黔東的四個“后現代”——印江四詩人近作簡評

向筆群

（ 銅仁學院 中國語言文學系，貴州 銅仁 554300 ）

黔東的四個“后現代”
——印江四詩人近作簡評

向筆群

（ 銅仁學院 中國語言文學系，貴州 銅仁 554300 ）

末未、朵孩、任敬偉、非飛馬等青年詩人被貴州詩歌界稱為“印江四詩人”，他們的創作明顯帶有后現代創作傾向，但各自有著自己的創作特點，其創作將黔東詩歌推到一個相對的高峰期。

“印江四詩人”近作； 后現代特征； 創新

一、緒論

自明清以降，黔東印江，一直以“書法之鄉”享譽海內（如嚴演亮等書法家）。然而，進入新世紀以來，印江的文化名片發生了嬗變——詩歌創作異軍突起。相繼有末未、朵孩、任敬偉、非飛馬等青年詩人進入詩壇，被貴州詩歌界稱為“印江四詩人”。把黔東的詩歌創作推到了一個相對高峰時期，使印江的詩歌成為黔東文學的一個亮點，有了黔東詩歌看印江之說。讀罷印江“四詩人”的近作，可以看到他們有一個共同的特點：具有典型的后現代創作美學傾向。但是四個詩人又各自有著自己不同的特點與亮色，成為黔東特有的一種詩歌現象，從而引起讀者乃至評論者的關注。

源于西方（美國）的后現代詩歌創作作為一種多元的詩歌創作，寬容各種不同的標準，主張持續開發各種差異并為維護差異性而創作。文學和藝術應該是建立在對現有秩序的解構基礎之上的。后現代文學不依托任何死去的或活著的理論。在體裁上，對傳統的小說、詩歌和戲劇等形式乃至“敘述”本身進行解構。因此，后現代主義文學是一種“破壞“零度寫作”，具有向大眾文學和“亞文學”靠攏性”的文學，即某種意義上的“反文學”，崇尚所謂的傾向。體現在美學上則有的是傳統美學趣味和深度的消失。詩意構成隨意、反諷、空洞、冷漠、審丑、無序、自然等；詩歌語言表現出片斷、即興、口語、拼貼、多元、錯亂、獨白等趨向。“印江四詩人”或多或少地受到了來自西方后現代詩學理論的影響，其創作基本上拋棄了中國傳統詩學注重“抒情”的表現手法。寫作轉向“寫作”自身，僅僅把話語、語言結構當作自己為所欲為的領地，寫作成為一種純粹的表演、操作。后現代主義的詩人們往往拋棄 T.S.艾略特所倡導的“非個人化”和“人格面具”以及新批評派的反諷意識，毫無保留地揭示人的內心世界；對當代社會持懷疑態度的同時又熱切關注社會重大問題；一方面有強烈的正義感，另一方面又情緒低落，不時流露出無可奈何的脆弱情感。不難看出，“印江四詩人”的創作呈現了這些趨勢。同時，各自有著鮮明的創作特點，在后現代的創作表現上進行了一系列的語體革新和詩體改造,取得了一定的創作成績。

二、末未：語體探索與禪宗融合

末未本名王曉旭，苗族，是印江四詩人中最早的創作者，出版有《后現代的香蕉》[1]、《似悟非悟》[2]等詩集。作品在《詩刊》、《星星詩刊》、《民族文學》、《山花》、《詩歌月刊》等近百家報刊發表。國外有一個著名的評論家說過這樣一句話：如果一個人在35歲以后還寫詩的話，這個人才是真正的詩人。出生于上世紀60年代后期的末未就是這樣一位真正的詩人。2005年7月，當筆者讀到末未的詩集《后現代的香蕉》的時候，不免還有些擔心，他是不是會進入創作的死胡同或者同一的創作模式。后來，筆者讀到他另外一部詩集《似悟非悟》時，才感到原來的擔心是多余的。短短的三年時間，他的表現手法越來越嫻熟，語言越來越自然。他的作品和名字已經出現在全國各大詩歌報刊就是最好的證明，無需說些溢美之詞。最近讀到末未近年的詩歌才讓筆者有更新的感受，他的詩歌無論語體還是技巧都發生了一些巨大的變化，把從西方移植到中國的后現代主義的美學與中國禪宗結合在一起，在詩歌創作的美學領域進行創新，這就是他詩歌近年最大的特色。如組詩《恍若隔世》里的《捕風捉影》[3]：“這個春天花事輕浮，香氣散漫、/我提著一顆心當燈籠/與一條小路志同道合/捕捉你風中的影子。空靈的詩歌描繪里帶著禪宗的氣息。讓人讀后產生一些美感。蒲公英是你，感冒時打的噴嚏/小蜜蜂是你，深居簡出的甜蜜/而綠葉上的露珠啊，是你春風吹又生的心事/我真是老眼昏花嘞，把春天美好的事物/都當成了你//后來我才發覺/我在今世打破鑼鑼的把你找啊找/你的身影卻惚若隔世”。把生命羽化為蒲公英這個詩歌意象，有一種佛教里的四大皆空的感覺；把傳統詩歌的抒情元素徹底地消解，不僅沒有淡化詩歌的意境，相反，還讓人在思考里不斷地探尋自己生命的意義。筆者認為，這就是末末詩歌里最大的變數，也是他的詩歌最成功的地方。比如《一笑而過》、《你一笑我就翻船》、《白云飄》等作品就是這樣的格調。撕碎了傳統詩歌的一些表達方式，純粹從語體表達出一種生命的意蘊。

末未是一個詩歌語體的探索者，同時也是一個地域物事的關注者，近年來他的創作題材越來越地域化，詩歌的語言越來越純粹化。比如寫他老家的題材的組詩《老家物語》。這組詩由《墓中人》、《老柱頭》、《老屋》、《瓦上霜》、《炊煙》、《灰麻雀》等組成。盡管他是采用后現代的語體表現手法，但是并沒有弱化他作為一個詩人的關懷意識。如《墓中人》[4]：“我尊敬六景溪的老人/當時光截住，最后一口氣/他們就主動退出生活/把陽光地帶，讓給子孫/然后，走向寨子后面的陰山/抱著一堆土，假裝睡去”。我們可以從中看到詩人對于生命的敬重與關懷。從中對于生命意義的探討，就是他的詩歌帶給我們的信息。比如在《老屋》[5]里把老屋比喻為自己的母親，更是非常感人的詩句：“它舍不得這片土地啊/這時，炊煙升起/時光，終于透出一絲生氣//而升起炊煙的人，比老屋更老/她的背影，多么像我/草木一生的母親”。老屋是詩歌的喻體，而母親才是詩人真正書寫的對象。我們可以明顯地看到，末未詩歌創作的題材與喻體都在悄然發生變化。我們不能單純地認為抒情是詩歌的表達方式，詩歌也許還有其他的寫法。不妨可以這樣說，語體與表達方式的變化是末未詩歌創作的又一大特色。

近年來，末未又開始了黔山貴水題材的詩歌創作，上百首以貴州物事為書寫對象的大型系列組詩《黔中游》就是他的最大收獲。對于他的《黔中游》系列筆者將在今后另文進行專門論述，這里不贅言。

三、朵孩：口語化追求與流變

與末未一樣，朵孩也是一位具有探索精神的詩人。朵孩，80后，土家族，本名楊正治。先后在《詩刊》、《山花》、《詩歌報月刊》、《詩選刊》等數十家報刊發表大量詩歌作品，口語化是他詩歌最大的特色。如《楊正敏死了》[6]：“是患病毒性腦炎/死的/她在貴醫/住了半個多月/貴醫救不了她/又轉到遵醫/住了半個多月/遵醫也救不了她/她就死了/楊正敏死了/貼在教學樓大廳里/為她捐款的那張/倡議書/卻還沒有撕”。表面上是寫楊正敏死亡過程，冷靜的敘述的背后，卻是讓人產生一種人道主義的思考的元素。如果按照傳統的詩學解讀，還不能成為詩歌，但是，我們所處的是一個多元化的時代，詩歌的寫作是一種流動的語體，為口語化的詩歌創作提供了可能。閱讀詩歌的時候，不能單純從字面意義上去解讀詩歌的意義，而是從一些狀態里尋找到生命價值及其以外的東西。冷抒情的背后是要告訴我們其他的審美取向。讀他這首詩歌的時候，我就自然而然地想起渝地的土家族青年詩人亞軍的一首詩歌《青松的老子死了》，也是冷靜的表達之后就沒有揭示什么深刻的詩歌內涵。我想，詩人就是從人們日常司空見慣的語境里探索一種生命的存在方式。朵孩與亞軍的表達方式有一種殊途同歸的感覺。是對傳統詩歌語體的撕碎，或者是對傳統的詩歌美學的肢解。讓人從感官上產生一種效果。朵孩的近作《憂郁》[7]已經徹底改變以前的表達方式，而是在語言方面進行了新的探索。“憂郁像一副鐐銬/銬著他的臉/少說也有五十年了/在這五十年里/他的臉/從沒開過笑/他就一直這么憂郁著/呆在他的畫室里/畫著他的畫/在他的每一幅畫中/都有一位微笑的/孕婦”。他的這首詩歌是寫一個畫家的生存方式，其實就是在解讀一個畫家的藝術探索的過程，讓人想到藝術家戴著鐐銬跳舞的藝術解構情形；或者是一種文化的追求的精神狀態，然后在這個生存狀態里找到一種久違的人生答案。

另一首《吹著口哨過街的那個男人》[8]：“一

跳一跳地/他從公路的左邊/朝公路的右邊/走去/當時的確沒有車輛來往/他便吹起了口哨/但當時的確有一輛小轎車/正從遠方飛馳而來/當小轎車即將撞到他的時候/他依然還吹著口哨/只見他身子輕輕一躍/便飛了起來/站在了小轎車的車頂上/然后又跳下來/繼續橫穿馬路/直到他的背影消失/我才在公路上看見/一具血肉模糊的尸體”。詩人以旁觀者的身份對一個吹著口哨過街的男人遭遇車禍作出客觀描寫，以口語化形式表達了一種現場感，從中讓人感到樂極生悲的傳統文化延伸，后現代里卻滲透著傳統文化的哲理。還有《沙灘事件》[9]不是書寫事件的本身意義，而是在于時間順序里的過程的描繪，詩人的筆像一只攝像機全程跟蹤事件的本身，使得詩歌現代主義的意味更加的濃郁：“一個傾國傾城的美少女/穿著三點一式/在沙灘上奔跑/跑著跑著/她的白乳罩就掉了下來/幾乎所有的/在沙灘上游玩的人都看見了/她的白乳罩/掉在了沙灘上/可是她表現得異常平靜/頭也不回/繼續朝沙灘的最遠方/奔跑/仿佛她的白乳罩/根本就不曾掉過”。

可見，朵孩的詩歌在很大程度上在于場景的再現，冷靜的表達的背后卻是淡淡的情調。如《我喜愛的那些星星們，為什么每一顆都離我那么的遙遠。黑夜依然是黑夜》[10]。一看標題長長的，但是詩歌卻給人另外一種感覺：“小朋友，你買好了酒/等我在江邊/那時我正在孤獨/星星，離我又那樣地遙遠/我跑到江邊。而你/已經不在，只有酒/放在我所期待的位置/我一邊喝著你買的酒/一邊聽著江水潺潺/而你，正悄悄地/坐在我所看不見的地方/默默地看著我/把酒一口一口地喝下/替我雙眼淚流”。一種浸潤著后現代的詩風一直在吹著朵孩，口語化在他的詩歌里不斷地流變。同時，也是他詩歌創作的一大特色。

四、任敬偉：后現代與傳統的整合

在印江，任敬偉也是一位具有探索意義的80后土家族詩人。先后在《詩刊》、《民族文學》、《山花》、《貴州作家》等數十家報刊發表大量詩歌，同樣具有后現代主義的表現傾向。他曾經戲稱是末未的學生；但是，他的詩風與末未有非常明顯的區別。任敬偉的詩歌表達上多少存在著傳統詩歌的抒情意味，這就是與末未的最大區別。其詩歌的語體介于傳統與現代之間，詩歌的題材更大層面上是對于生存方式的書寫。如《風，一個人》[11]：“風啊，一個人在墻角蹲了半天/風啊一把撒向傷口的食鹽//風啊，拖著毛絨的尾巴/在你眼前一閃/風啊，一彎鐮刀貼在天邊/比我的血水還咸//風啊，我走在大魚泉的前面/那倒下來的瀑布/像一把燃燒的掛面//風啊，圍著幾行金黃的稻子/一個人的汗水/離山村近/離城市遠”。從詩里“風”中我們看到了風的狀態描摹。“那倒下來的瀑布/像一把燃燒的掛面”讓人產生了多少命運的聯想，這就是一種沒有意義中的意義。另外一首《苦羊》[12]讓人讀到生命與生存意義方面的狀態：“一只母羊啊，就這么在這座山下的亂石上/走來走去/它一停下/一肚子難產的苦水/淋濕了牧羊人的眼睛”。這是他對于生命的關照與思考，可能就是他這首詩歌的書寫意義。就整個的自然界而言，不少的生命被人漠視，甚至被人曲解，詩人就是在這種麻木不仁的狀態里尋找自己的詩歌因子，從中發掘其中的生命價值和美學思考。從任敬偉的近作里不難發現屬于詩歌傳統意義的悲憫情懷。或者是生命與生存的某種暗示：“穿羊皮襖的牧羊人/一塊枯白的草坪/總騙不飽羊群干癟的奶子”。是不是可以這樣理解，詩歌是對羊的宿命的一種表達與考量。

任敬偉的《半夜》、《杠子嶺，麥苗青青》、《慢慢》、《南莊》、《花的芬芳》、《深度》等詩歌寫得非常有意思。詩句平常而內斂，如《半夜》[13]：“患喉炎的老鴉，鴰的一聲/沿風的方向逃去//當我再次望天上的星時/忽然亮了許多倍/那些露在外面的草/越抱越緊”。表面上是寫一種狀態，實際上，作者的詩外之意就是告訴讀者點什么，是不是生存之上的理念。詩歌是一種表達，優秀的詩歌是生存關懷和生命關懷的表達。另外，他的詩歌比較注重現場感的描摹與在場的表達：如《杠子嶺，麥苗青青》[14]：“蘭花香，麥苗青青/幾棵歪脖子柏樹/水一般的煙塵//麥苗青青，三幢吊腳樓/三粒黑門牙，倒吸山村的涼氣//麥苗青青/總想用目光干凈/斧劈巨石上的光影/和如如不動的沙塵//麥苗青青/繞寨三匝的鳥鳴/把彎鐮/揚出沙沙的雨聲//麥苗青青/誰在石板路上/將一個人的笑聲挽得越來越緊”。詩歌的在場感是后現代主義詩歌通常的表現形式，目的在于打破傳統詩歌抒情的跳躍性。“麥苗青青”給人一種強大的視覺沖擊力，讀后產生一些遐想。可見，任敬偉表達方式是后現代的，而詩歌的精神是傳統的。

五、非飛馬：地域的后現代書寫

非飛馬也是近年來印江涌現出來的一個青年詩人。非飛馬，80后，姓馬名結華，土家族。先后在《詩刊》、《星星詩刊》、《山花》、《貴州作家》等數十家報刊發表大量詩歌。他的詩歌同樣具有后現代感覺，立足于地域寫作和地域文化精神的發掘。從地域精神里尋找一種后現代的表達方式，把地域的元素融為后現代的表達方式之中。

非飛馬的近作《梵凈山行吟》就是最好的佐證。說他的詩歌具有后現代的感覺，是因為他的詩歌也不注重語言表象的抒情性，而注重表達的過程性。比如《進黑巷子》[15]：“鉆進黑巷子/也就多了幾分陰郁/許多次在夜里遭遇的事情/在腦海中放電影/比如有人躲在暗處放冷箭/有人就立即被當頭打了一棒/這里是梵凈山/黑巷子，一條石板路赤身裸體/躲進億萬年前的森林/像一條隱秘的長蛇/到底有多少人/像我們此時一樣談笑風生/踩著它那欲擒故縱的尾巴/得意洋洋/爬上金頂”。可以看出，這首詩歌就是登梵凈山進入“黑巷子”的過程書寫，描繪里蘊含著一種生命的感悟。這就是這首詩歌的成功之處，跳出單一的描繪的表達方式，而是在過程里告訴對生命歷程的探尋。《穿越梵凈》[16]也是這樣的詩歌：“何必想去看穿這一切/比如今天的梵凈山/比如這濃霧/罩住的天地/腳下有路你只管走/一刻不停地走下去/至于偶然遇見的紅杜鵑/這花中的仙子/如果你視而不見/你就會成佛/如果你停留下來/徘徊不前/你就立刻/回到了人間”。詩人穿越在梵凈山里，感悟到很多的人間真諦，然后表達出來，給人生命的啟示，這或許就是詩人的寫作目的。

詩歌的表達方式是一種外在的東西，在更大程度上還是應該具有一種詩歌的精神表達，那才是詩歌內在的根本動力。非飛馬的《爬上金頂》、《君臨天下》、《與佛對視》、《在承恩寺》、《金頂天橋》、《天高地厚》等一系列書寫梵凈山的詩歌無一不是以后現代的表現手法，寫出人生的感慨，悟出了生命的本質，融傳統于現實的思考之中。如《與佛對視》[17]：“我的表情是莊重的/我的表情絕對是莊重的/在金頂的寺廟里/在釋迦牟尼和彌勒佛祖的真身前/我看得很認真/他們都高高在上/他們都被涂得金碧輝煌/他們都被香火熏得黝黑/他們身上都沾滿了銅的氣味/他們都是無辜的”。崇高的佛已經打上世俗的烙印，這正是我們社會悲哀的地方，也是值得思考的地方。非飛馬看到了，也思考到了。這正是詩人應該與眾不同的地方。作為一個詩人，能夠用外來的表現方式更好地反映出本土的文化精神，就是一種文化層面的創新。詩歌的創作就需要一種創新的精神，創新是一個詩人創作不滅的靈魂。

六、結語

“印江四詩人”的創作實踐表明，無論采用什么表達方式都可以寫出優秀的詩歌，關鍵是詩歌語言的把握和詩歌題材的選擇。詩歌的本質就是詩到語言為止，詩歌的使命就是書寫關懷。他們的詩歌探索無疑是對黔東詩歌創作繁榮的啟示，也對黔地的詩歌創作起到了一定的引領作用。同時，不難看出他們的詩歌創作中個別詩歌表達方式還略嫌單一，語言表現出一些隨意性。但是，末未已經改變了其前期的創作表達方式，另外幾個詩人也在悄悄地發生變化，這更是值得我們關注的地方。探索需要一種精神，更需要不斷地努力。筆者比較推崇他們不斷探索的創作精神。

[1] 末未.后現代的香蕉[M].重慶：重慶出版社，2004.

[2] 末未.似霧非霧[M].北京：作家出版社，2008.

[3] 末未.捕風捉影[J].山花，2010，（12）：115.

[4] 末未.墓中人[J].貴州作家，2010，（4）：145.

[5] 末未.老屋[J].杉鄉文學，2010，（11）：31.

[6] 宗仁發.中國最佳詩歌選[M].沈陽：遼寧人民出版社，2007：22.

[7] 朵孩.憂郁[J].貴州作家，2007，（1）：187.

[8] 朵孩.吹著口哨過街的那個男人[J].貴州作家，2007，（1）：187.

[9] 朵孩.沙灘事件[J].貴州作家，2007，（1）：187.

[10] 朵孩.下一站就是春天.[J].貴州作家，2008，（2）：146.

[11] 任敬偉.風，一個人[J].詩刊下，2007，（2）：78.

[12] 任敬偉.苦羊[J].民族文學，2007，（2）：88.

[13] 任敬偉.半夜[J].貴州作家，2007，（3）：190.

[14] 任敬偉.杠子嶺，麥苗青青[J].詩潮，2007，（11-12）：67.

[15] 非飛馬.進黑巷子[J].貴州作家，2010，（2）：181.

[16] 非飛馬.穿越梵凈[J].貴州作家，2010，（2）：182.

[17] 非飛馬.與佛對視[J].貴州作家，2010，（2）：182.

Four “Postmodernist Poets” in Qiandong- Brief Comments on recent collections of “Yinjiang Four Great Poets”

XIANG Bi-qun
（ Department of Chinese Language and Literature, Tongren University; Tongren, Guizhou 554300, China ）

The young poets-- MO Wei, DUO Hai, REN Jing-wei, FEI Feima are known as “Yinjiang Four Great Poets”. Their creations, with an obvious tendency of post-modernism but having their own characteristics, arouse a relative poetry peak in Qiandong.

recent collections of “Yinjiang Four Great Poets”;postmodernist characteristic;creative

（責任編輯 朱存紅）

I207 < class="emphasis_bold">文獻標識碼：A

A

1673-9639 （2011） 03-0017-05

2011-02-24

向筆群，土家族，文學碩士。銅仁學院中文系講師。重慶作家協會、中國少數民族作家學會、中國詩歌學會會員。