日久他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)：新民謠”的歷史記憶

劉 斐

日久他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)：新民謠”的歷史記憶

劉 斐

故鄉(xiāng)，就是你必須離開并且只能

離開一次的地方。──費里尼

在電和蒸汽中較之在抑制性欲

和素食中有更多對人類的愛。──契訶夫

張廣天

李春波

老狼

艾敬

左小祖咒

五條人

胡嗎個

在新千年最初的十載歲月恍然將盡之時，中國原創(chuàng)流行音樂以“新民謠”為旗幟，以樸素卻不乏進取性的姿態(tài)，漸次聚攏成為一股音樂潮流，一種社會風(fēng)尚，甚至隱約呈現(xiàn)出某種文化“運動”的氣象。特別是自從被媒體命名為“民謠年”的20 06 年以來，不僅民謠歌曲的創(chuàng)作日益呈現(xiàn)出繁盛之勢，而且冠以民謠之名的演出活動也層出不窮并且受到廣泛的社會關(guān)注[1]。面對這一潮流，很多在此前自我定位為“另類”、“先鋒”、“搖滾”的音樂人和音樂團體都轉(zhuǎn)而以民謠曲風(fēng)示人。不過，諸如“接過搖滾的槍”、 “民謠超越搖滾”之類的說法[2]并不只是文化產(chǎn)業(yè)的暢銷品牌榜和時尚風(fēng)向標。與此同時，“新民謠”事實上又突破一種具體的音樂類型和表現(xiàn)風(fēng)格而獲得了社會公共文化的意味。個中情狀，僅由民謠歌手周云蓬被稱為“音樂公民”、“民謠的良心”[3]，即可略見一斑。

在唱片工業(yè)漸成夕陽產(chǎn)業(yè)的今天，“民謠”卻遍地開花，并以其表演“現(xiàn)場”展示出迥異于電視音樂選秀節(jié)目的美學(xué)風(fēng)貌和關(guān)切現(xiàn)實生活的社會立場。這不僅給音樂文化景觀涂抹上一絲亮色、為相關(guān)的產(chǎn)業(yè)鏈注入一支強心劑，而且彈唱行為與社會時事的緊密互動往往被賦予事件性的色彩、標示著超越音樂領(lǐng)域的文化熱點與社會公共議題、承載并凸顯著當(dāng)下這個時代的諸多價值期待。凡此種種，都將民謠這種短小而靈活多變的音樂體裁標舉為一個呼之欲出的神話。圍繞著這個神話的自我敘述之網(wǎng)在串聯(lián)起色彩斑斕的民謠藝術(shù)脈絡(luò)的同時，又反襯出其歷史意識的碎片化和社會關(guān)懷的參差與斑駁。因此，本文將嘗試通過對“新民謠”短暫歷史的簡略追溯去探尋一種特定的音樂類型與“民間”、“民族”乃至“民主”等社會價值訴求相耦合而產(chǎn)生意義的基本路徑，以便從整體上把握這些歌唱所蘊含并試圖喚起的歷史記憶、情感基調(diào)和精神結(jié)構(gòu)。

“新民謠”新在何處？

事實上，早在1994年前后，北京的黃燎原就曾經(jīng)以“新民謠”為旗號“包裝”推出過曹崴、艾敬、黃金剛、張廣天、黃群、黃眾等一批歌手。廣州李春波、李進等人創(chuàng)作的“城市民謠”也曾風(fēng)靡全國。然而，盡管這一波“民謠”熱潮與“魔巖三杰”所代表的搖滾樂以及大地唱片公司旗下的校園民謠一同鑄就了當(dāng)時媒體所謂“新音樂的春天”[4]，在時隔數(shù)十年之后的今天看來，后二者儼然成為一個時代的代名詞，前者卻除了有幾首曲目偶爾還會被孤立地提及之外，近乎湮沒無聞。

究其緣由，雖然黃燎原在策劃“新民謠”之初就有意與90年代中期盛行于美國的“不插電”演出形式相呼應(yīng)[5]，但于斯之時，不僅作為美國大眾文化的英文流行歌曲在中國還只是一種“小眾”文化，而且與之相應(yīng)的一整套以西方受眾為主體、滲透著美學(xué)特質(zhì)與社會背景認知的分類學(xué)知識在遭遇以社會主義文化體系為基礎(chǔ)的音樂分類原則之后，也顯得混亂不堪、莫衷一是[6]。因此，盡管19 94 年在中國流行音樂史上留下了“光榮與夢想”這樣明確傳達美國文化認同的強烈意向[7]，但那無疑是匯集京廣滬三地創(chuàng)作成就、包括各類風(fēng)格在內(nèi)的整個原創(chuàng)流行音樂的輝煌，民謠這單一音樂門類的成就卻并不格外突出。也就是說，在前后兩個“新民謠”錯落的命運之間，不僅作為文化產(chǎn)業(yè)（包括生產(chǎn)、傳播、消費等環(huán)節(jié)）的流行音樂建制漸趨成熟和社會化；同時，與西方“接軌”的音樂類型學(xué)“常識”也進一步深入普及，成為國內(nèi)流行音樂受眾的基本教養(yǎng)。這一點，參照與前述“民謠在路上”同期舉辦的“怒放”搖滾音樂會或是近年來在北京、上海等地頻頻舉辦的爵士音樂節(jié)以及“迷笛”、“摩登天空”為代表的大型音樂節(jié)上分設(shè)的搖滾、電子（E l e c t r o n i c）、嘻哈（H i p-H o p）、舞曲等小舞臺即不難得見。因此，新民謠之“新”，首先在于民謠成其為“民謠”。這也就意味著一種跨文化傳播生成的音樂樣式終于獲得能夠?qū)ζ溥M行“有效”指認的消費者和聽眾群，躋身于大眾文化之列，遵從文化商品的秉性參與社會的型構(gòu)。

民間與底層：“詩意”的棲居地

單純從產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)角度考察流行音樂的研究路徑看似確切，卻并不足以揭示當(dāng)下“新民謠”興起的社會動力學(xué)因素的全貌，其內(nèi)在的歷史主義傾向甚至可能掩蓋和消解音樂潮流背后真切的歷史訴求。雖然城市民謠如艾敬《我的19 97 》和“魔巖三杰”之一的張楚以及此后高曉松、老狼、沈慶等人的校園民謠作品偶爾還會在商業(yè)運作的層面上充當(dāng)今日之“新民謠”自我意識成長的里程碑，但是真正構(gòu)成其潛意識之流的，卻是同時或稍后那些在產(chǎn)業(yè)秩序當(dāng)中處于相對邊緣位置、面對急劇勃興的城市化浪潮心懷悲憫而掉頭遠走、孤獨唱游的異類。這些生存境遇各不相同的歌者中，既有曾經(jīng)匯合在“94新民謠”旗下的張廣天、黃金剛，也包括王磊、朱芳瓊兩位曾借南國較為完善的傳播渠道發(fā)表作品的音樂人，此外，直到宣告解散或是告別流浪生活后方才被更多人接觸到的野孩子樂隊和歌手楊一也同樣應(yīng)該被視作“新民謠”的先驅(qū)。

于是，“新民謠”在新世紀的興盛，除了應(yīng)運而生地呼應(yīng)了提高國家“軟實力”的文化政策、負載并昭示著音樂產(chǎn)業(yè)的商業(yè)預(yù)期和發(fā)展契機，還意味著被90年代大眾媒介體系內(nèi)的流行音樂圖景所遮蔽的那股自在細流終于涌出了地表。90 年代中后期的民謠音樂也就可以籍此分作氣質(zhì)、面貌迥異的兩脈。具體說來，相比艾敬《我的1997》中對歷史劇變的個人化感受和在意識形態(tài)之墻間輕松跳躍的靈動姿態(tài)，這些“地下”的潛流無疑涌動著更多的沉重和迷茫；相對于黃群、黃眾的《江湖行》中二重男聲伴隨著進行曲節(jié)奏齊唱“沿著一條鄉(xiāng)村到城市的路，看到一片光明和飛揚的土”所透露出來的自信，朱芳瓊《怪不得我》中“殺死你的夢，殺死它”的嘶喊充滿著令人觸目驚心的沮喪和自棄；較之校園民謠借風(fēng)花雪月抒感傷之懷的自憐情調(diào)[8]以及張廣天《一路走 一路唱》中不乏空洞與蒼白的樂觀，野孩子則毅然拋棄精英文化與生俱來的優(yōu)越感，返身在民間音樂傳統(tǒng)中挖掘和體驗底層生活的失意與蒼涼；比起郁冬《露天電影院》和樸樹《白樺林》寄寓在異國情調(diào)中的精致懷舊，楊一的布魯斯口琴又顯得“土”味十足并因此而與他所演繹的諸首西北民歌相映成趣。不難看出，這種種表象背后隱藏著歌者對社會整體生活狀況的失望，也正是這種曖昧莫名的不滿情緒和不愿隨波逐流的邊緣意識使得這個時期的民謠音樂常常與“搖滾”相混同并且分享著大致重疊的表演空間和受眾群。與此同時，這些歌手對民間音樂傳統(tǒng)的重新“發(fā)現(xiàn)”又在一定程度上避免了已漸成中國搖滾樂通病的食洋不化和“無因的憤怒”之弊，并因而得以超越一己之關(guān)切、將自身的生活感受放置在社會轉(zhuǎn)型的當(dāng)代史背景中予以考量。在這個意義上，一種直面社會分化現(xiàn)實、反思城市化和現(xiàn)代化“命運”的批判精神就為當(dāng)下新民謠歌手歌唱普通人的喜怒哀樂、追問社會運行邏輯與日常生活的意義埋下了伏筆，而這正是新民謠之“新”的精神內(nèi)涵所系。

有意思的是，與當(dāng)下新民謠確立其道德正義性和社會感召力的進程相同步，互聯(lián)網(wǎng)空間當(dāng)中對于《愛情買賣》等一系列所謂“神曲”[9]的嘲弄卻將新民謠“公民社會”想象掩蓋之下的無意識區(qū)域顯影出來。在“94 新民謠”時期，王磊《出門人》或許還和李春波的歌曲《小芳》、《一封家書》分享著大致重合的受眾群，那就是八九十年代之交進入城市的農(nóng)民工和新一代城市青年群體[10]。新世紀以來，隨著中國以其“世界工廠”角色加入全球資本市場參與競爭，一旦這一世界體系自身遭遇危機或挫折，作為“新民謠”受眾主體的城市青年白領(lǐng)則試圖通過返身擁抱“民間”或“故鄉(xiāng)”而獲得某種精神撫慰。相形之下，對于“惡俗”或“神曲”的撻伐卻隱隱表露出對底層的排斥以及對于自我社會身份的不安與恐懼。于是，盡管城市白領(lǐng)階層和農(nóng)民工群體同樣身為互聯(lián)網(wǎng)、移動電話等數(shù)字新媒體文化的受眾，卻依照品味、格調(diào)甚至音樂類型的差異而互相區(qū)隔開來。在這個意義上，臺灣音樂制作人方無行將“新民謠”這個概念同《兩只蝴蝶》、《老鼠愛大米》等歌曲并置，正可以看作是從一個側(cè)面點破了“新民謠”社會意識的碎片化[11]。

民族主體認同的位移與重構(gòu)

除此之外，當(dāng)下新民謠在音樂語匯和表現(xiàn)形式上還呈現(xiàn)出鮮明的民族化趨勢，其各異的風(fēng)格探索在展現(xiàn)出一個新的世界想象圖景的同時，也標示著與之相應(yīng)的民族-國家主體認同做出調(diào)整的復(fù)雜軌跡。這一趨勢不僅表現(xiàn)為各類民族傳統(tǒng)樂器的廣泛運用，而且貫穿于諸如民歌、地方戲、民間小調(diào)、宗教音樂等等傳統(tǒng)音樂樣式的普遍自覺之中，更突出地體現(xiàn)在中國各地區(qū)和地方少數(shù)民族語言與文化特色的凸顯上。與90 年代中后期登上中國流行音樂舞臺的倮倮、山鷹組合、彝人制造、容中爾甲等相比，藝術(shù)家的自我定位及其所須面對的客觀情勢都發(fā)生了很大的改變。于是，圍繞著左小祖咒、馬木爾與I Z、胡嗎個、小河、白水、山人、杭蓋、五條人、蘇陽、剛子等音樂人或樂隊，一個以“世界音樂”[12]為中心、以先鋒和流行為兩翼的光譜逐漸鋪展開來?？梢哉f，新民謠與民族、民間音樂傳統(tǒng)的深入融合于此促成了流行音樂“語法”的自我反省以及在此基礎(chǔ)上對于音樂形式與民族主體身份之關(guān)系的重構(gòu)。就此而言，新民謠的興起即因應(yīng)著中國“崛起”的世界史情境，承擔(dān)了塑造新的民族國家認同的文化功能。

如果將崔健半路夭折的“新長征路上的搖滾”[13]和浸透在美式搖滾文化想象當(dāng)中的“匡威愛噪音”[14]以及新民謠的全國巡演加以對照，這一功能即凸顯無疑。也就是說，“新民謠”之歌唱與傾聽的活躍互動還意味著彌合30年來的發(fā)展主義意識形態(tài)造成的歷史斷裂、超越/內(nèi)化西方文明中心主義的現(xiàn)代性等級秩序、以舊為新、以民間音樂和民族文化為緯度重新確立主體身份的努力?？梢?，正是這一努力將“新民謠”之“新”背后所隱含的歷史斷代沖動彰顯了出來。

不過，諸如“中國民謠——紀念5.12大地震一周年公益演唱會”[15]、“小河淌水吧──祈雨云南民謠義演”[16]、“祈福玉樹民謠義演”等演出活動無疑只是這一調(diào)整軌跡所展示出的眾多場景之一。這種慈善性質(zhì)的公益演出形式明顯以西方、主要是美國社會的音樂文化實踐為模仿范本，其演出空間和傳播渠道則基本上平行于官方主導(dǎo)的救災(zāi)義演活動。盡管無論從規(guī)模還是實際救助效應(yīng)上講它都遠遠比不上這后二者，但卻深刻地表明中國社會自90年代以來建構(gòu)的一種向“普世價值”靠攏的新中產(chǎn)階級倫理開始與主流意識形態(tài)達成共識。另一方面，這種俯瞰底層、以苦難為風(fēng)景的姿態(tài)又昭示著經(jīng)濟發(fā)展不平衡導(dǎo)致的地區(qū)差異正在建構(gòu)出一種中國內(nèi)部的等級化觀看機制。在此背景中，正當(dāng)人們?yōu)轳R木爾的專輯《鷹》終于入選著名的世界音樂廠牌Real World而歡呼的時候，小河卻聲稱自己的音樂風(fēng)格就是“不讓外國人跳舞”；就在新民謠的發(fā)展前景被五六十年代美國民謠復(fù)興運動的想象所籠罩的同時，四川的白水卻以其陰暗詭異的低調(diào)氣質(zhì)顯示出歐洲朋克（Punk）-哥特（Gothic）-暗潮（Dark Wave）這條脈絡(luò)蛻變出來的歐洲新民謠（New-Folk）的影響與啟迪。總而言之，由于“民族”與“世界”之間的中介發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變，民族主體的現(xiàn)代性焦慮始終存在并且隨著中國介入全球化程度的深化而不斷加劇，因此“新民謠”展現(xiàn)出來的世界想象也是復(fù)雜糾結(jié)且充滿張力的。

于是，沿著80年代“走向世界”的道路，背負著社會主義歷史記憶卻又早已悄然告別“工農(nóng)兵文藝”的中國流行音樂文化，在遭遇真實的“世界”之際，返身將“中國”呈現(xiàn)為一個懸而未決的問題。至此，僅僅追溯“新民謠”關(guān)乎自身的歷史敘述已經(jīng)遠遠不夠，我們只有進一步將探詢的目光投向在更大范圍內(nèi)構(gòu)成其“他者”序列的社會文化史脈絡(luò)，才有可能聽到并且聽清、聽懂那些正在當(dāng)下發(fā)生著的歷史。

注釋：

在實際生產(chǎn)過程中，制造任務(wù)根據(jù)其是否含有子任務(wù)的情況，將制造任務(wù)執(zhí)行狀態(tài)分為包含子任務(wù)和不包含子任務(wù)兩大類型。

[1] 較近的例子，參見《人民日報》海外版和《南方周末》兩家媒體對2010年4月由“榕樹下”網(wǎng)站和“十三月”唱片公司主辦的“民謠在路上”系列演出活動的報道：鄭寒月《“重回紅棉時代”的記憶與情懷》（6月10日）、《校園民謠感動回歸》（6月17日）、《新民謠舉起民謠復(fù)興大旗》（6月24日）、《“80”后民謠歌者的時代感悟》（7月8日）以及陳軍吉《咱們民謠有力量──“民謠在路上”巡演側(cè)記》（8月11日）。

[2] 洪鵠、石萌萌、劉雅靜：《新長征路上的民謠》，載于《南都周刊》2010年6月4日；伊婧：《民謠超越搖滾》，載于《南方人物周刊》2010年8月4日第220期。

[3] 除了這些美譽之外，號稱“公民讀本”的暢銷雜志《獨唱團》也以周云蓬的散文《綠皮火車》作為開篇。

[4] 毛新宇：《新民謠音樂的春天──記北京“94新民謠新歌視聽會”》，原載1994年3月5日《新舞臺》，轉(zhuǎn)見于北京漢唐文化發(fā)展有限公司編著《十年──1986～1996中國流行音樂紀事》，中國電影出版社1997年版，第149-154頁。

[5] 不插電（Unplugged）意指使用非電聲樂器（盡管并不絕對）的表演，最早是由美國MTV電視臺于1989年創(chuàng)辦的一檔音樂會欄目，其中中國大陸搖滾樂愛好者比較熟悉的有老鷹樂隊（The Eagles）的復(fù)出演唱會“冰封地獄”（Hell Freezes Over）、涅樂隊（ Nirvana）的紐約不插電現(xiàn)場，還有鮑勃·迪倫的不插電專輯等，它們都在1994年左右面世。

[6] 例如80年代以降的“輕音樂”概念，就疊合著器樂演奏曲、新世紀音樂（new age）、環(huán)境音樂以及舞曲等多重含義。同時，由于1964年前后音樂界針對李凌“輕音樂”思想展開的批判以及新時期之初對于文革音樂“高、硬、快、響”的返身定位，輕音樂之“輕”又被賦予非常濃重的意識形態(tài)色彩。

[8] 高曉松詞曲、丁薇演唱的《上班族》曾被視為94校園民謠里最具社會情懷的作品，而實際上歌曲的敘事情境體現(xiàn)的是典型的好萊塢式中產(chǎn)階級主體意識。在對“日復(fù)一日年復(fù)一年上班”的庸常生活欲說還休的憂喟感嘆之中，一種緊緊圍繞著核心家庭生活邏輯展開的社會想象借助自我安慰、自我滿足的道德姿態(tài)將敘述者的自我意識層層封閉包裹起來，于是“都不太容易”的結(jié)尾似乎意猶未盡，卻又自然而然地完成了由“你”及“我”的轉(zhuǎn)換，成為敘事與抒情的雙重解決。

[9] “神曲”命名本身所包含的反智傾向及其曲目與2004年以來所謂“十大惡俗網(wǎng)絡(luò)歌曲”之間的延續(xù)與蛻變，足以成為單獨論述的文化現(xiàn)象，此處不遑細論。參見陳成：《網(wǎng)絡(luò)“神曲”》，載2010年8月27日《成都晚報》。

[10]戴錦華：《隱形書寫──90年代中國文化研究》，江蘇人民出版社1999年版，第103頁。

[11]方無行：《有誰聽過新民謠》，見《新世紀周刊》2006年第27期。

[12]所謂“World Music”，倘若作為文化產(chǎn)品的一個類別看待，貌似是公允而無偏見的，它甚至與“世界文學(xué)”一樣摹畫出某種“世界大同”的烏托邦情景。但是其中隱含的西方（于此主要是英美）中心主義與源自十九世紀歐洲的民族主義意識形態(tài)卻并不容易被覺察到。按照權(quán)威音樂網(wǎng)站www.allmusic.com的定義（2006年前后，該條目的標題被換作國際音樂‘international music’，條目的釋義則只字未變），“世界音樂”即悖論式地大致等同于“非西方世界的音樂”。這一定位的初衷大概是為了應(yīng)對和接納“音樂”本體的歷史性分裂，實則又進一步鞏固了西方古典音樂不可撼動的優(yōu)越地位。

[13]崔健在1990年為亞運會集資所舉辦的巡回演出活動，詳情可參趙健偉《崔?。涸谝粺o所有中吶喊─中國搖滾備忘錄》，北京師范大學(xué)出版社1992年版。

[14]由跨國商業(yè)品牌匡威（Converse）于2008年贊助的一次巡演活動，北京的“后海大鯊魚”和南京的PK14兩支樂隊乘坐一輛改裝巴士汽車，用時兩個星期完成了在五個城市的“公路巡演”，最后制作出來的紀錄片用于匡威的商業(yè)宣傳。

[15]相關(guān)報道見李嵐《北京，義演背后的“民謠音樂圈”》，載于 2009年5月15日《南國早報》。

[16]燕舞：《祈雨新民謠》，載于《新民周刊》2010年第15期。

劉 斐：北京大學(xué)中文系博士生

責(zé)任編輯：張慧瑜

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