聽，這些吉他的孩子

李 皖

聽，這些吉他的孩子

李 皖

啊，請彈作品第一號，攪動人心中的匕首[1]

9世紀(jì)中葉，阿拉伯新、舊音樂派別分裂，伊斯蘭世界最偉大的音樂家伊夏格·阿爾—莫希里（Ishaq al-Mawsili，767-850）堅決維護(hù)舊音樂，反對一切技巧炫耀。出于不能控制的嫉妒，伊夏格把他最好的學(xué)生茲爾雅布（Ziryab，789-857）趕出巴格達(dá)。茲爾雅布去了西班牙，帶去伊斯蘭活的音樂傳統(tǒng)。相傳茲爾雅布有一手堪稱了得的烏得琴技。究竟如何了得，今人已無法親耳聽證。但在今天西班牙吉他和弗拉門戈吉他繁復(fù)如金絲穿梭火燙如金珠滾落的樂聲中，我們?nèi)砸老∧芟胍姰?dāng)年那種風(fēng)華。許多現(xiàn)代音樂學(xué)家認(rèn)為，阿拉伯樂器烏得（Ud）是歐洲樂器詩琴（即琉特琴）的祖先，而中東的游吟詩人又是西方民謠藝人的祖先。

約翰·丹佛

左小祖咒

約翰·丹佛

蘇陽

鮑勃·迪倫

鄭鈞

鮑勃·迪倫

老狼

15、16世紀(jì)，東方的彈著琉特琴邊走邊唱的游吟詩人經(jīng)常出現(xiàn)在歐洲大陸，這影響了歐洲民間音樂的發(fā)展。由于制作工藝簡單，攜帶方便，不久歐洲大陸田野村鎮(zhèn)便遍布了這種民間的彈唱聲。古代的民謠詩人懷里抱著的肯定是琉特琴而不是吉他，從16世紀(jì)的風(fēng)俗畫，更早時期的人像雕刻，尚能追憶出遠(yuǎn)古的時風(fēng)光影。琉特琴跟吉他很像，但是有11根弦。今天這種樂器還有人彈，卻已藝學(xué)精奧如廟堂之高，聽朗恩·麥克法蘭（Ronn McFarlane）的蘇格蘭琉特琴和阿瑙爾·伯拉罕（Anouar Brahem）的突尼斯烏得，我覺得琉特、烏得就是吉他，更精致更細(xì)膩的吉他，比吉他更古更深更美。

16、17世紀(jì)，吉他更多地被使用了，6根弦的吉他，顯然比11根弦的琉特琴好彈，也更容易將注意力轉(zhuǎn)向唱的部分。比較公認(rèn)的研究認(rèn)為，吉他幾乎與琉特琴于同一個時期由阿拉伯人傳進(jìn)西班牙，但直到600年后才得以流傳，折射出音樂從宮庭向民間的遞演。

老狼

高曉松

許巍

萬曉利

鮑勃·迪倫

何勇

周云蓬

歐洲大地上的游吟者，游走在人群中，身份更接近于說書藝人。他們不專門于寫詩，節(jié)律性的長短句只是方便吟唱的必需。他們也不專事于撰寫歷史，說歷史、傳信息、談?wù)摃r事更是說書人的本行。所以民謠藝人著眼于生活，以敘事為主體，把唱歌當(dāng)說話。短敘事曲（Ballad）是最常用的形式，包容了日常生活的全部內(nèi)容。長敘事史詩著重講史，將節(jié)的概念擴(kuò)展為“行”和“體”。如今仍完整保留這種傳統(tǒng)的阿拉伯人、烏得演奏大師瓦哈布（Mohamed Abdel Wahab，1910－1991），他的歌一唱幾十分鐘、幾個小時，不分節(jié)，也并非組歌，就是一個大曲子，像一個人表現(xiàn)的詩劇。在他活躍的60多年里，阿拉伯歌手無不受他的影響。

吉他彈唱的野風(fēng)，一行四百年。18、19世紀(jì)，當(dāng)蘇格蘭的農(nóng)民詩人彭斯和英格蘭的民歌學(xué)者夏普開始集中地采集這些原野大地的花朵，發(fā)現(xiàn)游吟者不只是游吟者，還是民間詩人、酒徒、信息傳播者、諷喻現(xiàn)實的小丑、助興人、詩誦家、史詩雜匠。由于傳布廣遠(yuǎn)，全憑口耳相傳，有時同一首歌流傳的版本多達(dá)100多種。

那是生命：真實的事物？

它在藍(lán)色吉他上行進(jìn)。

一根弦上有一百萬人？

所有的行為都在，

所有的行為，無論錯對，

所有的行為，無論強(qiáng)弱？

情感瘋狂地呼喚，

像秋風(fēng)中蒼蠅的叫聲，

那么這就是生命；真實的事物

藍(lán)色吉他的聲音。

盲人萊蒙·杰斐遜（1897－1929）是一個赤貧家庭的七個孩子之一，因為自小雙目失明，父母只能讓其學(xué)習(xí)音樂，所謂學(xué)習(xí)，其實就是一邊自己摸索，一邊沿途賣藝混口飯吃。最早的樂器是自制的，用一個廢木盒子外加一根琴頸，搭幾根弦，一把木吉他就這么成了。成年以后，杰斐遜把達(dá)拉斯作為他的露天表演舞臺，以街頭流浪的巡回演出形式，將自己的個人經(jīng)歷改改編編，最終唱遍了德克薩斯每一個城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村。

“他最普遍的主題——貧困、酗酒、暴力、女人，有時甚至較公開地談?wù)撔詯邸从乘罱?jīng)歷的面貌。”1925年底，杰斐遜第一次離開家鄉(xiāng)，應(yīng)唱片公司之邀北上芝加哥錄音，四年里留下了大約90首歌曲。而錄音和唱片銷量的所得，變成了這個“黑瞎子”雇車與司機(jī)在城里兜風(fēng)的消遣費用。賣唱的瞎子也兜風(fēng)，這是杰斐遜的酷，酷的后面卻透出這個黑人藝人難以排遣的凄苦。杰斐遜用極為自由的方式，表現(xiàn)演唱上與吉他彈奏上都極為即興復(fù)雜、有些居然是已經(jīng)失傳的手法；在談?wù)撔叛觥⒆诮袒蛏顢⑹聲r，杰斐遜的信口編唱自然完美。

1929年，杰斐遜酒醉后倒臥道旁。一個外貌如盲流的黑鬼，凍死在街頭也無人過問。直到半年后，這個倒斃在芝加哥風(fēng)雪中的人才被驗明身份。他去世后，他的唱片再版了數(shù)十次。2000年，久經(jīng)尋覓一夕在手的Blind Lemon Jefferson《Moanin' All Over》終于在我的CD唱機(jī)上旋轉(zhuǎn)，老黑人蒼老的聲音穿過65年的塵封歲月轟然降落，才發(fā)現(xiàn)它就是哭喊，比哭喊更讓人錐心地疼痛。在盲人萊蒙·杰斐遜的時代，歐陸民謠經(jīng)過黑人的繼承和改良，變黑了，變藍(lán)了，美國人叫它布魯斯，我們則大而化之，稱其為美國民謠。

杰斐遜死的時候，伍迪·加思里（1912－1967）剛剛15歲，是俄克拉荷馬奧基瑪小鎮(zhèn)上最窮的白人。家中的一系列變故，使他不得不在一年前退學(xué)，開始了四處流浪的打工生活，流浪中他學(xué)會了彈吉他，用吉他賣唱謀生。在從得州流落到加州的過程中，加思里目睹了經(jīng)濟(jì)大蕭條的刺目現(xiàn)實，尤其是與城市民歌手、劇作家、地下文人圈的交往，使他日益受到左翼政治思想的感染，道義感日趨強(qiáng)烈。以親身經(jīng)歷的各類事件為素材，加思里創(chuàng)作了《富饒的牧場》、《旱區(qū)難民》、《這土地是你的土地》等歌曲。為普通民眾而歌，為底層人民而唱，立意于喚起民眾的覺悟，成為加思里的藝術(shù)追求。他曾這樣表達(dá)自己的立場：“我不會去唱那些富婆的第九次離婚或者某個怪人的第十個老婆。我沒時間去唱這些東西。即使有人每周付我十萬塊錢我也不會唱。我只唱那些普通的人們，他們干著被人認(rèn)為是瑣碎和骯臟的艱苦工作。我只唱他們對美好生活的渴望。”[2]

由于一個叫盧馬克思的民謠采集者，這個城市流浪者、抱吉他的街頭賣唱藝人，于1930年代被美國發(fā)現(xiàn)。加思里譜寫和改編的歌曲有1000多首，這些歌曲中的一部分成為美國的珍寶，收進(jìn)了國會圖書館。在動蕩的五六十年代，加思里的歌曲突然復(fù)興，成為民權(quán)斗爭的武器。

加思里寫有一本自傳，叫作《奔向光榮》，這部傳記記錄了他大半生的云游、吟唱生涯，充滿了革命者的豪邁和民間的熱情。有一本看過這部書的人被加思里迷住了，這個人就是鮑勃·迪倫。

那人俯身，調(diào)校

吉他琴弦。日子青郁。

他們說：“你抱著藍(lán)色吉他；

彈奏的事物并不真實。”

那人笑道：“藍(lán)色吉他上

事物改變了本來的面目。”

他們又說：“你彈奏的曲調(diào)

必須既高于我們，又是我們自己，

藍(lán)色吉他上的曲調(diào)

必須是事物本來的面目。”

一把木吉他，一只口琴，一口如蒼老巫師的男人腔，在整個60年代，鮑勃·迪倫（1941- ）成為引領(lǐng)新民謠發(fā)展的主導(dǎo)。由于延承了加思里的吟唱生活和精神品格，一段時間他被稱為“伍迪之子”。在1962-1966年的5年中，迪倫出版一系列經(jīng)典專輯，《放任自流的鮑勃·迪倫》、《時代在變》、《席卷而歸》、《重返61號高速公路》、《無數(shù)金發(fā)女郎》，這些作品不僅影響了當(dāng)時的歌手，也影響了幾乎所有門類的藝術(shù)家。

與傳統(tǒng)民謠的直接寫實不同，迪倫的歌詞一直是象征性的，早期是枝葉紛披的隱喻和意象，后期是大量的《圣經(jīng)·舊約》典故。他將晦澀多義的現(xiàn)代詩與民間歌唱質(zhì)樸的旋律結(jié)合在一起，使60年代民謠成為知識分子的先鋒藝術(shù)。他在歌詞上的創(chuàng)作深受法國象征詩派影響，歌詞中充滿廣闊的暗示和哲理性的意象。這時，民謠已不單是民間傳統(tǒng)的代名詞，更是時代象征、民間思想的代言。

迪倫曾說，民謠音樂帶給人的親切感，是任何別的音樂形式都無法比擬的，這也正是民謠的魅力所在。1963年初，迪倫從英國學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民謠回到紐約，開始他行將震撼世界的創(chuàng)作。這創(chuàng)作一開始表現(xiàn)為對傳統(tǒng)全神貫注的吸收和改編，其后表現(xiàn)為對這些傳統(tǒng)規(guī)則和限制的一一打破——這是最有力量的打破，比一切現(xiàn)代派的胡作非為都更為驚人，它是來自于傳統(tǒng)內(nèi)部的顛覆，并最終成為傳統(tǒng)自身無比強(qiáng)大的發(fā)展和新生。迪倫是多變的，他以自己的激烈變動緊緊抓住了周遭世界的激烈變動。正像后來我們所看到的，這是一個變化劇烈的年代。而迪倫的每一次轉(zhuǎn)向，都恰當(dāng)?shù)爻蔀闀r代轉(zhuǎn)向的一個敏感坐標(biāo)。

我彈不出完整的世界，

雖然我用盡了力量。

我歌詠英雄的頭顱，巨大的眼睛

古銅色的臉，但并不是一個人，

雖然我盡力彈出完整的人。

彈他時幾乎做到了這點。

如果小夜曲

和人—樣重要，那么

完全可以說是小夜曲

彈奏藍(lán)色的吉他。

60年代中期以降，臺灣發(fā)生西方流行樂在青年學(xué)子中大舉風(fēng)行的狂潮，鮑勃·迪倫是影響這一時期大學(xué)校園的最大人物。有兩個人留下了這段生命的暗記，一個是張培仁，把自己喚作“蘭迪”[3]，還有一個是陳升，把英文名取為“鮑勃”。

那時候他們都還是小孩子。但彈吉他的潮流很快在這批小孩子中間興盛起來。70年代，民歌社團(tuán)、校園競歌逐漸紅火。唱片公司推波助瀾，舉辦起校園民歌的大賽。

侯德健開始出來。不修邊幅，衣冠不整，穿著破拖鞋成天翹課的名牌大學(xué)生，功課不上進(jìn)卻酷愛著吉他。1978年美國與臺灣斷交，引發(fā)系列政治地震。侯德健一小時一揮而就的《龍的傳人》，在兩岸相繼爆發(fā)性流行，成為臺灣校園民歌最紅火的一章。侯德健代表的是民謠關(guān)注現(xiàn)實、反映現(xiàn)實的傳統(tǒng)。但在一個時局動蕩、政治嚴(yán)苛、諸事敏感的年代，現(xiàn)實從來不是那么容易反映的。反西化、回歸民間、回歸現(xiàn)實、藝術(shù)尋根這樣的訴求，遲早如囊中之錐越出藝術(shù)，刺激了政治。民謠藝術(shù)就是現(xiàn)實，追求現(xiàn)實的藝術(shù)不可能不觸及政治。

斗轉(zhuǎn)星移，70年代最熱門的美國民歌已經(jīng)不是鮑勃·迪倫，而是連年占據(jù)廣告牌前列、唱著《鄉(xiāng)村路帶我回家》的約翰·丹佛。這時青年學(xué)子手上的吉他彈唱歌本，丹佛是最流行的教材。丹佛的格言隨著吉他唱本曾流布廣遠(yuǎn)：“酒太少了使人沉醉，太多了令人痛苦，所以我只能寄情于山水。”

葉佳修推動了對山水人物、田野風(fēng)情、自然趣事的熱衷。風(fēng)花雪月、淡淡琴聲、清新男生女生讓剛剛從政治大一統(tǒng)中走出的人們眼前一亮，哇！這么好聽！《鄉(xiāng)間小路》、《赤足走在田梗上》、《外婆的澎湖灣》、《踏著夕陽歸去》……一系列葉氏名作成為兩岸人民永恒懷念的金曲，而1970年代，則成為整個華語圈共認(rèn)的“過去的好時光”，有著代表著過去、好時光、舊甜蜜的一大堆“老歌”，在民謠吉他的絮語聲中，訴說著愛情、美景、好日子、春夏秋冬，非但不痛苦反而是甜蜜浪漫無比的流浪：《蝸牛與黃鸝鳥》、《蘭花草》、《小茉莉》、《踏浪》、《秋蟬》、《浮云游子》、《雨中即景》、《阿美！阿美！》、《思念總在分手后》、《恰似你的溫柔》、《橄欖樹》，“不要問我到哪里去”……

當(dāng)我的手指在琴鍵上彈奏音樂

同樣的聲音

在我的心靈上也彈出音樂

那么音樂是感情，而不是聲音

那么音樂是我的感覺

在這房間里，我渴望你

該仔細(xì)看一看吉他這門樂器了。從400年前，甚至推至更遠(yuǎn)，推至吉他的前生，中世紀(jì)的琉特琴家族。雖然在不同地區(qū)、不同時代流轉(zhuǎn)，這種吉他彈唱樂曲卻一直有著一張統(tǒng)一的臉孔。當(dāng)我們拿著一些古曲，拿著這個民族、那個民族不同的吉他歌謠，我們發(fā)現(xiàn)了這彼此相仿的統(tǒng)一樣貌。它是歌唱生活的，沾著土帶著血連著肉，講著歌手出生的區(qū)域或生活社區(qū)中的一些事；它是說著話唱歌的，邊說話邊唱歌或同時又說話又唱歌、唱的歌里有說話、說的話里有唱歌。它是民間的人唱給民間的人聽的，自學(xué)成才，自我成長，沒有講堂，沒有宗師，社會是它最大的學(xué)校，街頭、酒吧、人群聚集地是它最好的表演場所。

而吉他歌曲，一直是在吉他的套子中行進(jìn)。吉他這門樂器，是不同時代、不同地域成千上萬作曲者后面最大的作曲者。六根弦定住了規(guī)范的大小調(diào)，最容易最明朗的和弦是C大調(diào)主屬和弦，吉他歌曲便在和弦與和弦規(guī)范轉(zhuǎn)換之間找到了旋律的方向。

吉他的孩子，你們歌唱著吉他，也被吉他歌唱著。

毫不足怪，1994年《同桌的你》平地而起，幾無宣傳地走紅，打著1983-1993校園創(chuàng)作大搜集的旗號，校園民謠在大陸風(fēng)行起來。才子高曉松，歌手老狼，不僅成了清華大學(xué)的名人，也成了每一所大學(xué)的名人；每一個大學(xué)的吉他彈唱者，都被《校園民謠》這小小的磁帶鼓動起來，校園民謠不只是流行曲調(diào)，一時還成了波及全國的高校民間運動。吉他的習(xí)練者本來就多，現(xiàn)在找到了一個出口，一個藝術(shù)的熱夢。

臺灣民歌不遠(yuǎn)，鮑勃·迪倫太偏，新一代吉他演練者的最佳偶像或許是保羅·西蒙。西蒙的詩意、美感、被誤認(rèn)的少年腔都太得大學(xué)生的心了。于是，在高曉松、沈慶攛掇下，“睡在我上鋪的兄弟”、“關(guān)于理想的課堂作文”、“冬季的校園”、“漂亮的女生和白發(fā)的先生”、“流浪歌手的情人”等所代表的校園生活，被放大、歌唱、傳播。大學(xué)生們把它當(dāng)作自己的抒情，吉他彈唱者用它來吸引女生、聚眾。漫畫化地看校園外的世界，無比美好地美化過去的日子，成為經(jīng)濟(jì)大潮震蕩之前，精神玩味者充滿幻覺的流行病，校園民謠終究變成布爾喬亞的虛浮美感。眾多校園歌手用幾年的努力證明，他們只具有一點點的音樂入門知識，做音樂本來必須有的天才，他們沒有。所以出了校門，民謠歌手就上班去了。

像是校園民謠另一半的和聲，城市民謠、新民謠在另一個方向唱響。李春波、艾敬，《小芳》、《艷粉街》、《一封家書》……李春波用東北味的大實話鼓蕩起知青的懷舊、上山下鄉(xiāng)生活中的艷遇，又讓打工者、異鄉(xiāng)青年、外地大學(xué)生在一封家書中找到共鳴；同樣是東北，沈陽姑娘艾敬充滿期待又語義曖昧的“1997快點到吧，我就可以到香港啦”，也成為一個時期跟政治擠眉弄眼，有話不說、話里有話的通俗符號。

校園民謠、城市民謠、新民謠，是這一時期中國民謠場景中最大的景觀，卻不是最重要的景觀。以民謠極端分子的眼光看，它是不是民謠都成問題。真實世界被關(guān)在門外，還離得很遠(yuǎn)。現(xiàn)實生活還并未發(fā)生，蒼白得割不出一滴血。說起大陸的民謠，它并不主要在貼著民謠標(biāo)簽的各種事物上發(fā)生。

同一時期搖滾領(lǐng)域中的張楚、何勇、王磊、鄭鈞、許巍，顯然是民謠更強(qiáng)大的一翼。張楚用《上帝保佑吃完了飯的人民》、《孤獨的人是可恥的》為民謠詩人正了名；何勇用他的《鐘鼓樓》，用“姑娘姑娘，漂亮漂亮；警察警察，拿著手槍”唱出了只有成年人中的兒童才能唱出的兒歌；王磊用他四川打工者的身分、川劇的老底子、赤子的血性唱出了經(jīng)濟(jì)起飛時期國家底層盲流的苦痛。與傳統(tǒng)民謠相通的是，它們是帶著呻吟的，是哭，是比哭更銳利的喊叫。

不易被人看到的、堅定地自封為民間、民歌、俚俗的人士，在校園民謠的風(fēng)雅、城市民謠的可愛對面出現(xiàn)了。現(xiàn)實的部分很容易變成意識形態(tài)，出現(xiàn)了關(guān)注無產(chǎn)者命運的張廣天和力圖要表達(dá)工人階級觀點的黃金剛；真正的生活和底層不應(yīng)該是校園和錄音棚，所以小河、萬曉利出現(xiàn)了（酒吧），雪村出現(xiàn)了（市井），楊一出現(xiàn)了（街頭），野孩子、蘇陽出現(xiàn)了（民間，大西北）……

參考著中國大陸新的吉他—民謠場景，歷史差不多已經(jīng)說清了民謠的簡單與復(fù)雜。這是離生活最近的藝術(shù)，連著身子帶著肉，所以民謠是最簡單、最樸實的藝術(shù)；由于離生活最近，在人的身體中直達(dá)人生的基層，所以它最狠，像是肉搏，又可能成為最本原、最先鋒的藝術(shù)。

民謠中的詩人，詩人中的陋俗者，因才華過多而不滿足于在套子中打轉(zhuǎn)的天才，在民謠領(lǐng)域發(fā)起了各種藝術(shù)的沖鋒。先鋒景觀成為2000年之后最大的中國民謠景觀。要三言兩語說清這其中的復(fù)雜幽深是不可能的，就舉他們有趣的唱片名來意會吧：“每個人的一生都是一次遠(yuǎn)行”（尹吾），“上西天”（朱芳瓊），“飛的高的鳥不落在跑不快的牛的背上”（小河），“請給我放大一張表妹的照片”（美好藥店），“人人都有個小板凳，我的不帶入21世紀(jì)”（胡嗎個），“到動物園散步才是正經(jīng)事”（my little airport）[4]，“我不能悲傷地坐在你身旁”（左小祖咒），“一巴掌打死七個”（胡嗎個），“沉默如謎的呼吸”（周云蓬），“一切沒有想象的那么糟”（萬曉利）……

而民謠最神奇的一面是，我們知道它是外來的，但它又分明說著好像是我們自己的母語，它很容易變成各民族自己的藝術(shù)，像一個從小撿來的孩子，雖然沒有血緣關(guān)系，卻跟養(yǎng)父母越來越像。其中原因大概是，民謠是生活—說唱的藝術(shù)，它支持著說，所以在吉他的套子里允許和鼓勵著口音和地方方言。雖然吉他和弦是純正的西方和聲，世界各地卻都不乏既彈著吉他、又毫不含糊說著自己本族語言的民謠歌手，甚至經(jīng)由歌手的改造，這吉他演奏也說出地方方言的節(jié)奏和音調(diào)來。烏得是阿拉伯的樂器，琉特琴是西方的樂器，吉他是西班牙、英國、美國的樂器，畢竟最后，他們都是人的樂器。

于是，民謠的地方話，中國的民謠藝術(shù)，民族的和本土的音樂語言，一點兒也不含糊地在這些人身上發(fā)展起來：說湖北話的胡嗎個，說維族話的艾斯卡爾，說蒙古話的杭蓋，說北方話的豈珩，說北京話的沙子，說西安話的許巍、楊嘉淞，說西北話的野孩子、蘇陽，蹩出了民間—先鋒—詩人惟我獨有的自制黑話的左小祖咒……

麋集的思想，麋集的夢

夢見遙不可及的烏托邦。

山的音樂似乎

不斷飄臨，不斷消逝。

2007年，與侯德健同輩、比侯德健還要老的臺灣卑南族歌手胡德夫，推出平生第一張錄音室專輯。

2007年，一把吉他走天下的林一峰，走香港走內(nèi)地，一個城市一個城市地與“峰迷”見面。

2007年，小河、萬曉利、蘇陽、洪啟、小娟，北京的民謠會一場連著一場。

2007年，陳綺貞、陳珊妮、“蘇打綠”、“自然卷”、曹芳、黎亞，小眾民謠在都市里流行起來。小眾民謠稱呼自己另有一套術(shù)語，不叫小眾叫小資，不叫民謠叫Indie，不叫民歌叫Pop，但它騙不了人，吉他還是吉他，吟唱還是吟唱，敘事曲還是敘事曲。

2007年，李志頭三張個人小樣——《被禁忌的游戲》、《梵高先生》、《這個世界會好嗎》——陸續(xù)為人所知。這些工藝粗糙、包裝丑陋的自制唱片，通過網(wǎng)絡(luò)時代的隱秘通道，激起了虛無青年冰冷的熱血……

中國新的民謠景觀，再一次地形成。

民謠總在發(fā)生，所以民謠無法總結(jié)。對于吉他敘事曲，也就是我們通俗叫作“吉他彈唱”的這玩藝兒，最初也是最后、最基本也是最高級的啟示是：如果音樂是一種武器，那么民謠就是最近在手邊的一件武器，像一把刀子；如果生命必須被歌唱，音樂是精神的食糧，那么對最普通的人來說，還能有什么選擇比拿起吉他更好？所以拿起吉他，上路吧！

注釋：

[1]本文各章節(jié)題記引自美國詩人華萊士·史蒂文斯《彈藍(lán)色吉他的人》、《彼得·昆士彈琴》（西蒙 水琴譯）。

[2]見袁越《來自民間的叛逆》，南京大學(xué)出版社2008年8月版。

[3]臺灣把Bob Dylan譯為鮑勃·迪蘭，蘭迪是迪蘭的倒轉(zhuǎn)。

[4]my little airport是香港的一支二人小組合，通常被歸入獨立制作甚至電子類，但毫無疑問也是中國民謠景觀中的一景。

責(zé)任編輯：張慧瑜

李皖：音樂評論家