談中國畫教育之師徒教學模式

◆呂藝征

(南京特殊教育職業技術學院)

談中國畫教育之師徒教學模式

◆呂藝征

(南京特殊教育職業技術學院)

中國畫在長期的發展過程中形成了自己特有的規律、程式和體系，形成了自己獨特的師徒相授教育教學模式。今天的學院教育模式固然有其長處，但也有其不足。我們的中國畫教育應該把學院教育和師徒相傳的教育結合起來，以便更好地把我們的傳統中國畫發揚光大。

學院 師徒 教育 中國畫

中國畫源遠流長，我國自有繪畫以來，先民耗精竭神從事鉆研，為我國繪畫史上留下了無盡的藝術瑰寶。中國畫在長期的發展過程中形成了自己特有的規律、程式和體系，也形成了自己獨特的教育教學模式——師徒教育模式，使其薪火相傳、綿綿不絕。在兩千多年中國的繪畫發展長河中，在這種師徒相傳的教育模式下，產生了一顆顆耀眼的中國畫大家，如顧愷之、展子虔、吳道子、閻立本、王維、李思訓、范寬、“荊關董巨”、張擇端、蘇軾、米芾、趙孟頫、董其昌、陳老蓮、“四僧”、“四王”、“揚州八怪”、齊白石、黃賓虹……數不清的藝術家閃耀丹青，數不勝數。

隨著西學東漸，教育模式也相應地發生變化，一些專業院校紛紛出現。1905年，南京兩江優級師范學堂開辦圖畫手工科，1912年劉海粟、烏始光創辦上海圖畫美術學院(后改上海美專)，自此，美術院校相繼成立，打破了以單純的師徒教學相傳的教育模式，班級授課制的美術課堂教學的形式開始應用，傳統的師徒教育模式逐漸隱退。藝術開始走向大眾化、普及化，越來越多的美術愛好者走上了美術之路。但一個世紀過去了，我們不難發現，傳統的師徒教育模式還是有很多長處的，它比現行美院教育模式更適合中國畫的教育。

一、美院中國畫專業的現狀

1.學生現狀

美術教師經常會聽到這樣一句話:“我的孩子文化成績不好，跟你學美術吧”。不可否認，美術專業的考生中的確不乏因自己的愛好、興趣而報考的，但有相當數量的考生是因為考試成績不佳，考文理都考不上而“半路出家”的。何況，在招生考試時不管你將來學哪個專業、不管你喜歡哪個專業，一律考:素描、色彩。姑且不論油畫、版畫、雕塑，就連我們傳統的有著兩千多年悠久歷史的中國畫，也是先從畫石膏，從幾何形體畫起，到石膏頭像、頭像、半身像，繼而真人頭像、半身像、全身像，等等。

而各美術院校在專業考試中為了追求操作的方便，普遍采用默寫的形式，導致學生從第一天學畫開始就“目標明確”的、有針對性的瞄準學院考試內容進行背臨，甚至連最基礎的石膏幾何體也不屑于畫了。當考生習慣了這種觀察和繪畫方式以后，一旦進入高校就很難畫出來，結果是“東施效顰”、“邯鄲學步”，別人的東西沒學來，最后連自己的步子怎么走也不知道了。

2.專業現狀

(1)設置偏離的中國畫專業

某一藝術學院中國畫專業是這樣設置的:四年的本科時間前兩年根本沒有真正的涉及中國畫，被稱為專業基礎的課程有透視解剖(56學時)、素描(336學時)、色彩(154學時)、構成(112學時)、書法(28學時)。這還是一個相當不錯的藝術學院，從前兩年的課程設置里面看不出這就是“中國畫專業”，而與中國畫有聯系的書法僅僅設了28個學時。其實，這種設置法遠遠不止這樣一個藝術學院，它具有很大的普遍性。這些“透視解剖”“素描”“色彩”“構成”都是20世紀初從西方引進的。西畫和中國畫是兩種截然不同的繪畫體系，既然如此，就應該各有各的認識方式、表達方式和教學方式。為什么短短的四年本科中國畫學習，非要用兩年多的時間來學習和中國畫繪畫體系不同的東西呢?也許有人會說，學習素描可以鍛煉造型能力，可中國畫的造型和西方的明暗、結構本就不屬于一個系統。當學生習慣于西畫觀察方法、寫實技法后，再去用毛筆勾、擦、皴、染，臨習古畫，就好像迷了路，要很長時間先退回，才能真正找準方向。

(2)示范不夠的教師課堂教學

在美術課的技能訓練中，教師當場示范的作用早已被證明是非常有效的教學方法。但對于很多院校的講師、教授的教學，學生抱怨最多的是:教師只會動口，不會動手。有的教師甚至連口也懶得開了，只是把要畫的東西在畫室一擺一放，就開一次金口:“畫吧!”他的任務就算完成了，可以走出去轉一圈了。有的這一走，要等到這個課段結束，需要收作業時才悠悠的來。作為美術教師，無論是在美院還是在中學，最基本的要求就是要能示范、能講評。一次示范遠勝沒完沒了的夸夸其談。示范加講評才能讓學生知其然而又知其所以然。教師的教學任務重點不是教學生一筆一筆地怎樣畫，而是讓學生知道為什么這樣畫，不僅可以這樣畫也可以那樣畫。我們的先人對教學早就有很精辟的論述，比如，“授人以魚，不如授人以漁”，“師者，傳道、授業、解惑也”。

二、師徒教學模式的特點

和學校制度比較起來，師徒教學模式有諸多顯而易見的局限，如缺乏集體教授和集體學習的環境，課程與教學方法過分隨意，教學內容與范圍相對狹窄，學生容易被老師的缺點所誤，師生關系常常成為狹隘的宗派關系等。盡管如此，在漫長的中國畫史上師徒傳統教育模式作為美術教育的主流，培養了一代又一代的優秀藝術家。

被稱為“師承”的這種美術教育形式，在古代就被予以足夠的重視，如張彥遠在《歷代名畫記》中指出:“至如晉明帝師于王廙、衛協師于曹不興，顧愷之、張墨荀勗師于衛協，史道碩、王微師于荀勗……各有師資，遞相仿效，或開戶牖，或未及門墻，或青出于藍，或冰寒于水……”

直接師承:耳提面命、親令教誨;間接師承:擇其一人畫法和風格予以效仿。自古代至二十世紀初期形成了完整嚴密的“師承”鏈條，即使王朝更替、狼煙四起都沒有阻止“師徒”教育薪火相傳，大師輩出。可見中國畫獨特的教育和師承是具有相當的生命力的。何以如此?這同師徒教育的傳授方式的特點密切相關。其特點如下:

1.徒弟在實踐中迅速的提高了基本技能和藝術表現力。

宋朝·韓拙在《山水純全集》之“論古今學者”中說:“凡學者宜執一家之體法，學之成就，方可變易為己格”。中國畫受中國傳統儒、道、釋的影響，最講究的是意境、筆墨、線條，把中國哲學的玄、閑、空、靈發揮得淋漓盡致，所以“悟”在中國畫的學習中尤其顯得重要，師徒教育模式相對易于因材施教，有師傅的耳提面命、言傳身教，更有利于徒弟從一點深入，且入路快、目標單一明確。另外，因為很多師傅成名在前，在畫界已有一定的地位，作為徒弟可以跟隨師傅“談笑有鴻儒，往來無白丁”，這就提高了徒弟的眼界，拓寬了交往的范圍和層次，潛移默化中“潤物細無聲”了。

2.徒弟在臨摹中接受優秀的傳統文化

和西方古代繪畫相比，傳統的中國畫具有更強的程式性、意象性和繼承性。傳統的師徒教育，臨摹重于寫生，從顧愷之著的《摹寫要法》，謝赫將“傳移模寫”作六法之一，表明遠在南北朝時就十分重視臨摹了。當代的國畫大師李可染就曾刻過一方印章“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”，所謂的“打進去”就是要學習古人學進去，學到家，這就是繼承。

我們有悠久的歷史文化，優秀的傳統藝術，為什么不用呢?非要拋棄的干干凈凈，自己重打鑼鼓另開張。“四王”一味的摹古、泥古，必求每一筆要有某家之章法，只有古人沒有自己，重摹仿輕創作，導致了近代的中國畫的衰微。

以康有為、陳獨秀、徐悲鴻為代表的革新派、學西派掀起了“革王畫的命”的新美術運動，以西方的素描為“一切造型藝術的基礎”，而無視中國畫獨特的造型傳統和語言傳統。重寫生是對的，但我們不能不要繼承，一味的創新。

沒有繼承的創新是無源之水、無本之木，是沒有根基的水上浮萍。牛頓之所以偉大是因為他“站在巨人的肩上”的。21世紀了，中國美術教育經歷了“四王”，經歷了20世紀的激進美術革命。我們該冷靜的思考了，不然真的要把祖宗留給我們的“國粹”送還給祖宗了。

3.重視畫論，師徒教學相長

董其昌說:“讀萬卷書，行萬里路”。“讀萬卷書，行萬里路”實際上是繼承傳統和體驗生活。傳統的中國畫教育中師傅帶徒弟教學模式，除了“身教”還要“言傳”。“言傳”傳什么呢?傳畫理、傳畫論。如龔賢的《柴丈畫說》，就出自其《龔半千課徒畫稿》，笪重光的《畫筌》也是因“維揚有富家子弟請就業，日示數語，積而成編”的。清人王概說:“去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣。”(《芥子園畫傳·學畫淺說》)。清人唐岱更論及讀書作用:“胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書之功，焉可少哉!《莊子》云:‘人而不學，謂之視肉。’未有不學而能得其微妙者，未有不遵古法而能超載名賢者”(《繪事發微·讀書》)。后來可染先生說:“傳統和生活是兩本大書”，應是畢生功課。

中國畫要有深厚的文化底蘊作背景，好的中國畫家要有淵博的詩詞修養。中國畫是從博大精深的民族文化、思想體系中派生出來的，只有深諳中國的儒、道、釋等思想文化才能真正了解中國畫的內涵。陸儼少說:“竊以為學畫而不讀書，定會缺少營養，流于貧瘠，而且意境不高，匪特不能撰文題畫，見其寒儉而已也”。(《朵云》1984/7.《陸儼少自敘》)。明朝的唐志契在《繪事微言·畫要讀書》中說:“繪事必須多讀書，見古今事變多，不狃狹劣見聞，自然胸次廓徹，山川靈奇，透入性地時一灑落，何患不臻妙境?”

從近代畫史可知黃賓虹、陳師曾、傅抱石、潘天壽都是史論方面的專家，也不是正規美術院校出身學繪畫的。但是，他們不僅諳熟中國畫論，還是一代繪畫大師。而自此后美術院校出來的，誰又能出其右呢?這不能說明點什么問題嗎?

三、在師徒教學模式下張揚中國畫風采

近一個世紀以來，中國畫處于歷史上的低谷，但低谷并不像某些人說的“中國畫窮途末路了”、“中國畫、中醫、京劇要進博物館了”。中國畫植根于中國這塊廣博的土壤之中，有獨特的形式與文化背景，不是一味的見“洋”就好。我們今人不能守著先人留給我們的傳統藝術不顧，非要向“洋人”看齊。當然，不是說西方的東西都不好，也不能是西方的東西都拿來。中國畫有自己的筆、墨、紙、硯，皴、擦、點、厾，就應該有自己的獨特的教育教學模式，不能拿西方教育模式照搬照套，否則張冠李戴，牛頭不對馬嘴，不倫不類，反而會搞成“四不像”了。我們當然要以博大的胸懷，包容性的學習，但不是無選擇的“拿來主義”，而是要與我們傳統的東西很好的融合，“取其可用，用如己出”。美院教育普及性高，惠及面較廣，可比作“—”，而師徒教育可比作“∣”，具有較強的針對性，成就大師的可能性較高。如果把兩者結合起來就形成了:“┸”，這樣既照顧大眾的美術教育，又能在傳統基礎上革新發展，從而取得高成就，獲得高突破。

中國畫藝術的本質是自由的，無地域無國界的，但從事中國畫藝術的藝術家卻不能離開生成他的土壤，他的文化之根。只有立足本土，貼近生活，探究中國畫自身的發展創作機制，才能真正豐富我們的民族文化，使得中國畫走出低谷，重新綻放異彩。

[1]周積寅.中國畫論輯要.鳳凰出版傳媒集團出版，2007，1.

[2]20世紀中國美術教育.上海書畫出版社出版，1999，9.

[3]美術觀察.《美術觀察》雜志出版社，1998，1.

[4][清]笪重光.畫筌.四川人民出版社出版，1982.

[5]宣和畫譜.湖南美術出版社出版，1999，12.

[6]俞劍華.中國美術家人名辭典.上海人民美術出版社，1981，12.

[7]吳徧木.中國古代畫家辭典.浙江人民出版社版，1999，8.