詩詞意境研究中的若干問題

梁長應(yīng)

（衡陽師范學(xué)院 中文系，湖南 衡陽 421008）

詩詞意境研究中的若干問題

梁長應(yīng)

（衡陽師范學(xué)院 中文系，湖南 衡陽 421008）

意境的現(xiàn)代性研究中衍生出了許多值得進(jìn)一步探討的問題，如意境的形象性問題，意境與意象的關(guān)系，意境的美學(xué)性質(zhì)等等。意境是特種藝術(shù)形象，是由語象、意象依某種美學(xué)規(guī)則建構(gòu)而成的三維空間形象，是實(shí)境和虛境的結(jié)合體，并以虛境的存在顯示其獨(dú)特的美學(xué)地位與價(jià)值。

意境；形象；意象；語象；建構(gòu)

詩詞意境的研究迄今已成果斐然，但也眾聲嘈雜，存在一些待議的問題。諸如，意境是不是藝術(shù)形象？意境的建構(gòu)在多大程度上依賴于意象？能否說無意象即無意境？意境美是客觀一定的，還是見仁見智、流變不居的？意境是如何建構(gòu)起來的？意境美受制于哪些因素？下面我們對這些問題試做探討：

一、意境：三維空間形象

從某種意義上說，意境是最具原創(chuàng)意味的中國古典美學(xué)范疇，即便這樣，人們還是熱衷于將它置于西方美學(xué)理論的框架下予以思考討論，如此一來，在詩學(xué)領(lǐng)域就引出了意境是不是形象以及是何種形象的問題。以童慶炳 《現(xiàn)代詩學(xué)問題十講》為例，童先生說，文學(xué)大致可分為再現(xiàn)、表現(xiàn)和表意三種類型，其創(chuàng)造的形象分別對應(yīng)為人物形象、情景形象、象征形象三種類型，而典型、意境、意象 （象征形象）則又是相對應(yīng)的文學(xué)形象的致境。簡言之，童先生認(rèn)為，意境是表現(xiàn)型文學(xué)創(chuàng)造出來的典型形象。許多比較文學(xué)教程和文藝美學(xué)專著都有與童先生近似的述說和論證。有趣的是，蒲震元 《中國藝術(shù)意境論》則批評 “意境是典型形象”的觀點(diǎn)。蒲先生認(rèn)為，“意境是典型形象”的說法可能源自朱光潛先生，此其一；其二，“意境是典型形象”的見解貶低而不是抬高了意境的美學(xué)地位與價(jià)值，“典型形象說雖然企圖接觸意境以實(shí)顯虛的特點(diǎn)，卻在作出界說時(shí)把 “天上的市街”拉向了人間。正像水在一定條件下可以幻化成彩虹，而彩虹卻不等于能產(chǎn)生它的水一樣，深遠(yuǎn)的意境與產(chǎn)生它的藝術(shù)典型或詩的形象是無法等同的。典型形象說把絢麗多彩、波詭云譎的意境，落實(shí)到產(chǎn)生它的母體——藝術(shù)典型或詩的形象身上，并把它們等同起來，這就模糊了意境審美范疇的實(shí)質(zhì)。”①

分歧或緣于對意境中 “境”的不同理解。詩詞 （包括散曲）中的 “境”（下文以 “意境”這個(gè)術(shù)語在同一意義上泛指詩詞曲的詩境、詞境、曲境，不再說明），首先指文學(xué)家借助于語言的造型功能創(chuàng)造出來的所謂 “實(shí)境”，當(dāng)然這個(gè) “實(shí)境”的 “實(shí)”，并不是物理時(shí)空意義上的 “現(xiàn)實(shí)”，而是指詩詞作品中客觀存在的那個(gè) “現(xiàn)實(shí)”，即被詩詞作品物態(tài)化了的心理現(xiàn)實(shí)。詩詞中的 “境”本質(zhì)上雖為文學(xué)家的 “心境”（童慶炳稱之為 “意之境”），但與物理時(shí)空中的 “境”酷肖，即它有形有貌，是 “象”，是內(nèi)視眼可以直接看得見的 “實(shí)境”。由此，意境是藝術(shù)形象甚至是典型形象的看法就自然成立了，看起來也似無不妥。蒲震元先生反對 “意境是典型形象”的聲音雖然微弱，但他所代表的意見并非微不足道。如上所述，蒲先生其實(shí)也看到了意境的形象性質(zhì)，不過他更看重的是意境中 “虛境”的美學(xué)功能與藝術(shù)價(jià)值。何謂“虛境”？詩學(xué)理論大致可總結(jié)為 “境外之境”、“象外之象”、“象外之旨”、“韻致”、“韻味”等等說法。“境外之境”、“象外之象”被解釋為虛境較好理解，但何以 “象外之旨”、 “韻致”、 “韻味”也被看成是虛境的構(gòu)成內(nèi)容呢？我們試解釋為：“詩中有畫”所提供的那個(gè)畫境，無疑是實(shí)境，詩人通過語言暗示出來的、超出畫框而延伸在外的情境內(nèi)容，則是虛境；詩人在詩詞作品中描述的其感官所感知到的情境是實(shí)境，基于抒情的需要而想象出來的情境，相對于他感官所感知到的情境而言則是虛境。“象外之旨”、“韻致”、“韻味”之被看成虛境的構(gòu)成內(nèi)容，大致對應(yīng)于我們上述第二種解釋，而 “境外之境”、 “象外之象”則對應(yīng)著上述第一種解釋。虛境的閱讀接受要求有較強(qiáng)的想象力、領(lǐng)悟力和理解力，故其產(chǎn)生的審美感受尤讓人回味難忘，蒲震元以 “彩虹”喻指意境，當(dāng)是針對虛境而言的。不過，強(qiáng)調(diào)虛境的間接性與暗示性并不能就此否定意境的形象性，也不能貿(mào)然得出意境是 “天上的市街”故爾高雅而藝術(shù)典型或詩的形象就必然卑微的結(jié)論，因?yàn)榘凑掌颜鹪约旱恼f法，既然意境是 “天上的市街”，那么它就必定是形象性的，而依據(jù)世俗的邏輯把藝術(shù)分為幾個(gè)等級，創(chuàng)造出意境的作品就是最好的，否則就是劣等藝術(shù)，這樣的斷言顯然不具說服力，例如，裴多菲箴言詩 《自由與愛情》，既無意境也沒意象，可誰能說它不是一首偉大的杰作呢？

不過，“天上的市街”這個(gè)比喻非常給力，它告訴我們：意境也是形象，是三維空間形象 （加上 “時(shí)間”就是四維空間形象），而一般形象、典型形象則是三維實(shí)體形象；意境必然地包容著“虛”的成分 （“天上的”、“彩虹”），而一般形象、典型形象或則可虛可實(shí)，卻不一定必須包容著“虛”。

二、意境、意象和語象

意境與意象的關(guān)系，傾向性的看法是：無意象即無意境，意象是意境建構(gòu)的基礎(chǔ)或原材料。“意象的疊加產(chǎn)生了意境，意境等于詩中意象的總和”（陳植愕 《詩歌意象論》第39頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社1990版）②。陶文鵬 《意象與意境關(guān)系之我見》（《文學(xué)評論》1991年第3期）則認(rèn)為：“把意象僅僅看成是組合意境的材料和零件，顯然縮小了意象的范圍，貶低了意象的審美功能與價(jià)值。”并進(jìn)一步闡述說： “意境是否一定由意象生成，能否說沒有意象就沒有意境？意境是否必然超乎意象，高于意象呢？筆者認(rèn)為，這些問題都不能一概而論，搞絕對化。”③

上述被質(zhì)疑的觀點(diǎn)和質(zhì)疑者提出的問題似有進(jìn)一步討論的必要。被質(zhì)疑的觀點(diǎn)意在強(qiáng)調(diào)意境的美學(xué)建構(gòu)單位是意象，并非要貶低意象的審美功能與價(jià)值，更不是想取消意象的獨(dú)立性的詩學(xué)地位和審美價(jià)值。詩詞意境在營建過程中，虛境的構(gòu)造也許不依賴于意象，但實(shí)境的營造的確是離不開意象的。繪畫藝術(shù)同樣也非常講究營造意境，而對于繪畫藝術(shù)而言，離開了意象又如何能夠營造出某種意境呢？這是我們?yōu)楸毁|(zhì)疑的觀點(diǎn)所做的辯護(hù)。另一面，質(zhì)疑者提出的問題也有一定的啟發(fā)意味，它要求我們追問：如果意境的建構(gòu)不依賴于意象，那么這僅僅是就 “虛境”而言，還是另有所指？亦即在意境的營建過程中，除了有意象的直接參與之外，是不是還存在著小于或平行于意象的建構(gòu)單位呢？

這就牽涉到語象。而什么是語象呢？我們可以在語象、意象、意境三者的關(guān)系中尋求解釋。先以杜甫 《絕句》為例：

兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

這首小詩向我們描述了一幅江南水鄉(xiāng)的畫境。我們在此要追問的是：在整幅畫境中，用于實(shí)境建構(gòu)的意象究竟有幾個(gè)，有沒有虛境，有的話，虛境是怎么來的。首先，在整幅畫境中，用于實(shí)境建構(gòu)的意象有4個(gè)，即每句話各描述了一個(gè)意象，4個(gè)意象依空間美學(xué)規(guī)則在話語的時(shí)間流程中被結(jié)合為一個(gè) “可視”的畫面。其次，由4個(gè)意象組成的這個(gè)可視畫面并不完整，因?yàn)樵谶@個(gè)可視畫面之外，還有兩個(gè)不可見但可以想象的意象存在，即水濱的房屋和房中的詩人，這后二者就是虛境的構(gòu)成單位，是所謂 “象外之象”、 “境外之境”。第三，詩中的整幅江南水鄉(xiāng)畫境包括了實(shí)境和虛境兩個(gè)部分，虛境的內(nèi)容由 “窗”、 “門”兩個(gè)語象暗示而出，實(shí)境則由4個(gè)意象拼合而成。第四，或許有人爭論說：黃鸝、翠柳、白鷺、青天、西嶺、千秋雪、東吳、萬里船都是意象，這樣就有了8個(gè)意象。我們認(rèn)為這種爭論是站不住腳的：（1）在 “兩個(gè)黃鸝鳴翠柳”的詩句中，黃鸝和翠柳只是兩個(gè)語象，是 “黃鸝鳴于翠柳”這個(gè)意象的建構(gòu)材料或部件，缺少其中任一部件，“黃鸝鳴于翠柳”這個(gè)意象就不是完整的形象，而意象則必須是相對獨(dú)立的完整形象。次句 “一行白鷺上青天”的理解可依此類推。（2）若西嶺、千秋雪、東吳、萬里船或西嶺千秋雪、東吳萬里船分別被理解為是4個(gè)或2個(gè)意象的話，那么兩個(gè)詩句中的“窗”、“門”是不是也該算作意象呢？如果是，那么詩中一、二句和三、四句所使用的意象在數(shù)量上為什么不對等呢？顯然，西嶺千秋雪、東吳萬里船是兩個(gè)完整的意象，而 “窗”、 “門”則是“象外之象”——房屋——的構(gòu)件而已，在詩中它們僅僅是語象，而非意象。

依同樣的原理，我們可以說，駱賓王 《詠鵝》描述的實(shí)境是白鵝活動(dòng)于水面的情境，而虛境則是畫面上不能直接看得見的池塘或江河湖泊；實(shí)體意象只有一個(gè)，即 “白鵝”，而虛置意象則可以是池塘或江河湖泊之任意一個(gè)，它由詩句中 “綠水”、“清波”兩個(gè)語象暗示而來。賀知章 《回鄉(xiāng)偶書》（其一）描述的實(shí)境是一老一小問答的情境，虛境是畫境中未描繪出來的村莊或城鎮(zhèn)；實(shí)體意象是問路的老者和好奇的兒童，虛置意象則可以是村鎮(zhèn)甚至一大群正在嬉戲的兒童。

當(dāng)然，我們在此是偏重于從建筑學(xué)的角度來理解 “虛境”這個(gè)詩學(xué)問題的，不同于人們從主題學(xué)的角度所理解的那種 “虛境”。從主題學(xué)角度理解的 “虛境”，大致是指詩詞作品中詩人 （或稱抒情主體）由眼前之景 （站在詩人的立場上看它是 “實(shí)境”，但從藝術(shù)創(chuàng)作的立場看仍然是虛構(gòu)的）勾引從而生發(fā)出來的想象世界 （這個(gè)想象世界在性質(zhì)上是抒情，即 “情不可顯出，故即物以抒情”的結(jié)果，它相對于詩人所見到的眼前之景來說無疑是 “虛境”）。張若虛 《春江花月夜》起始的10個(gè)詩句是 “實(shí)境”描繪，描述了詩人眼見的春江月夜美景，但從 “江畔何人初見月？江月何年初照人？”開始，詩人就進(jìn)入到自己的想象世界，這個(gè)想象世界與詩人眼見的外在世界一樣，也是有景有物有形有貌的，但從性質(zhì)上看它是詩人的想象之物、抒情之景，是詩人的理念世界，所以不改其 “虛境”的實(shí)質(zhì)。

至此可以有一個(gè)小結(jié)：詩詞意境在營建過程中，參與營建的單位不僅有意象，還有語象。由于意象是而且必須是完形的形象實(shí)體，所以意象在實(shí)境的營建過程中具有不可替代的功能；意境雖是實(shí)境和虛境的結(jié)合體并以虛境的存在顯示其獨(dú)特的美學(xué)地位與價(jià)值，但沒有實(shí)境則虛境無從依托，即所謂 “皮之不存，毛將焉附”；從這個(gè)意義上說，沒有意象就沒有意境的觀點(diǎn)是正確的。語象不是完形的形象實(shí)體，只是形象實(shí)體的構(gòu)件，如同人的鼻眼或四肢之類，這樣，語象直接參與了意象的構(gòu)建。正因?yàn)檎Z象不是完形形象而是形象構(gòu)件，可以具有部分代整體、特征代本體、具體代抽象等修辭功能，在美學(xué)上能穩(wěn)定地表現(xiàn)出間接、暗示、含蓄、蘊(yùn)藉等特點(diǎn)，所以它在詩詞意境之虛境的營造方面顯示出強(qiáng)大的美學(xué)力量。要而言之，語象除直接參與意象的構(gòu)建外，還在虛境的營造方面顯示出意象所不具備的美學(xué)功能，從這個(gè)意義上說，沒有語象就不會(huì)有意象也不會(huì)有意境，語象才是建構(gòu)意象和意境的基礎(chǔ)或原材料。

三、意境的美學(xué)建構(gòu)

關(guān)于意境美的根源，童慶炳先生有審美場說（和諧說或美在關(guān)系說）和表現(xiàn)說。審美場說強(qiáng)調(diào)意境美的整一性，認(rèn)為整一性的意境美不是局部美的綴合或疊加，平凡的局部同樣也可以造就生動(dòng)的意境美，故意境美是一種關(guān)系和諧的整體美。表現(xiàn)說同樣依托于完形美學(xué)，它強(qiáng)調(diào)構(gòu)成意境的事物具有天人同一的相互性，意境之所以具有美感，根源在于藝術(shù)作品所描述的事物表現(xiàn)了人類的某種情感。在童先生看來，意境美是形態(tài)客觀的藝術(shù)美，美的根源在作品本身而不在其他。陶東風(fēng)先生則持接受說和美在形式說，其 《中國古代心理美學(xué)六論》有云：“意境作為文藝作品的美感效應(yīng) （而非作品的存在形態(tài)）是作品與接受者共同創(chuàng)建的，在接受過程而且也只能在接受過程中產(chǎn)生的，意境是一個(gè)變量，而不是定量，同一部作品見之于的接受主體其意境的形態(tài)或產(chǎn)生的方式、實(shí)現(xiàn)的程度都千差萬別。文藝作品就其本身的存在方式而言是一些符號—— ‘人類情感的表現(xiàn)方式’或 ‘有意味的形式’，它自身無法產(chǎn)生言有盡而意無窮、無畫處皆妙境，這就需要主體的介入。沒有接受主體的介入，‘言’不可能自動(dòng)地產(chǎn)生 ‘言外之意’， ‘象’也不可能固有 ‘象外之象’”④。接受說把意境美的根源歸結(jié)于藝術(shù)作品和接受者兩者間的互動(dòng)，認(rèn)為意境美是美感 “而非作品的存在形態(tài)”，否定了美的客觀性，所以童先生不以為然。不過，認(rèn)為意境美是一種形式美，美在形式而非內(nèi)容，這種見解我們深以為然。人類本身并不欠缺豐富細(xì)膩品質(zhì)多樣的情感，并不需要詩詞藝術(shù)復(fù)制或 “憑空創(chuàng)造”出某種相似于人類的所謂情感，因此詩詞藝術(shù)的根本任務(wù)是為人類豐富細(xì)膩品質(zhì)多樣的情感提供 “有意味的形式”，亦即創(chuàng)造出適合內(nèi)容表現(xiàn)且有美感的形式。在我們看來，意境就是這樣一種 “有意味的形式”，是形式美家族中獨(dú)具個(gè)性的一個(gè)品種。

在重申意境美是一種藝術(shù)美且美在形式這個(gè)觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，我們接下來討論意境美是如何實(shí)現(xiàn)亦即如何建構(gòu)起來的。

（一）意境美雖為整體美，但其建材 （意象和語象）在質(zhì)地上不能低劣，不能在生理上引人厭惡 （丑）、在倫理上引人反感 （惡）。意境的構(gòu)建材料可以是平凡的，藉平凡的事物造就不平凡的美境，如童慶炳先生例舉的 “雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠 《商山早行》），句中6個(gè)平凡的語象 （雞聲、茅店、月、人跡、板橋、霜）生成了2個(gè)不平凡的意象，再藉這兩個(gè)不平凡的意象為我們描繪出了一幅別具情彩的早行圖 （意境）。不過我們在此需要補(bǔ)充一點(diǎn)意見，即諸如 “枯藤老樹昏鴉”之類詩句，句中3個(gè)語象 （枯藤、老樹、昏鴉）指向的事物在人們的經(jīng)驗(yàn)判斷中其實(shí)都形貌丑陋，即不美，卻為何又能生成具有美感的意象并進(jìn)而營造出美的意境呢？可能合理的解釋是，枯藤、老樹、昏鴉這類事物雖則形貌丑陋，但它們不會(huì)在生理上引人厭惡 （丑），不會(huì)在倫理上引人反感 （惡）。魯迅說： “……世間實(shí)在還有寫不進(jìn)小說里去的人。倘寫進(jìn)去，而又逼真，這小說便被毀壞。譬如畫家，他畫蛇，畫鱷魚，畫龜，畫果子殼，畫字紙簍，畫垃圾堆，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，畫大便，就是一樣的道理”（《半夏小集·七》）。將魯迅先生的觀點(diǎn)曲折擴(kuò)大化解釋一下就是：意境的構(gòu)建材料不能是鼻涕、大便之類 （就所謂 “物境”而言），不能在倫理上引人反感，如杜甫 《茅屋為秋風(fēng)所破歌》：“南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息。”詩句所創(chuàng) “事境”中，“南村群童欺我老無力”在倫理上似會(huì)引人反感，但 “南村群童”并非有意作惡，而是下意識的頑皮，所以并不會(huì)遭人倫理譴責(zé)。現(xiàn)代詩歌有意以 “臭水溝” （聞一多 《死水》）、“腐尸”（波德萊爾 《腐尸》）等語象、意象創(chuàng)設(shè)物境、事境從而達(dá)成某種寫作意圖，其寫作策略與古典型詩詞藝術(shù)恰好是針鋒相對。

（二）營造意境的意象和語象，其指向的對象事物在形、色、勢方面具有相近的美感屬性。量的積累會(huì)引起質(zhì)變，物質(zhì)界如此，心理世界也如此。形貌相近的事物聚集在一起，局部或個(gè)別事物的某屬性在理性上會(huì)被抽象為這類事物的共性，同時(shí)在心理方面還會(huì)引發(fā)較強(qiáng)烈的單質(zhì)的、單向度的情感傾向。顏色、形勢相近的事物聚集在一起，對人之心理產(chǎn)生的影響亦可同等觀之。一條水蛇不足為懼，但千萬條水蛇聚集在一起就會(huì)讓人膽寒，這是因?yàn)閭€(gè)別水蛇在形、色、勢方面那令人害怕的屬性特點(diǎn)在水蛇群體中被放大了，于是千萬條水蛇聚集的地方就會(huì)有某種讓人難以言明的 “妖氣”，即人們通常所說的 “氛圍”。意境美是某種氛圍美，其氛圍的構(gòu)成機(jī)理大致也可同等觀之。

例如，豪邁的情懷需依托于 “壯闊”的意境才能抒寫出來，而 “壯闊”的意境又依賴于形、色、勢諸方面都具有 “雄壯”特點(diǎn)的事物作為語象和意象方能建成。狹窄的空間、矮小的物體自然無法搭建出壯麗的廣場，是故在浪漫詩、豪放詞中，闊大的意境總是以 “雄壯”類事物作意象和語象來營建的。溫馨的情感大多依托于優(yōu)美的意境抒寫而出，而優(yōu)美的意境則又依賴于秀美類事物作為語象和意象予以建構(gòu)，優(yōu)美的寫景狀物詩詞大都如此。感傷的情懷大多依托于凄清的意境抒寫而出，而凄清的意境又依賴于老朽孱弱之類事物作語象和意象予以建構(gòu)，馬致遠(yuǎn) 《天凈沙·秋思》、司空曙 《喜外弟盧綸見宿》可做這類作品的代表。

（三）意境既然是畫境，則畫面美不只要求構(gòu)成畫面的諸事物自身是美的，還要求畫面上的諸事物在布局方面也具美感。換言之，意象或語象的格局美應(yīng)是意境美的題中之義。美麗的園林，不只是花美、樹美、山石美……還在于那花、樹，山石遵循著賓主、對比、對稱、明暗、虛實(shí)、呼應(yīng)等布局上的美學(xué)規(guī)則；再美的事物若雜亂無章地置放在一塊兒，也難以顯出應(yīng)有的美感來，這是常識。同理可知，詩詞意境在營建過程中，語象、意象的詩意布局也是必然和必須的。以白居易 《賦得古原草送別》為例：

離離原上草，一歲一枯榮，

野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。

……

我們所引這四句話中，含有4個(gè)語象 （分別是原、草、野火、春風(fēng)）和4個(gè)意象 （分別是草榮、草枯、燒草、草生）。其中，4個(gè)意象如何布局的？是不是雜亂無章的呢？當(dāng)然不是。考察可以發(fā)現(xiàn)，詩中的 “古原草”按時(shí)序呈現(xiàn)出夏榮、秋枯、冬燒、春生四種情態(tài)，則4個(gè)意象是依時(shí)間順序加以安排的。中心語象是 “草”，賓位上則有原、火、風(fēng)三個(gè)語象，所以說賓主分明。人們對該詩向有“章法謹(jǐn)嚴(yán)”、“意境渾成”的評價(jià)，從意象和語象布局的角度看，這樣的評價(jià)的確不能說是過甚其詞。

（四）意境是畫境，又是情境即 “有情之境”。一方面，詩人對所用語象和意象大都做了 “有情”的精心的甄選，這樣，“無情”的語象、意象就無緣 “入境”；另一方面，通過對情緒化和情調(diào)性的話語定向調(diào)控，詩人也可以把自己的主觀心境投射于所寫的事、景、物之上。

這里僅側(cè)重于意境和語言之關(guān)系的強(qiáng)調(diào)。當(dāng)代語言學(xué)認(rèn)為，語言不只是思想的工具，也是思想的材料，或者說它就是思想本身。詩詞意境營造過程中，語象、意象以及不含語象和意象的語言材料，其實(shí)都是被藝術(shù)家定向調(diào)控得很好的情緒化、情調(diào)性的話語，從這個(gè)意義上說，意境的構(gòu)建也許只是一件技術(shù)活兒，學(xué)理上并不神秘，也無將其神秘化的必要。

現(xiàn)代性研究使意境的詩學(xué)問題不是變得簡單，而是越來越復(fù)雜了。比如，意境這個(gè)范疇的運(yùn)用原本只局囿在很少幾種文藝體裁的學(xué)術(shù)研究中，如今早已越出先前的藩籬，被引入到散文、小說、影視文學(xué)等體裁的學(xué)術(shù)討論之中。這樣一來，意境與題材、意境與體裁的關(guān)系中是不是出現(xiàn)了新的研究課題？意境的擴(kuò)大化解釋是有利于這個(gè)詩學(xué)問題的研究，還是恰恰相反？如此等等。我們在此僅就意境研究中幾個(gè)小小的問題談一談自己的意見，膚淺、疏漏處容待日后繼續(xù)探索和補(bǔ)正吧。

注釋：

① 蒲震元 《中國藝術(shù)意境論》第8頁。

②③ 轉(zhuǎn)引自胡雪岡 《意象范疇的流變》第262－263頁。

④ 轉(zhuǎn)引自童慶炳 《現(xiàn)代詩學(xué)問題十講》第90頁。

［1］童慶炳.現(xiàn)代詩學(xué)問題十講［M］.青島：中國海洋大學(xué)出版社，2005.

［2］蒲震元.中國藝術(shù)意境論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1994.

［3］胡雪岡.意象范疇的流變［M］.南昌：百花洲文藝出版社，2001.

［4］古風(fēng).意境探微［M］.南昌：百花洲文藝出版社，2001.

［5］夏昭炎.意境概說：中國文藝美學(xué)范疇研究［M］.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2003.

［6］童慶炳.“意境”說六種及其申說［J］.吉林東疆學(xué)刊，2002 （3）.

［7］陳銘.意與境：中國古典詩詞美學(xué)三昧［M］.杭州：浙江大學(xué)出版社，2001.

Some Problems in the Study of Artistic Conception in Poetry

LIANG Chang－ying
（Chinese Dept.Hengyang Normal University，Hengyang Hunan 421008，China）

Modern study of artistic conception has brought about abundant issues worthy of further exploration，such as visualization of artistic conception，the relationship of artistic conception and literary image，aesthetic nature of artistic conception etc.Artistic conception is a special three－dimensional art image which is constructed by language image and literary image according to the artistic rule.It is a combination of reality and virtuality and its unique aesthetic status，and the value is reflected in the existence of virtuality.

artistic conception；image；literary image；language image；construction

I206

A

1673－0313（2011）05－0063－05

2011－07－03

梁長應(yīng) （1965— ），男，湖北紅安人，講師，從事寫作教學(xué)與理論研究。