情景之真實、變異和相生

/［福建］孫紹振

情景之真實、變異和相生

/［福建］孫紹振

古典詩歌欣賞不約而同地集中在情景上，作為核心范疇，很有中國特色，英語、俄語詩歌理論罕見有把情景看得這么關鍵的。這可能由于西方詩歌的基本表現手段并不是觸景生情，而是直接抒情，他們遇到的是抒情與理念的矛盾，理性過甚則扼殺抒情。玄學派詩人和浪漫主義詩人長于激情（passion），邏輯越極端越片面，表現感情的效果越強烈，是故其經典之作以情理交融取勝。他們的詩學理論中幾乎沒有情與景（特別是自然風景）交融的觀念。我們古典詩論這樣重視情景的關系，表面上看，是由于詩歌往往作為現場交往的手段，自然景觀和人事關系都在現場引發，現場感決定了觸景生情和即景抒情。往深處探索，這里似乎還有和中國的繪畫一樣的美學原則，那就是把重點放在人和自然的和諧上，在天人合一深厚的基礎上，建構出情景交融的“意境的詩學范疇”。

當然，中國詩歌的歷史發展是豐富多元的，直接抒情在中國古典詩歌傳統中也是源遠流長的。《詩經》中如“誰謂荼苦，其甘如薺”，“稱彼兕觥，萬壽無疆”等，比比皆是，但淹沒在現場情景互動的詩歌之中。直接抒情的詩歌到了屈原時代可以說已經獨立發展起來。《離騷》就是一首直接抒情的長篇政治詩，這個傳統到了漢魏建安仍然是很強大的。《古詩十九首》和曹操的杰作一樣，基本上是直接抒情的。從歷史淵源來說，比之觸景生情的詩歌，直接抒情有更為深厚的經典傳統。即景生情、情景交融的詩學似乎從《詩經》的“賦”中演化而來，伴隨著絕句、律詩的定型，構成了完整的抒情模式，爾后還決定了詞別無選擇的追隨。但是，直接抒情的傳統并未因而斷絕，即使在絕句、律詩成熟以后，直接抒情的詩仍然在古風歌行體詩歌中蓬勃發展，其經典之作在藝術水準上與近體詩可謂相得益彰。詩評家往往給予比近體詩更高的評價。雖然如此，絕大部分的詩話和詞話所論及的卻是律詩、絕句和詞，也許律詩和絕句到了宋代以后，成為古典詩歌藝術最常見的模式——自然景觀和人文景觀的現場感。

現場感的“感”，一方面指所感對象是景物，另一方面指所感主體是人情。漢語的“情感”一詞比之英語的feeling和emotion內涵都要深邃，feeling偏于表層感知，emotion偏于情緒，二者在詞義上互不相干。而情、感則不但相連，而且隱含著內在聯系：因情而感，因感生情，感與情互動而互生。情感這個詞由于反復使用，習以為常，聯想陷于自動化而變得老化，情感互動的意味埋藏到潛意識里去了，造成了對情感互動意味的麻木，感而不覺其情了。不但一般人如此，就是很有學問的人士也未能免俗。（唐）劉知幾曰：“今俗文士，謂鳥鳴為啼，花發為笑。花之與鳥，安有啼笑之情哉？必以人無喜怒，不知哀樂，便云其智不如花，花猶善笑，其智不如鳥，鳥猶善啼，可謂之讜言者哉?”（《史通·雜說上》卷十六）這個在史學的敘述語言上很有修養、很有見地的歷史學者，太拘守于史家的實錄精神了，以至于對“鳥啼”、“花笑”都不能理解。這種把情與感絕對割裂開來的觀念并非史家外行所獨有，宋詩話家范晞文，也承認有時“情景相觸而莫分也”，但是，否認其為規律性現象，到具體分析文本時，又往往把律詩對仗句的情景做機械分割為“上聯景，下聯情”、“上聯情，下聯景”之類。（《對床夜語》卷二）

個中原因，可能在于中國傳統的詩學理念中片面強調真和實，不免將之推向極端。（元）陳繹曾說《古詩十九首》的好處就在一個“真”字上。“情真，景真，事真，意真。澄至清，發至情。”陶淵明的詩就好在“情真景真，事真意真”（《詩譜》）。用這樣簡單的觀念，闡釋無比復雜的詩歌，牽強附會是必然的。至于機械地又把“真”和“實”聯系在一起，就更加僵化了。在這一點上，連王夫之也未能免俗。他在頗具經典性的《姜齋詩話》中雖然也承認情對景的重要性，但是，卻把景釘死在“實”，也就是現場感上：“身之所歷，目之所見，是鐵門限。即極寫大景，如‘陰晴眾壑殊’、‘乾坤日夜浮’，亦必不踰此限。非按輿地圖便可云‘平野入青徐’也，抑登樓所得見者耳。隔垣聽演雜劇，可聞其歌，不見其舞，更遠則但聞鼓聲，而可云所演何出乎?”這就把景觀的“真”變成了現場親歷的“實”。這種簡單的、機械的真實觀造成了麗彩競繁，極雕鏤藻繪之工的風氣，遂使宮體詩的卑格和詠物詩的匠氣陰魂千年不散，甚至在詩歌中消亡以后，在小說中，乃至經典小說如《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》中的場景人物的靜態描繪中，仍然大量借尸還魂。

對這個理論上的偏頗，許多詩評家們長期含而混之，與之和平共處。只有(清)黃生在《一木堂詩麈·詩家淺說》(卷一)中提出挑戰：“詩家寫有景之景不難，所難者寫無景之景。此亦唯老杜饒為之，如‘河漢不改色，關山空自寒’，寫初月易落之景……寫花事既罷之景，偏從無月無花處著筆，后人正難措手耳。”黃生提出的“無景之景”非常警策，在理論上可以說是橫空出世。有景之景，寫五官直接感知，由情緒而產生變異感，這是常規現象，而黃生提出“河漢不改色，關山空自寒”顯示的不是變異感，而是持續性的不變之感。更雄辯的是，他說寫有景之景，寫花、寫月不難著筆，然而，從無花無月處寫，亦可以產生感人的效果。可惜的是，無景之景在理論上的重大價值卻被他糟糕的例子淹沒了。其實只要舉陳子昂的《登幽州臺歌》就足夠說明無景之景：

前不見古人，后不見來者，

念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

登臨之常格往往求情景交融，所感依于所見，但是，出格的登臨卻以“無景之景”見長，所感依于兩個“不見”。把立意的焦點定在“不見”上，并非偶然，樂府雜曲歌詞中有“獨不見”為題者，歌行中有“君不見”為起興者，“無景之景”乃不見之見，變不見為見者，情也。情不可見，以可見之景而顯，卻不如不見之更深。陳子昂不見古人黃金臺，怨也，不見后來者，時不待人，迫于生命之大限，怨之極乃愴然涕下。如實見黃金臺，怨不至極，何至于淚下？李白《獨不見》：“桃今百余尺，花落成枯枝。終然獨不見，流淚空自知。”歐陽修《生查子》：“不見去年人，淚滿春衫袖。”均因不見而泣，見了就不會哭了。可惜這個非常深邃的不見之見，至今仍然沒有得到充分的重視。甚至詞學大家如唐圭璋先生論斷蘇軾《赤壁懷古》上半片是“即景寫實”。（吳熊和主編：《唐宋詞匯評》兩宋卷第一冊，浙江教育出版社2004年版，第426頁。這個說法影響很大，至今一線教師仍然奉為圭臬。網上一篇賞析文章，一開頭就是這樣的論調：“《念奴嬌·赤壁懷古》上闋集中寫景。開頭一句‘大江東去’寫出了長江水浩浩蕩蕩，滔滔不絕，東奔大海。場面宏大，氣勢奔放。接著集中寫赤壁古戰場之景。先寫亂石，突兀參差，陡峭奇拔，氣勢飛動，高聳入云——仰視所見；次寫驚濤，水勢激蕩，撞擊江岸，聲若驚雷，勢若奔馬——俯視所睹；再寫浪花，由遠而近，層層疊疊，如玉似雪，奔涌而來——極目遠眺。作者大筆似椽，濃墨似潑，關景摹物，氣勢宏大，境界壯闊，飛動豪邁，雄奇壯麗，盡顯豪放派的風格。為下文英雄人物周瑜的出場做了鋪墊，起了極好的渲染襯托作用。”）其實，分析起來明顯不通，“大江東去”，“浪淘盡”，尚可言即景所見，“千古風流人物”，何能得見？強說可見，無異于活見鬼。何況，蘇軾所見之大江，并非限于長江，乃孔夫子所言“逝者”，時間也。時間不可見，不在所見之中潛隱不見，則難顯其豪杰風流之氣。“孤帆遠影碧空盡”、“山回路轉不見君”、“春在溪頭薺菜花”，妙在見中有所不見。詩家所視，臺灣詩人稱為“靈視”，心有多靈，視就有多活。具體表現為隨時間、空間而變，“會當凌絕頂，一覽眾山小”，妙在此時不見，設想來日之見；“何時倚虛幌，雙照淚痕干”、“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”，妙在當時之不見，預想他日之相見；把靈視預存入回憶是大詩人的專利，在李商隱最為得心應手的兩句詩中：“昨夜星辰昨夜風”、“相見時難別亦難”，不見之見，見之不見，因時空而互變互生。見與不見有限，而所變之情趣無窮也。其間道理于聽覺亦同。“曲終人不見，江上數峰青”，從所聽之終止，轉入所見之靜止；“繚亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城”，從聽得心煩，變為看得發呆。“此時無聲勝有聲”，比之“銀瓶乍破”、“鐵騎突出”之有聲，更有千古絕唱的藝術高度。擴而大之為人的感知，知與不知相互轉化，不知常常勝于有知。李后主“夢里不知身是客”，比之清醒的“多少事，昨夜夢魂中”要深厚，“云深不知處”比之“遙指杏花村”更為高格。明明已經知道細葉為二月春風所裁出，偏偏說不知誰裁出，明明已知盤中餐粒粒皆辛苦，還要說誰知盤中餐。如此這般，皆以否定、疑問出之，比之有知更為有情而婉轉也。

從哲學范疇而言，有無之辨最為深邃，但是曲高和寡，不如賓主之分直觀。故賓主之說，比較流行。李漁反對“即景詠物之說”，堅定地指出：“詞雖不出情景二字，然二字亦分主客。情為主，景是客，說景即是說情。” 關于如何看待律詩，吳喬更是指出：“兩聯言情，兩聯敘景，是為死法。”“蓋景多則浮泛，情多則虛薄也。”只有“順逆在境，哀樂在心，能寄情于景，融景入情，無施不可，是為活法”，故“情為主，景為賓也”。 （《圍爐詩話》卷一）

詩話詞話之爭訟往往流于感性，（清）喬億于此可算是佼佼者。王夫之說，宏大景觀，也是登高所見，喬億則把屈原、李白拿出來，特別是把明顯不是現場目接的“天上十二樓”（李白） 全是幻想的景觀亮出來，這就從感性上取得了優勢。此論出于感性，但不乏機智，其可貴在于理論上提出了一個與王夫之的“目接”相反的范疇“神遇”，可以說為黃生的“無景之景”尋到原因。“景有神遇，有目接。神遇者，虛擬以成辭……目接則語貴徵實。”（《劍溪說詩》卷下）這個與“目接”相對立的范疇“神遇”，顯得很有理論深度。這個“神”隱含著詩的虛擬、想象，由情而感的自由。

但是理論問題的解決，光憑這一點的機智是不夠的。“目接”是真的、實的，“神遇”則是想象的，不是真的，不是實的，有可能是虛假的，其感染力從何而來呢？早在明朝，謝榛就提出與寫實相對的“寫虛”：“寫景述事，宜實而不泥乎實。有實用而害于詩者，有虛用而無害于詩者。”詩人的功夫就是在虛實之間“權衡”。實際上就是說寫實與寫虛的對立并不是僵化凝固的，而是可以相互轉化的。他舉出貫休的詩，“‘庭花濛濛水泠泠，小兒啼索樹上鶯。’景實而無趣”。而李白的“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺”，“景虛而有味”。（《四溟詩話》卷一）

在漢語中，實和真是天然地聯系在一起的，而虛則和假聯系在一起。怎樣才避免由虛而假，達到由虛而真呢？元好問曾經提出，虛不要緊，只要虛得誠就是根本。“何謂本?誠是也……故由心而誠，由誠而言，由言而詩也。”（《元好問詩話》）“由心而誠”還是不到位。實際上，詩人無不自以為是誠心而發，可是事實上，假詩還是滔滔者天下皆是也。喬億在回答這個問題時，有了突破。這個突破首先在理論范疇上。一般詩話詞話，大都從鑒賞學出發，將詩詞作為成品來欣賞，而喬億卻從創作論出發，把問題回歸到創作過程的矛盾中去：“景物萬狀，前人鉤致無遺，稱詩于今日大難。”喬億的杰出就在從創作過程、從難度的克服來展開論述：景觀萬象已經給前人寫光了，“無遺”了。經典的、權威的、流行的詩語，已經充滿了心理空間。怎樣才能再虛而不假，虛而入誠呢？喬億的深刻之處在于提出“同題而異趣”，也就是同景而異趣。“節序同，景物同”，景觀相同，是有風險的。如果以景之真為準，則千人一面，如果以權威、流行之誠為準，則于人為真誠，于我為虛偽。真誠不是公共的，因為“人心故自不同”。 他提出“唯句中有我在，斯同題而異趣矣”。自我是私有的。人心不同，各如其面，找到自我就是找到與他人之心的不同，“以不同接所同，斯同亦不同，而詩文之用無窮焉”。（《劍溪說詩》卷下）只要找到自我心與人之“不同”，即使面對節序景物之“同”，則矛盾只要能轉化，“斯同亦不同”，詩文就也有無窮的不同。

詩詞創作論傾向最可貴的進展，就是不把感官功能局限在對外部信息的被動接受上，而是強調主體（自我、心靈）對外部景觀的同化和變異上。劉勰早在《文心雕龍》中就說：“目既往還，心亦吐納……情往似贈，興來如答。”人的感官并不完全是被動接受外部信息，同時也激發出情感，作用于感知。在實用性散文中，主觀情感作用是要抑制的，而在詩歌中，這種情感作用則是要給以自由飛翔的天地的。對這主客體在創作過程中的交互作用，晚清朱庭珍的說法就把創作論的優勢發揮到了極致。他反對當時流行的一些教條式的操作法程，如：“某聯宜實，某聯宜虛，何處寫景，何處言情，虛實情景，各自為對之常格恒法。”他說：“夫律詩千態百變，誠不外情景虛實二端。然在大作手，則一以貫之，無情景虛實之可執也。”他的“大作手”不但是主體情致對景觀的驅遣，而且是對自我情感的駕馭，更是對形式規范的控制。他的指導思想，是以情為主，為主就是駕馭，選擇、同化、變形、變質，固然不可脫離外物，但不為外物所役；固然不能沒有法度，但不為法度所制。他引用禪宗六祖慧能語曰：“人轉《法華》，勿為《法華》所轉。”他的境界是“寫景，或情在景中，或情在言外。寫情，或情中有景，或景從情生。斷未有無情之景，無景之情也。又或不必言情而情更深，不必寫景而景畢現，相生相融，化成一片。情即是景，景即是情”。而“虛實”更是“無一定”之法，全在“妙悟”，以不“著跡最上乘功用”。這里，除了“斷未有……無景之情也”有些脫離創作實踐以外，他對主客之真誠、情景之虛實、形式法度之有意無意，達到不著痕跡，自然、自由的和諧等的認識，是很精深，很自由的。“使情景虛實各得其真可也，使各逞其變可也，使互相為用可也，使失其本意而反從吾意所用，亦可也。”（《筱園詩話》卷一）這里強調的是，對法度的不拘一格，各逞其變，真是出神入化，得心應手，透徹玲瓏，神與法游，法我兩忘。其精微之妙達到嚴羽的理想中那種沒有形可分跡的境界。

超越了鑒賞論，進入了創作論，朱庭珍的闡釋，不但深邃而且生動。其實比之王國維后來很權威的一些說法，如“一切景語皆情語”說、“境界”說、“隔”和“不隔”之說，不乏可比之處。

朱光潛20世紀早期在《文藝心理學》第三章說到景觀與人的矛盾和轉化，歸結為西方文藝心理學上的“移情”：“大地山河以及風云星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有情感，有生命，有動作，這都是移情作用的結果……詩文的妙處往往都從移情作用得來。例如‘菊殘猶有傲霜枝’句的‘傲’，‘云破月來花弄影’句的‘弄’，‘數峰清苦，商略黃昏雨’句的‘清苦’和‘商略’……都是原文的精彩所在，也都是移情作用的實例……在聚精會神的觀照中，我的情趣和物的情趣往復回流。有時物的情趣隨我的情趣而定，例如自己在歡喜時，大地山河都隨著揚眉帶笑，自己在悲傷時，風云花鳥都隨著黯淡愁苦……物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩，全賴移情作用。”在詩話詞話漫長的欣賞和創作的歷史過程中，情景衍生出：賓主、有無、虛實，真偽、我與非我成套的觀念。和這么豐厚的系統相比起來，立普斯的移情，充其量不過是說明了情主導景而已，不能不說顯得貧困。而朱光潛先生雖然有開山之功，然拘于“傲”、“弄”、“商略”等詞語，不能不給人以單薄之感。蓋其原因就在于文藝心理學、鑒賞論，總是滿足于對現成作品的解釋，不能不徘徊在創作過程之外。

作 者：孫紹振，福建師范大學文學院教授。

編 輯：張樂朋 wudan5d@163.com