試論宋玉塑造美女形象的藝術創新
——《文選》研究之三

⊙鐘其鵬［欽州學院中文系， 廣西 欽州 535000］

試論宋玉塑造美女形象的藝術創新
——《文選》研究之三

⊙鐘其鵬［欽州學院中文系， 廣西 欽州 535000］

宋玉《登徒子好色賦》與《神女賦》是中國文學最早成功描繪美女形象的作品。宋玉在吸取前代寫人藝術經驗的基礎上，進行了大膽的藝術創新，成功地確立了描寫美女形象的基本模式，即以集中的筆墨和先虛后實的寫法來突出女性美，以人物獨特的行為方式與獨特的意象來突出美女的個性。這一塑造女性美的基本模式，使宋玉筆下的美女形象活靈活現，對后世同類文學產生了極大的影響。

宋玉 美女形象 藝術創新 《登徒子好色賦》《神女賦》

錢鐘書云：“宋玉《神女賦》《登徒子好色賦》刻畫美人麗質妍姿，漢魏祖構，已成常調。”①錢氏明確指出了宋玉賦成功地塑造了美女形象及其對后世同類文學所產生的巨大影響。或受錢氏啟發，20世紀90年代以來，學界對宋玉《登徒子好色賦》《神女賦》二作所描繪的女性形象產生了比較濃厚的研究興趣，發表了一批論文。毛慶認為宋玉是第一位以大量精力和篇幅描寫女子形象美的作家，他總結了宋玉描寫女性美的手法，探討了其創作心態②。毛先生研究深入，論斷精當。此后，羅漫、吳廣平、程本興等一批學者雖然充分肯定了宋玉在描繪美女形象上的開先之功，但在宋玉塑造美女形象時如何進行藝術創新這一意義重大的課題上，并未能作進一步深入探討,僅止步于毛慶先生之論。故筆者不揣淺陋，在可參考資料以及時賢研究成果的基礎上，作此小文以求教于博雅君子。

為了便于了解宋玉描繪美女形象的藝術創新，讓我們先看看宋玉之前中國文學在描寫女性美方面的藝術得失。

一

宋玉之前，中國文學已經開始了對女性美的描繪，主要集中在《詩經》與屈辭中。《詩經》描繪了一批世俗女性形象，如《周南·關雎》中讓人夢寐以求的淑女、《鄭風·野有蔓草》中眉清目秀的女子、《風·君子偕老》中服飾與發式俱佳的貴婦、《鄭風·子衿》中煎熬難耐、渴望與愛人相會的戀人。就以上所舉詩作總體而言，在內容上，《詩經》展示女性之美的角度已經相當豐富，涵蓋體形、眉目、服飾、發式、情思等方面；在手法上，主要有白描、比喻、烘托等。但就單篇作品而言，描寫女性之美的內容太單薄，手法太單一，因此這些女性形象不是讀者公認的美女。屈辭描繪了很多神女形象，如披荔帶蘿、追求愛情的山鬼與出沒云際、思念愛人的女神以及美目流盼、乘坐芳香桂舟等待夫君的湘夫人。屈原寫神女形象，常從兩方面著筆，一是以行動寫神女的幽怨情思，使神女具有一種流動之美；二是以美艷芬芳的香花香草香木寫神女的服飾、居處與舟車，使神女具有一種“驚采絕艷，難與并能”③的驚艷之美。可以說，屈原描寫神女形象時，內外結合，將神女之美表現得較為充分。但屈原筆下的神女形象，要么是詩人借“靈修美人，以媲于君”④，要么是不食人間煙火的神靈；加上屈原往往很少具體描寫甚至不寫她們的容貌形體之美，故而女性美并沒有得到充分展現，女神們也就不是以美女的形象出現在讀者面前。

在《詩經》與屈辭所描寫的女性形象中，被讀者認可為美女的，大概只有《衛風·碩人》中的莊姜與《楚辭·大招》中的楚宮侍妾。莊姜之美，美在體形、衣著、容貌與儀態；楚宮侍妾之美，美在娥眉美目、朱唇皓齒、嬌容笑顏、小腰秀頸、豐肉微骨、秀美嫻雅、慧敏知禮、能歌善舞。《碩人》與《大招》這種運用鋪陳與工筆細描多角度描寫女性美的寫法，正是《詩經》與屈辭二者的其他作品所沒有的。當然，在描寫美女形象時，《碩人》與《大招》還存在不足，例如，二作均沒有寫到美女的自我意識與行為，致使美女缺失了個性而徒具靜態形貌，因而美女形象也就缺乏感動人心的藝術魅力；再如，二作寫女性美的筆墨還不夠集中，《碩人》在寫莊姜形體衣著與容貌儀態中間，插入了對莊姜出身的介紹，最后還用兩章的篇幅寫莊姜婚禮的隆重；《大招》在濃墨重彩描繪楚宮侍妾之美時，四次插入“魂兮歸來，×以×只”二句。筆墨的分散，淡化了讀者對女性美的印象。

要之，《詩經》與屈辭在描寫女性美方面，就單篇作品而言，還存在不足。多數作品角度與手法單一，內容單薄，女性美沒有得到充分的表現；少數作品盡管角度與手法已相當豐富，女性形象的外在美得到了充分的表現，但沒有寫其情思，致使女性形象缺乏個性；筆墨不夠集中，分散了讀者對女性美的印象。就全部作品而言，當然有很多值得肯定的藝術經驗：一是展示女性美的角度已全部具備，包括了內在美與外在美兩方面；二是描寫女性美的藝術手法也基本齊全，既有白描勾勒也有工筆細描，既有正面描寫也有側面烘托。這些藝術經驗，為宋玉成功塑造美女形象提供了寶貴的藝術借鑒。

二

考察《神女賦》與《登徒子好色賦》，比對《詩經》與屈辭，我們可以發現，宋玉塑造美女形象的藝術創新是：在吸收前人藝術經驗的基礎上，創造性地以集中的筆墨和先虛后實的寫法來突出女性美，以人物獨特的行為方式與獨特的意象來突出美女形象的個性，顯示出一種唯美的藝術傾向。

（一）筆墨集中

宋玉描寫美女形象，用筆專一，內容高度集中。一旦確定已經進入到對美女形象的描繪時，宋玉就毫不猶豫地舍棄與美無關的一切內容，心無旁騖，專心致志地描寫女性美，直到將美女形象刻畫得栩栩如生為止。這一寫法，在《登徒子好色賦》《神女賦》中均得到充分的表現。

《登徒子好色賦》描繪了“東家之子”與采桑女的美女形象，其中寫“東家之子”一段，歷來被視為中國文學描寫美女形象的絕妙文字：

天下之佳人莫若楚國，楚國之麗者莫若臣里，臣里之美者莫若臣東家之子。東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝。嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡。然此女登墻窺臣三年，至今未許也。

《登徒子好色賦》描寫“東家之子”的美女形象，僅見于上段，其他各段均無文字涉及，筆墨高度集中。此其一。其二，在描寫“東家之子”之美時，本來是可以附帶介紹美女的出身與家庭等內容的，但宋玉堅決拒絕了這種有可能損害突顯女性美的寫法，完全沉迷于只為美而寫美的創作狀態之中，故在上段引文中，除了“至今未許也”用以表明宋玉的態度外，無一句不表現美人之美。描寫的文字雖少，但因其內容集中純凈，“東家之子”遂成千古美女符號。此賦在描寫采桑女時，筆墨同樣集中純凈。

臣少曾遠游，周覽九土，足歷五都。出咸陽，熙邯鄲。從容鄭衛溱洧之間。是時向春之末，迎夏之陽。喈喈，群女出桑。此郊之姝，華色含光。體美容冶，不待飾裝。臣觀其麗者，因稱詩曰：遵大路兮攬子，贈以芳華辭甚妙。于是處子若有望而不來，忽若有來而不見，意密體疏，俯仰異觀，含喜微笑，竊視流眄。復稱詩曰：寤春風兮發鮮榮。齋俟兮惠音聲。贈我如此兮不如無生！因遷延而辭避。

開頭六句，表面上寫章華大夫遠游范圍，實則寫天下女子最美者，乃在鄭衛溱洧之間；“是時向春之末”四句，將人物的出場置于春風和煦，鶯歌燕舞，生機蓬勃的環境之中，以此烘托采桑女的青春、亮麗與活力；“此郊之姝”四句，描寫采桑女乃天生麗質；“臣觀其麗者”至最后，說采桑女宛然拒絕章華大夫的挑逗，展示其知書守禮的心靈美。整段文字浪漫而不淫逸，始終圍繞著女性美來著墨，極富藝術魅力。

與《登徒子好色賦》相比，《神女賦》無論是序文還是正文，幾乎通篇寫神女之美，雖然角度多內容豐富，但筆墨同樣集中。從大處看，作品從服飾、容貌、儀態、性格與情思等方面著筆；從小處看，則以上衣、下衣、厚衣、薄衣與羅、紈、綺、繢四種質地的絲織品寫服飾，以體香、體態、眼睛、眉毛、嘴唇、膚色、身段寫容貌，以豐盈、雅靜、靈動、嫵媚寫儀態，以溫柔嫻雅、善解人意寫性格，以樂歡、不安、自持、歡悅、哀傷、微怒、留戀寫情思。如此，一位容貌美麗、儀態雅靜、性格溫柔、情思綿綿、莊重自持的美女形象便展現在讀者的面前了。

宋玉集中筆墨描繪美女之美的寫法，符合文學創作的一般要求。無論是陸機所提出的“理扶質以立干，文垂條而結繁”⑤，還是劉勰所總結的“附辭會義，務總綱領，驅萬途于同歸，貞百慮于一致”⑥，都要求作家緊緊圍繞主題展開筆墨。宋玉這種集中筆墨的寫法，能最大限度地使女性之美清晰而強烈地烙在讀者的心靈之中，故千百年來他所描繪的女性形象被讀者視為美女也就不足為奇了。

（二）先虛后實

宋玉描寫美女形象，總是先虛后實，以虛寫整體美，以實寫細部美。即先以抽象之筆總寫美人之美，然后通過多角度的具體描繪，將美人之美逐次寫出，最終完成對美女形象的塑造。這種虛實相兼的寫法，使美女形象既靈動又具體，收到了強烈的藝術效果。

先說描寫“東家之子”。此段前三句，運用錢鐘書所謂“階進法”⑦，為讀者抽象寫出一個天下最美的美女——“東家之子”。這天下最美的美女有著怎樣的美質？接著的“東家之子”五句，仍用抽象描寫，但美人之美已經比開頭三句具體了。后面“眉如翠羽”七句，則對美女的眉毛、肌膚、腰部、牙齒、笑容展開具體描繪。至此，依靠被調動起來的想象與宋玉的具體描繪“，東家之子”的美女形象便生動地展現在讀者的面前了。

其次說描寫采桑女。該段開頭六句，仍用“階進法”來寫，指出鄭衛溱洧之間的女子是天下最美的美女；次四句以環境烘托采桑女之青春與活力。以上兩層，全為抽象描寫，雖未具體寫出采桑女之美形美質，但讀者欲睹美人芳容的胃口已被高高吊起。此后兩層便開始進行具體描繪“：此郊之姝”四句，通過白描手法描繪采桑女“華色含光。體美容冶，不待飾裝”的外在形象美“；臣觀其麗者”至最后數語，寫采桑女宛然拒絕章華大夫的挑逗，通過行動描寫表現美女的內在美。總之，寫法仍然是先虛后實。

再次說描寫神女。《神女賦》在序文與正文中對神女之美進行了兩次描繪，也全為先虛后實。限于篇幅，在此只談序文部分。序文開頭，通過楚王與宋玉兩個視角，三次為神女之美造勢。楚王夢中遇合神女與夢后悵然迷離之態，是第一次造勢；緊接著用“茂矣美矣！諸好備矣！盛矣麗矣！難測究矣”四個排比句、六個嘆詞“矣”，以排山倒海之勢寫神女之美已經達到了令人尖叫的程度。這是第二次造勢。“上古既無，世所未見。環姿瑋態，不可勝贊”四句，則是驚嘆之余稍為冷靜之后對神女之美的高度評價。這是第三次造勢。三次造勢，作者已做足了“務虛”的文章，神女雖未出場，但其美貌絕倫的形象早已深入人心。接下來，宋玉“務實”了，開始了細膩具體的描繪。先寫神女神采煥發、攝人魂魄的精神氣質“：其始來也，耀乎若白日初出照屋梁。其少進也，皎若明月舒其光。須臾之間，美貌橫生。曄兮如華，溫乎如瑩。五色并馳，不可殫形。詳而視之，奪人目精”；再寫其美麗得體的服飾與豐姿綽約的身段：“其盛飾也，則羅紈綺繢盛文章，極服妙采照萬方。振衣，披裳。不短，纖不長。步裔裔兮曜殿堂。忽兮改容，婉若游龍乘云翔。披服，薄裝”；后寫神女淡淡的體香和溫順知禮的性格“：沐蘭澤，含若芳。性合適，宜侍旁。順序卑，調心腸。”先虛后實的寫法十分明顯。

需要指出的是，盡管宋玉描寫美女形象運用的都是先虛后實的寫法，但讀者并不感到呆板。其原因在于宋玉能夠靈活多變地運用各種藝術手法而絕少雷同。毛慶先生曾準確指出，宋玉寫神女是“潑墨如云，細密描繪”，而寫“東家之子”則是“大筆寫意，啟人想象”⑧。其實，即便同為《登徒子好色賦》中的女性形象，宋玉的寫法也各不相同，寫“東家之子”主要是靜態描繪，寫采桑女則為動態描寫。寫人方法上的同中有異，表現了宋玉高超的藝術造詣。

（三）突出個性

在文學作品中，凡是給讀者留下深刻印象的人物形象，都有其獨特的個性。個性是藝術形象的血肉與生命力。《世說新語·品藻》載“：庾道季云‘：廉頗、藺相如雖千載上死人，懔懔恒如有生氣。’”⑨庾道季之所以贊揚廉頗與藺相如“雖千載上死人”，卻“懔懔恒如有生氣”，其根本原因在于《史記》活畫出廉頗與藺相如兩人獨特的個性。而作家要寫出人物形象的個性特征，必須緊緊抓住人物獨特的外表、語言、行為、情感、氣質以及與人物活動相關的獨特環境來進行描寫。誠如歌德所言“：藝術的真正生命正在于對個別特殊事物的掌握和描述。”⑩“詩人應該抓住特殊。”?

劉剛先生在論及宋玉的女性觀時，指出了神女、“東家之子”與采桑女的個性差異，認為神女是內外皆美的美神“，東家之子”是多情輕薄的俗女，采桑女則為知書守禮的淑女?。的然。為突出這三位美女的個性差異，宋玉主要從兩方面入手。

1．為人物設計不同的行為。為突出個性差異，宋玉有意為三位絕色美女設計了“為情所困”的相同問題與她們對待這一問題的不同行為方式。神女的問題是要不要和楚王云雨“，徘徊”是神女對此問題所采取的行為。神女脈脈溫情飄然而至，但來了之后卻又躑躅不安；當楚王向她表示之意時,她卻以貞亮自持；待到嘉辭應對，又是傾心的歡情；接著是莫名的哀傷，最后則是帶著一臉不可干犯的“薄怒”，決然離去。在“徘徊”之中，神女的感情一波三折，充分體現出其矛盾復雜的心態，生動細膩地展現了她在情的誘惑面前貞潔自持的個性，富于人性味。“東家之子”的問題是如何俘虜“體貌閑麗，口多微辭”的宋玉。“偷窺”是其主動出擊、欲求問題解決的辦法。“此女登墻窺臣三年”其來有源，《詩經·鄭風·將仲子》之“將仲子兮，無逾我墻，無折我樹桑”即其最初的源頭；《孟子·告子下》之“東家墻，而摟其處子，則得妻；不摟則不得妻，則將摟之乎？”則是最為直接的來源。宋玉只是聰明地將情種由大膽莽漢改為懷春少女，把“墻”改為“登墻偷窺”而已。“登墻窺臣三年”非輕薄女子而不為，非執著于情者而不為。這六個字，以少總多，以約言豐，將“東家之子”多情輕薄的個性窮形盡相地表現出來了“，偷窺”從此遂成后世言情文學的必有情節。如果說采桑女的問題是怎樣應對章華大夫的挑逗的話，那么“婉拒”則是其“退敵”的法寶。“鄭衛之地，桑間濮上，自來多艷事”?，但就在這個以風流韻事為常態的典型環境之中，采桑女居然委婉地拒絕了章華大夫的挑逗，既能與挑逗者保持適當的空間距離，又能表現出“意密”與“含喜微笑”的得體風度，既有行為的拒絕，又能引詩以明志，采桑女知書守禮的個性躍然紙上。

2．為人物選擇不同的意象。文學作品中的意象，已不是物象的描摹與再現，而是具有了特殊的文化意味。不同的意象具有不同的文化意蘊，帶有相同或相似意蘊和感情色彩的意象組合，能夠更加準確地傳達出人類深層的集體無意識需要。宋玉善于通過意象選擇與意象組合來突出三位美女的個性差異。寫神女之美，選用了兩組美好的意象，一組是天上的，如“初出白日”（生命旺盛）、“皎潔月光”（純潔）、“云中游龍”（祥瑞飄逸）；一組是地上的，如“花”（美好）、“蘭”（高潔）、“玉”（堅潤不渝）。以天上的美好意象表現其神性，以區別于民間美女。但如果全用天上的美好意象又不好，因為會讓讀者覺得神女只可遠觀，不可近看，虛無縹緲，所以宋玉又以地上的美好意象寫其人性，使其貼近生活，真實可感。如此，神女就是天地合一孕育出來的堅貞圣潔美神了。日本學者藤原尚深刻體察宋玉用心，說“：他把神女當作自然所產生的最美的東西來寫。從‘夫何神女之姣麗兮，含陰陽之渥飾’二句看，神女含有超越人間的性質甚明。”?寫“東家之子”，宋玉選用“粉”“、翠羽”、“白雪”“、素”“、貝”與“墻”等六個意象。前五個意象，色彩鮮艷，與句中的“白”“、朱”“、赤”等詞語組合在一起，散發出一股濃濃的脂粉氣（雖說“東家之子”并非擦了粉），“東家之子”乃民間美艷俗女已昭然若揭。至于“墻”，目前學界均認為是禮教的象征無疑。“登墻窺臣三年”，形象寫出“東家之子”為了情而不顧世俗禮教規范的多情輕薄個性。好在“東家之子”也只是登墻偷窺，并未逾越那堵禮教之“墻”，并未像《諷賦》中的“主人之女”那樣主動投懷送抱，所以宋玉對其輕薄行為也并未流露出任何反感。寫采桑女，宋玉則用一組來自于田園的美好意象——“春”、“”、“桑”，配之以“處子”。“春”隱含著采桑女的青春活力與春情萌動；“”即黃鶯，以羽毛鮮美、歌喉婉囀、勤勞早起而深得古今文人墨客的喜愛，它不僅暗示了采桑女的外在美，也透露出采桑女既勤勞又富于才藝的內在美“；桑”則指向農事，傳達出來的也是采桑女勤勞的品質“；處子”則為純潔無瑕的少女無疑。總之，所有的意象都有力地突出了采桑女作為淑女應有的品質與個性。

余論

我們認為，成就宋玉在中國女性文學史上卓越地位的因素有二。其一，《神女賦》與《登徒子好色賦》首次確立了中國古代文學塑造美女形象的基本模式。如前所述，在描寫女性美方面，《詩經》與屈辭還不成熟。宋玉在吸取前代文學成功經驗的基礎上，進行了大膽的藝術創新，確立了描寫美女形象的基本模式，即以集中的筆墨和先虛后實的寫法來突出女性美，以人物獨特的行為方式與獨特的意象來突顯美女的個性，從而使其筆下的美女形象活靈活現。其二，宋玉這一塑造美女形象的基本模式，既易于作家操作，又易于作品獲得良好的藝術效果，其優點顯而易見。因而，這一基本模式得到了后世作家廣泛的認可與接受。無論是漢魏六朝的艷情賦，還是唐及其以后的小說作品，只要描寫女性美，都離不開宋玉所創造的基本模式。蘇珊·朗格說：“影響最大的藝術創造手段所產生出來的，是最持久的藝術傳統。”?的然。

①⑦ 錢鐘書：《管錐編》,中華書局,1986年版,第1044頁,第870頁。

②⑧? 毛慶：《論宋玉辭賦的女性美及其創作心態》,見《山西師范大學學報》(社會科學版),1992年第3期,第24頁-第29頁,第25頁,第26頁。

③⑥ 劉勰：《文心雕龍》,見范文瀾：《文心雕龍注》,人民文學出版社,1958年版,第47頁,第651頁。

④ 王逸：《離騷序》,見洪興祖：《楚辭補注》,中華書局,1983年版,第2頁。

⑤ 陸機：《文賦》,見郭紹虞：《中國歷代文論選》(第一冊),上海古籍出版社,1979年版,第171頁。

⑨ 劉義慶：《世說新語》,見余嘉錫：《世說新語箋疏》,中華書局,1983年版,第535頁—第536頁。

⑩? [德]愛克曼輯錄：《歌德談話錄》,朱光潛譯,人民文學出版社,1978年版,第10頁,第90頁。

? 劉剛：《論宋玉的女性觀》,見《鞍山師范學院學報》,2008年第5期,第32頁—第35頁。

? [日]藤原尚：《騷賦與辭賦的分歧點：關于宋玉的賦》,徐公持譯,見尹錫康：《楚辭資料海外編》,湖北人民出版社, 1986年版,第293頁。

? [美]蘇珊·朗格：《藝術問題》,滕守堯譯,南京出版社,2006年版,第131頁。

作 者：鐘其鵬，古代文學專業在讀碩士，欽州學院副教授，研究方向為《昭明文選》。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com