仙呂”調的有：《西廂記》第五本第一折，用[商調·集賢賓]；《燕青博魚》第一折則用[大石調·六國朝]；《黑旋風雙獻功》第一折用[正宮·端正好]……仙呂調清新綿邈；商調凄愴怨慕；大石調風流蘊藉；正宮調惆悵雄壯。一般說來，每劇剛開始時，戲劇矛盾還沒有展開，其情調為清新，那是很合適的。《西廂記》第五本是演張生走后，鶯鶯對他的思念，凄愴怨慕豈非合適？其他的兩劇中，燕青的風流蘊藉，李逵的雄壯，也都能使音樂符合劇情。再說第四折，雖不像第一折那樣，基本劃一，但大多數劇作都用[雙調·新水令]套曲。雙調健捷激裊。第四折是結局，一般說來是大團圓收場，演員要調動全場的情緒，用[雙調·新水令]自然是適合的。此外，有的劇用[中呂·粉蝶兒]，如《漢宮秋》《謝天香》《墻頭馬上》《范張雞黍》等；有的用[正宮·端正好]，如《追漢信》《梧桐雨》《東窗事犯》等；有的用[黃鐘·醉花陰]，如《倩女離魂》《黃花峪》等；還有的用[南呂·一枝花]、[越調·斗鵪鶉]、[雙調·五供養]等等，各有各的安排。第二、三折所用套曲大凡有[正宮·端正好]、[中呂·粉蝶兒]、[南呂·一枝花]、[商調·集賢賓]、[越調·斗鵪鶉]、[雙調·新水令]、[大石調·六國朝]等等。其實元雜劇所用套數名目并不很多，劇作家根據劇情需要，各自搭配使用。但一本戲四折，可以選用四種不同的宮調，這在整個結構布局上就有了調性、調式的變化。這種調性色彩的變化，再加上各折中情趣不同的曲調的更換，就構成了音樂情緒的各種戲劇性變化。這種音樂情緒的變化，反映了主要人物的情緒變化的進程。以《漢宮秋》的宮調變化為例：楔子、第一折用清新綿邈的“仙呂宮”去表現漢元帝一見鐘情、纏綿悱惻的心緒。第二折用感嘆傷悲的“南呂宮”，來展示漢元帝由愛變怨的情緒變化，渲染了戲的悲劇性氣氛。第三折用健捷激裊的“雙調”，傳達了漢元帝生離死別的悲憤之情，《步步嬌》《落梅風》《殿前歡》《雁兒落》等幾支曲子接連唱出，音樂節奏趨于激烈，悲劇性氣氛更為深沉。第四折用高下閃賺的“中呂宮”，展示了昭君死后，漢元帝若有所失，思而不得的心情，幽遠而深沉。

元雜劇這種突出情緒變化的結構方式，淋漓盡致、精細入微地向觀眾揭示了劇中主人公深藏在內心的秘密，更充分地展示了人物的內心世界和性格特征，同時，通過人物感情的浮沉波動，來表現主題、凸出主題、深化主題。

元代雜劇的內在結構線索，雖不十分復雜，但不將其內涵研究清楚，將直接影響到對作品的審美鑒賞。因為內在結構在文本的構建上有其獨特的“造型”，且彰顯出來的藝術美學效果是十分復雜的。因此，對元雜劇的結構做深層次的研究，有助于人們強化對元雜劇特點的把握、深化對元雜劇價值的分析，進而提高人們的審美能力、提升人們的美學品位。

① 楊為珍.寫作[M].上海：華東師范大學出版社，1990：90.

②④ 中國戲劇家協會藝術委員會.中國戲曲藝術教程[M].南京：江蘇人民出版社，1991：100，55.

③ 袁行霈.中國文學史[M].北京：高等教育出版社，1999：238.

⑤ 呂薇芬.雜劇的成熟以及與散曲的關系[J].文學遺產，2006（1）.

作 者：吳延生，江蘇淮陰工學院人文學院副教授。

編 輯：古衛紅 E-mail：guweihong007@sina.com