如何解讀音樂人類學

○梅雪林

問：在“關于音樂的人類學”中的解釋中，音樂是作為社會文化的一種外在的表現形式的；而在“音樂人類學”里，音樂則是作為一種文化意識的根源而存在。作為一個音樂人類學家，您怎么理解這樣的解釋？

洛秦：我想從認識、觀念、社會生活等幾個方面來進行較為詳細的解釋。

首先是一個對于音樂和文化的認識問題。人從來就是特定文化和環境的產物。所以，音樂中必定體現了文化，文化中自然包含了音樂。音樂是文化的一種表述形式，不同的社會結構和屬性極大地影響音樂的形式和它的內容。社會的形態所提供的社會環境對音樂的發生、發展有著至關重要的影響。音樂行為是一個借用詞，用來模擬地說明它與人的行為之間的相似性。社會的因素影響著音樂行為的方方面面，自然也作用于音樂行為的執行者——音樂人。音樂人實際上也是一種社會的產品，這種產品的質量、款式和價格都是由一個特定社會的準則來決定的。音樂人在遵循這種準則時，可能是下意識的，不自覺的；也可能會是自覺的，但是無奈的，不能違抗的。這就是社會和文化的力量，它就像血緣關系，不能選擇，除了遵從，別無他法。

與此同時，人們的觀念也是文化的一個重要體現。觀念對音樂的影響一方面體現在對音樂內容和形式的選擇上，另一方面也體現在對音樂功能和價值的認識上。也就是說，不同的觀念會對什么是音樂和音樂是什么的理解做出非常不一樣的回答。比如南美印第安民族蘇亞中沒有音樂和歌唱這樣的詞匯，所以蘇亞人并不認為他們是在歌唱或從事音樂活動。蘇亞的“歌唱”有兩方面的意義：一是內在的，另一是外部的。內在的意義體現在“歌唱”對血緣、家庭的維系，對生產、生活、生存的作用，對視覺形象的表達，對宗教膜拜的渲染。在這個意義上，“歌唱”不是音樂活動而是語言傳達，“歌唱”不是藝術形式而是心靈的表述。對音程、音階、音值、音節、音色、音響的規范在這里是沒有多少價值和意義的。這是為什么我們覺得的“歌唱”對于蘇亞人自己來說卻不認為是歌唱的原因。

在音樂人類學里，音樂不僅是社會文化的一個方面，也是社會生產建構的一種動因和核心驅動力量。人們在音樂里“動態地”塑造自我、他我和整個社會。人們在音樂里定義生活中的人與人的關系，當然也包括了社會中抽象意義上的“生產關系”。音樂作為一種文化形式在不斷地塑造我們人類的意識。這些正是音樂人類學理論思考的學術概念，在現實生活里面，很多人都會覺得這個理論是不可能實現的：音樂怎么能塑造人和生活呢？其實，我們只需要從歷史的角度審視一下這個問題，就會知道：我們人類和音樂是一種動態的存在關系。人一旦掌握了一種技術，那么音樂其實就成了被技術所控制的技術模式，而這種模式恰恰是一直存在的，并且永遠是一種與人類動態存在的技術模式。

問：把音樂和文化結合在一起來研究、探討和認識是人類音樂思想發展過程中的一個重要轉折。從學科角度來說，音樂人類學屬于交叉學科，旨在從人類學的角度關注音樂。這是一種新的人文思潮嗎？

洛秦：事實上，把音樂和文化結合起來探索音樂是幾個世紀以來人文思潮不斷發展、更新和完善的產物。雖然“音樂文化”作為一個獨立的學術概念出現只有半個多世紀，但它代表了人類文明發展歷程進入了一個質的飛躍。然而，這個“質”卻是經歷了相當長的“量”的積累過程而產生，在這個程中，人們的思想、觀念、意識不斷地自我斗爭、否定，再斗爭、再否定，一個接一個理論和思潮的出現和被重新審視，正是如此，量變達到了質變，音樂不再是娛樂、不再是物理、不再是技術和形式，也不僅僅是審美或教化，而成為了文化，成為了我們人類精神和物質總和中的重要部分。

問：有關“Ethnomusicology”的譯名，諸多著名學界專家發表了多種不同的理解與看法。當時更多的是用“民族音樂學”稱呼這一學科，“音樂人類學”這個名稱使用不是很廣泛。

洛秦：“音樂人類學”(ethnomusicology)一詞被普遍認可并被用為這一學科的名稱，是從20世紀50年代才開始的。學科名稱的改變，反映了當時的一個趨勢：比較研究雖為本學科的一個方面，但已不構成本學科有別于其他學科的基本性征，本學科也不比其他學科更為側重于比較研究。在20世紀90年代，中國音樂學界關于名稱的討論相對減少，這些研討積淀了不少概論性的專著：蕭梅、韓鐘恩的《音樂文化人類學》、伍國棟的《民族音樂學概論》、俞人豪的《音樂學概論》以及曾遂今的《音樂社會學概論》。這些專著的出版，改變了中國在本學科內全無當代概論性專著的狀況。

問：如何定義“音樂人類學”呢？

洛秦：在西方的音樂人類學界，有很多學者具有人類學的學術背景，或有人類學與音樂學兩個學科的高級學位或教學與工作經驗。音樂人類學的研究在相當大的程度上使用或借鑒了人類學的觀念、理論與方法。在音樂人類學界，對于本學科的歸屬向來有不同看法，有的人把它視為音樂學的一個分支，有的人把它視為人類學的一個分支，有的人認為它是由此二者或更多學科融合而成的一個獨立學科。在少數大學，音樂人類學專業甚至設置在人類學系內而不在音樂系內。

由此可見，音樂人類學的范疇之寬泛，使得其學科的定義數量巨大且種類各異，從“把音樂作為文化來研究”和“音樂文化的比較研究”直到“人類音樂行為的解釋科學”。從孔斯特創用音樂人類學開始，國際上五十多年來，雖說學者們對于這一學科的定義、范疇和性質有大致相仿的概念，卻從來沒有達成一個明確而一致的界定。

問：在音樂人類學這個領域里，有沒有被公認為比較權威的必讀書？這個學科的研究范圍又是什么？

洛秦：美國學者海倫·麥爾絲于1992、1993年先后編輯出版的兩卷本《音樂人類學》，應該是音樂人類學界讀者面較廣，了解這門學科的必讀書之一。

音樂人類學包括對民間音樂、傳統音樂、東方藝術音樂，以及當代口頭傳承音樂的學習研究，也包括對概念性課題的學習研究，例如音樂的起源、音樂的變化、音樂作品與即興創作、作為象征物的音樂、音樂中的普遍模式、社會中的音樂功能、音樂體系的比較，以及音樂與舞蹈的生物基礎?？傮w而言，口頭傳統中的音樂和活著的音樂體系是本學科學者們最感興趣的領域；然而絕大多數音樂人類學研究也包括歷史，而且許多研究還以歷史為重點。音樂人類學者經常研究非我文化，這種情況使得本學科有別于絕大部分的歷史音樂學研究。

問：在主編《音樂人類學的理論與實踐文庫》這套叢書時，您的編寫宗旨是什么？

洛秦：最主要的目標還是立足于音樂人類學學科建設。

首先，這套叢書體現的是一個思想逐漸成熟的過程。人類發展的歷程就是一個思想的過程，任何形式的發生、存在或發展，都源自于思想。學術研究正是人們思想的重要方式，這種方式的科學性、系統性的體現就是學科建設的基礎。

其次，學科的完善是一個認識的過程。學術研究的思想本質決定了其認識論的屬性。人類思想的發展正是我們對事物及自身認識的不斷變化過程。由此，學科的成熟與發展基于其對學科自身認識的不斷完善。

第三，學科的發展是一個反思的過程。對于學科建設不斷完善的動力，來自學人對自身思想、學術及其學科的不斷反思。反省、思考和總結歷史的得失、功過是學科發展不可或缺的過程。

問：某種意義上說，音樂人類學體現了人類文明發展歷程進入了一個質的飛躍。您怎么看待這樣一個飛躍過程呢？

洛秦：這個“質的飛躍”是經歷了相當長的“量”的積累過程而產生的。正是這樣的學科發展性質和過程，極大地影響了人們對音樂本身，對其受影響的社會文化環境，以及對從事音樂活動中呈現的行為方式、態度和觀念，其根本是音樂行為的主體——人，有了更為豐富、深刻和多樣的認識。這也就是音樂人類學所具有的人文性質的核心。

問:音樂人類學在中國有一個什么樣的實踐過程呢？

洛秦：音樂人類學的中國實踐是與國際學術思潮分不開的，同時也是與國內的社會環境變化緊密相連的。如果說，20世紀初在新文化運動的推動下，具有“曲線救國”思想的改良主義愛國者、音樂學家王光祈將比較音樂學介紹到國內，開啟了音樂人類學的中國實踐萌芽的話，那么，1980年在南京召開的首屆全國民族音樂學學術研討會，則是音樂人類學正式“登陸”中國的標志。雖然當時我們與國際學術步伐相比稍有滯后，但三十多年后的今天，音樂人類學的中國實踐已經基本實現了與國際學界的同步對話和互動，并也已經獲得了不少成果和新的認識，可以說不僅完成了重要而基本的學科建設框架，而且“中國經驗”探索進程也已逐漸開啟,并獲得了初步的積累。

問：音樂人類學的中國實踐大致可分為哪幾個階段？

洛秦：大致可以分為這樣五個發展階段：

第一，西方視角返觀中國傳統音樂的價值。以蕭友梅、王光祈為代表，本著熱愛民族音樂文化，但從西方視角返回來審視中國傳統音樂文化的價值與意義，這也是音樂人類學中國實踐的萌芽。

第二，中國音樂傳統的歷史梳理與實地考察初步。以劉天華、楊蔭瀏為代表，將千百年傳承下來的眾多傳統音樂形式進行歷史性梳理，并開始進行田野考察，建立了初步的學科建設意識。

第三，民間素材的采集、研究與創作。與此同時，以延安“左聯”音樂家為主體的如呂驥、安波、冼星海，以及沈知白等，在“民族形式、救亡內容”的綱領指導下，進行民歌采風和研究，并從中尋找民間音樂素材進行音樂創作，凸現了音樂的政治作用，擴展了傳統音樂的功能。

第四，音樂形態的科學分析。同樣以楊蔭瀏等為學科帶頭人，以及于會泳等一批學術群體，注重于音樂形態的分析研究，大量音樂形態技術分析和音樂品種的分類和體系研究將學科的發展體現為注重研究的科學性及技術性的學術特征。

第五，音樂文化的認知。在前輩學者的帶動下，一些中青年學者隨著音樂人類學及整個大文化強調人文關懷的影響，對于傳統音樂的研究轉向為文化認知的層面，對學科發展在內容擴展和思考深入都起到積極的作用，音樂人類學的“中國實踐”開始深化，并逐漸走向“中國經驗”的積累。

問：這幾個階段彼此間又是一個什么樣的關系呢？

洛秦：在這幾個階段之間，它們是相互補充、不同視角的關系。自20世紀初至今，中國傳統音樂研究及音樂人類學的中國實踐經歷了將近一個世紀，這是一個研究意識的萌芽狀態到學科建設初見規模和成效的轉型過程。我們看到，學科發展從單純的民族感情反觀傳統，以民族形式救亡抗戰的政治意識來整理、搜集和研究音樂，到以科學方法體系化地研究音樂本體，在基于注重音樂自身規律的基礎上強調更多的人文關懷，并且通過廣泛及時地與國際學界的互通交流，不斷地深入音樂人類學的中國實踐，并使之“本土化”和促進“中國經驗”的積累，這是中國傳統音樂研究及其音樂人類學在中國發展的學科建設意識自覺的充分體現。

問：音樂人類學自1980年在中國的建設如今已至“而立之年”，我們該如何認識、評價和總結過去的30年呢？

洛秦：我想可以從三個層面來理解已經走過的“三十年”。

第一，學科啟示層面。1980年進入中國的音樂人類學，其初期階段為國內音樂學界，特別是以研究中國傳統音樂為主題的學術領域帶來了正面的學術理念和學科建設的啟示意義。隨著中國社會的“改革開放”和大量西方人文思潮的涌入，音樂人類學作為一種新興學科，給國內學界吹來了一陣新風。學科知識、研究手段，特別是學術思想和觀念，諸如“局內-局外”、“田野考察”、梅利亞姆“觀念、行為和音樂”模式等，至今依然持續著影響。

第二，學理覺悟層面。音樂人類學的理論、實踐與傳播的歷程，不可避免地帶有西方文化侵入的痕跡。在“學科啟示”過程中，不只是翻譯過程的學術時差，或對外語表面詞義的誤讀出現了對音樂人類學學科性質、功能和價值理解上的偏頗；也出現部分研究者雖然秉持“文化價值相對”理念，同時卻不自覺地依然“信奉”“歐洲文化價值中心”，以舶來的西方學科為“圣經”的現象。因此，學者在“啟示”后開始了自覺地思考中國傳統音樂自身的文化特性與舶來學問的研究方法之間所存在的“隔膜”、“夾生”，或者先天不足的問題。1995年以來，我國學者通過探討、辨析中國固有的民族音樂研究的學術傳統與西方音樂人類學的異同和各自特點，來爭取學術范式和研究方法上的融合與互補，從而逐漸建立起音樂人類學的中國實踐與經驗過程中的“學理覺悟”。

“覺悟”過程的價值逐漸得到了體現：諸如研究對象的概念變化，由“典型”或“純粹”的鄉村田野擴展至“時尚的”或“家門口的”城市“田野”，傳統或流行、形態或文化都成為大家共識的研究范疇；方法上的多元交叉成為了重要的發展趨勢，實證與抽象共享、思辨與分析同在，音樂學融合了社會學、人類學、歷史學，以及心理學、經濟學、語言學等，尤其是問題意識和專題研究的興起，諸如社會性別、城市化、新歷史主義、區域音樂、移民問題等，大大加強了學科發展的厚度；“學科”的人為化界限逐漸融化，不僅從年輕學人或“海歸”學者那里看到中國的傳統學術方式的繼承，而且在老一輩專家的文論中也不乏對“新學”觀念和方法的認同；最主要的是，學者們一方面不斷關注學科的多元概念、定義和方法的探討，而且另一方面開始自覺地分析和總結音樂人類學在中國的影響和價值。

第三，學術反思層面。洛克認為，反思是人心對自身活動的注意和知覺，是知識的來源之一；人通過反省心靈的活動和活動方式，獲得關于它們的觀念，如知覺，思維、懷疑、信仰的觀念等。黑格爾認為反思是一個把握絕對精神發展的辯證概念，認為反思是從聯系中把握事物內部的對立統一本質的概念。因此，反思是認識真理的一種比較高級的方式。

2000年后，大家開始清晰地認識到，西方音樂人類學的產生基于其文化土壤，具有其自身的學理基礎和獨特內涵。也因此，音樂人類學在中國的發展不能完全依賴舶來學術理論，而應該更多地從中國音樂文化特有的內涵來思考，充分反思“三十年”音樂人類學的理論和中國實踐，從而推動音樂人類學的中國經驗的不斷積累和傳播，建立和發展自己的學術方法。近年來，由于治學心態的自信不斷增長，面對學術上的“爭議”、甚至“責難”趨于平常心，人們大多能客觀、理性地接受批評。也由于此，學術上的批判意識增強，特別是對于舶來“權威”的論斷，相比過去，少了許多“崇拜”，多了不少辨析、甚至挑戰。最令人可喜的是，隨著反思意識不斷上升，研究成果中“中國經驗”的形象逐漸顯現，無論是研究領域或典型案例，還是研究模式或學術方法，越來越多的學者努力于建立中國音樂人類學的自身價值和內涵。反思，正在不斷地產生其作用，推動著音樂人類學的中國實踐與經驗走向國際學術視野?？偟膩碚f，學科啟示、學理覺悟與學術反思構成了音樂人類學中國實踐的不斷深入與中國經驗的逐漸積累的“三十年”發展軌跡。