弋陽腔流播過程中的演變特征

汪曉萬 陳曉芳

弋陽腔流播過程中的演變特征

汪曉萬 陳曉芳

形成于元明之際的弋陽腔，是我國古代戲曲四大聲腔之一，就其流傳的廣度、深度以及對后世戲曲的影響，在四大聲腔中都是首屈一指的。從明初到清末，弋陽腔遍布我國大部分地區，在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、云南、貴州、四川、陜西、北京都有其蹤跡，并且在有些地方還派生出許多新的聲腔，如安徽的青陽腔(池州調)、徽州腔、太平腔、四平腔，浙江的義烏腔，北京的京腔等。

然而，弋陽腔在其流播過程中，并不是一成不變的，其流播過程正是弋陽腔自身的演變發展過程。研究發現，在不同地方或不同時期，弋陽腔的流播方式是多種渠道、多種形式的，而每一種流播方式都促使弋陽腔自身產生一定的演變，并總是在表演風格、劇目演變和音樂形式等方面體現出一些特征。

一、表演風格的演變特征

弋陽腔在長期的流播過程中，其表演風格也在發生著變化，這種演變體現為兩個方面：一是向著“雅”的方向發展，以適應貴族階層的需求；二是繼續向“俗”的方向發展，以迎合更多的下層觀眾的精神需求。兩條不同的發展路徑，使得弋陽腔及其各子系聲腔獲得完全不同的發展結果。弋陽腔的“雅”早在明中晚期就已有記載，成書于晚明時期的《新鐫出像點板怡春錦曲》就收錄了一部分名為“弋陽雅調數集”的劇目散出。這種向“雅”發展的弋陽腔逐步得到貴族階層的認可，甚至得以進入官家或宮廷演出。據明代沈德符的《萬歷野獲編·補遺》記載：“至今上始設諸劇于玉熙宮，以習外戲，如弋陽、海鹽、昆山諸家俱有之，其人員以三百為率，不復屬鐘鼓司?！盵1]《萬歷野獲編》卷二十四《京師名實相違》條云：“京官自政事外，惟拜客赴席為日課……若套子宴會，但憑小唱弋陽戲數折之后，各拱揖別去?！盵2]

清末，雅的弋陽腔也同樣得到宮廷的認可，并作為“花部”的主要成員得以進入大雅之堂，這一部分的弋陽腔系聲腔在各地也同樣被大家認可，得到了更好的發展。而向“俗”發展的弋陽腔，雖然能繼續受到下層人物的歡迎，但由于收入低、社會地位低等因素，一般堅持不了太久便逐步轉型或消亡了。據江西省藝術研究所研究員萬葉考證，過去弋陽腔的班社有八類：江湖班、家樂班、宮廷班、宗族班、道士班、僧侶班、傀儡班、皮影班、串堂班、歌妓班等。這些班社由于人員組成、生存環境等的不同，大致可以分為雅俗兩大類。弋陽腔這種“雅”、“俗”在演變過程中的分流，體現在很多方面，如戲曲語言、表演內容、演唱風格等。

關于弋陽腔語言的雅俗問題，戴和冰在《明代弋陽腔錯用鄉語及官話化》一文中，認為弋陽腔之所以能在全國范圍內演出并受到歡迎，主要原因是其以官語為基礎，再根據需要“錯用鄉語”，“弋陽腔能遠播南北諸省，跨入多個方言區，不借助于通行全國的官話，是很難實行的?！盵3]戴和冰在文章中旁征博引，闡述了弋陽腔在各地演出時的語言使用的形式，即“官語+鄉語”。

當然，明代顧起元《客座贅語》中的“錯用鄉語”不僅僅是“官語+鄉語”的形式，其“雅”與“俗”的不同也不僅僅是使用什么樣的語言，還應該包括用“鄉語”說什么樣的內容，即雜用“鄉語”來說一些極為口語化、世俗化的鄉俚俗語。換言之，在演出中，除了用比較文雅的官語外，有時也有意夾雜一些當地的俗語，亦雅亦俗、亦文亦白，甚至說一些較為粗俗的內容。這些鄉俚俗語“雜用”的多少、內容上粗俗的程度不同，就造成了弋陽腔戲曲語言的雅俗之分。但“錯用鄉語”畢竟是弋陽腔演出的慣用手法，因此即使在較“雅”的戲班中，可能也或多或少地雜以“俗”語，只不過是其語言的方言化和口語化程度不同、語言內容的雅俗程度不同罷了。弋陽腔戲曲《珍珠記》中的《撒帳歌》有兩個版本：

第一首《撒帳歌》選自于《江西弋陽腔曲譜》（江西省戲曲學校收集整理，1959年5月），第二首選自于《贛劇弋陽腔曲牌選編》（乘舟編，江西省戲曲研究所，1998年9月）。對二者進行對比，同樣的場景，但雅俗品位完全不同。在弋陽腔戲曲的表演中，俗的表現還有很多，如大量地使用日常生活中的諺語、歇后語等，比比皆是。而走“雅”化道路的弋陽腔，則無論是語言抑或內容，都比較嚴謹，用詞講究含蓄，有很多唱本都經過文人加工。如《目連傳·龍女試節》傅羅卜的唱段[4]：

這段文字無論是內容、意境還是用詞方面，都有一定的講究，這樣的唱詞適于在有一定文化基礎的人之間演出，如果在鄉村舞臺，觀眾不一定能聽懂，也就不一定有很好的效果。

在唱腔風格方面，由于對象、環境和內容的不同，造成其演唱風格也有雅俗之別。在鄉間演出，面對的是文化層次較低的村民，演出內容多側重于歷史故事或神話故事，故而演唱風格偏向于“表現質樸粗獷的生活氣息，著重于撲跌翻打的武技表演，并且融說唱、舞蹈、武術、雜技于一體，并與大鑼大鼓所造成的強烈的氣氛相結合，形成一種熾熱、火爆的藝術風格?！盵5]這是弋陽腔演出較俗的方面。而當它在宮廷或其他一些官方性的場合中演出時，由于對象的文化層次、欣賞品位不同，其內容也相對不同，大多演一些“才子佳人”類的故事，演唱風格也趨向文雅、秀麗、委婉，完全沒有那種粗俗的表現，甚至在伴奏方面也有了改變，摒棄了在民間的那種大鑼大鼓的熱鬧場面而改為清靜優雅的場面，特別是在京城的弋陽腔。清末夏仁虎《舊京瑣記》卷十“坊曲”說：“都中戲曲向惟昆、弋，弋腔音調雖與昆異，而排場詞句大半相同，尚近于雅?！盵6]當然，進入京城或王府演出的弋陽腔也不一定全是這樣“雅”的，由于觀眾的欣賞口味不同，也有較俗的表現，這也符合弋陽腔在流播發展中雅俗分化的特點。

二、劇目的演變特征

弋陽腔的形成與南戲有關，同時贛東北地區的道教、佛教對弋陽腔的形成也有一定的作用，而對弋陽腔的形成有直接影響的是南戲《目連戲文》。當南戲《目連戲文》傳到贛東北地區后，當地的龍虎山天師道便積極組織搬演，當地的佛教也進行搬演，由此形成《目連戲文》在贛東北地區的盛演局面。由于《目連戲文》演的是佛教故事，所以天師教搬演時就由道士扮演和尚，時稱“和尚道”，這種道士戲班被稱之為“道士目連班”。

南戲《目連戲文》只有四本，第一本是《梁武帝》，其他三本是目連救母的故事，元以后增加了岳飛故事二本和西游記故事一本，這七本戲就是弋陽腔形成之初的“七本目連戲”。之后，弋陽腔的劇目形成二條發展路線：一種是歷史題材，有《岳飛傳》、《三國傳》、《征東傳》、《水滸傳》；另一種神怪題材，有《目連傳》、《封神傳》、《東游記》、《西游記》、《南游記》、《北游記》、《鐵樹傳》。這一時期的弋陽腔，其劇目共有十二種連臺本戲。

隨著弋陽腔的發展，其表演漸趨完善，劇目也有所突破，逐步從演神仙鬼怪和歷史名人向普通人物過渡，從“神化”到“人化”，從歷史故事到日常生活的凡人小事。這一時期，弋陽腔的劇目更側重于從明初的北雜劇和南戲傳奇中移植劇目，并擁有了《珍珠記》、《賣水記》、《長城記》、《八義記》、《三元記》、《鸚鵡記》、《白蛇記》等十二種，加上原有的十二本連臺戲，此時弋陽腔共有二十多種劇目。劇目的豐富，為弋陽腔的向外流播提供了條件。

明中葉到清中葉時期是弋陽腔發展的高峰時期，在劇目上也有了長足的發展，除了連臺本戲外，還有很多正本戲和單折戲，如《烏盆記》、《綠袍記》、《玉簪記》、《香山會》、《下海投文》、《四世同居》、《世隆搶傘》、《天書記》、《臨潼記》、《魚籃記》、《紅梅記》、《杞良妻》、《青風亭》等。清中葉以后，由于各地亂彈的興起，弋陽腔逐漸沒落，建國時，弋陽腔保留下來的本子只有十八本了。

弋陽腔的劇目在其演變過程中，也體現出一些規律，這些變化跟弋陽腔劇目的來源、弋陽腔班社的演出環境、不同地域和不同時期觀眾的審美需求有關。從弋陽腔的劇目演變，也可以看出弋陽腔及其子系聲腔的發展過程。弋陽腔劇目的演變特點，主要有以下方面：

其一，由初期的連臺大戲向規模較小的正本戲、單折戲發展，規模變小但更靈活，便于戲班的流動演出。其二，劇目內容由初期的演繹神怪、圣賢的故事，向兼演文人戲發展，以演繹“才子佳人”的故事，或者是日常生活中的普通人普通事為主要內容。這種演變使弋陽腔更貼近老百姓的生活，更強調“人性”的一面（當然，作為弋陽腔典型劇目的《目連》、《三國》、《西游》、《封神》等傳統大戲仍然是每個弋陽腔戲班的保留劇目）。其三，善于從其他戲曲形式中移植劇目，并“改調歌之”。“改調歌之”正是弋陽腔劇目發展的最重要手段，弋陽腔最初發源于鄉間，沒有專職人員撰寫劇本，其最初的劇目大都來自于南戲，其要做的僅僅是“改調歌之”。其四，在演出中，由側重故事情節的演繹向側重細節的刻畫發展。初期的連臺大戲，表演比較粗獷，連續幾天的演出，完全靠故事情節的曲折跌宕來吸引觀眾。后期的正本戲或單折戲，由于故事不長，有的故事情節很簡單，為了能吸引住觀眾，弋陽腔演員在表演中充分調動高超的表演技藝，把每個細節刻畫得形象生動，把每一個人物“演活”。祁彪佳云：“李、鄭救韓朋父子，程嬰、公孫之后，……中惟父子相認一出，弋優演之，能令觀眾出泣?！边@說明弋陽腔演員對情節的演繹能力是很細致到位的。關于弋陽腔演員的表演細節，在明清時期的許多文學作品中可見一斑。如《紅樓夢》中就多次寫到弋陽腔的演出，最典型的是小說《岐路燈》中描寫弋陽腔班子演《西游記》中的女兒國部分，豬八戒喝了子母河河水而懷孕臨盆的情節，非常精彩：

“上場時，只見孫悟空攙著大肚母豬，移步蹣跚可笑，抱腹痛楚可憐……悟空扶八戒坐在一個馬桶上，自己做了個收生穩婆，左右撫摩，上下推敲，這八戒哭個不住……少時肚子痛了，悟空舉起大馬桶細看，因向戲臺上一傾，傾出三個小狗兒，在臺上亂跑……原來是戲班子上養的金絲哈叭狗?？磻虻霓Z然一笑，幾乎屋瓦皆震，忽的鑼鼓戛然而止，戲已煞卻?！盵7]

三、音樂的演變特征

弋陽腔在其長期的發展過程中，其音樂的變化是非常大的，包括唱腔風格、曲牌結構、樂隊形式等方面的變化。關于唱腔風格的變化，主要體現為雅俗的分流，前面已有詳細的介紹，在此不復贅述。在此只談談曲牌及樂隊形式的變化。

曲牌的演變特征表現為：突破曲牌聯套體格局，形成一種板腔自由體音樂結構。這種變化有著重要的意義，是我國戲曲音樂從早期的曲牌體向板腔體轉變的萌芽。

弋陽腔秉承南戲體系，屬于曲牌體聲腔，其唱腔音樂由若干曲牌連綴而成。弋陽腔的曲牌主要來自于唐宋曲詞、大曲，北宋諸宮調，宋元南戲、佛曲，以及南方民間曲子或其他民間音樂等。弋陽腔及其子系聲腔在選用這些曲牌入戲時，并不是一成不變的照搬使用，而是“不嚴格的遵守”，即一方面套用曲牌格式，一方面又通過“滾”與“幫腔”的形式打破這些曲牌原有的格式，突破原有唱腔的規范。

弋陽腔從“滾白”到“滾唱”，特別是青陽腔的“滾調”，最能體現弋陽腔及其子系聲腔的創造性。通過在曲牌的長短句中插入三、五、七言的對偶句或大段類似說唱體的唱詞，將戲曲文學從“曲有定句，句有定字，字有定音”的嚴格束縛中解放出來，使唱腔變化靈活多樣，戲曲語言詞句通俗易懂，極大地提高了表現力，實現了戲曲聲腔史上的重大革新。

在音樂結構上，由于大量運用“滾”的手法，弋陽諸腔打破了自戲曲產生以來單一的曲牌聯套體的一統局面，而創造出一種用七字、十字上下句的整齊句式、以同一曲調變奏為特征的板式變化體的戲曲音樂，開創了戲曲音樂結構的新方式，為民間音樂轉化為戲曲音樂提供了便利條件，使戲曲音樂具有了更為廣泛的群眾基礎。弋陽腔本《古城記》第29出《團圓》中關羽的唱段，通過大段滾調傾述了滿腹委屈和情義，能充分體現“滾”對原有曲牌的突破與拓展[8]:

【新水令】（原曲牌）：

征夫塞滿了太平垓，今日里才得卸戎衣。換了這紫袍金帶，你教他把旌旗云外卷，分付他戈戟不須排。不念咱千里而來。

【滾調】：

咱關某就如這失伴孤鴻，流落在碧天之外，拂盡塵埃。聽啼鵑遣悶懷，徐步進城來。難怪大哥三弟不疑猜，卻也難怪哥弟不疑猜。見哥哥就跪在階，參兄長恭身拜?！ㄖ虚g略去）哀哉，嗟嘆，愁殺無奈，傷也么傷懷。也是俺兄和弟時運乖，也是俺兄和弟時運乖。

弋陽腔早期的樂隊形式主要以打擊樂的鑼鼓為主，“其節以鼓”、“不入管弦”是其主要特色，這樣的樂隊再加上粗獷的唱腔音樂，使弋陽腔一向以熱鬧著稱，如昭所著《嘯亭雜錄·秦腔》：“惟弋腔不知起于何時，其鐃鈸喧鬧，唱口囂雜，實難供雅人之耳目?！盵9]但是弋陽腔在長期的發展過程中，并不是僅僅這一種風格。進入城市或宮廷的弋陽腔戲班，逐步向“雅”的方向發展，其樂隊形式也隨之產生了變化。特別是清代進入宮廷的宮廷弋陽腔，甚至還“可以像昆曲那樣用于清唱。”[10]

清末以降，隨著皮黃腔及梆子腔、吹腔等各種亂彈腔的傳入，弋陽腔及其子系聲腔的樂隊受到極大沖擊而發生了變化。建國后，江西省贛劇院對高腔音樂進行了改革，樂隊也加入了一些其他樂器，并按照不同行當定絲竹伴奏，如小生、小旦以簫、琵琶為主要托唱樂器，配以二胡、中胡、喉管、板胡等；凈行則用小嗩吶、高胡、大胡等伴奏。后最終改為以贛胡為主奏樂器，其他樂器為輔的樂隊形式，并得以確定下來。

弋陽腔從誕生以來，就因善于適應各種環境而能夠流播各地，并且在流播過程中產生一定的變化，這種變化總是與當地的語言及音樂文化相適應。正是這種變化，使得弋陽腔無論流播到什么地方，都充滿了頑強的生命力和無窮的創造性。其發展過程中的演變，本身就是一種文化現象，值得深入研究。

注釋：

[1]轉引自萬葉：《弋陽腔》，載于《贛鄱遺風》，中國戲劇出版社2006年版，第123頁。

[2]同[1]。

[3]戴和冰：《明代弋陽腔錯用鄉語及官話化》，《文藝研究》2007年第10期，第91頁。

[4]轉引自陳紅：《江西弋陽腔戲曲新探》，江西人民出版社2009年版，第72頁。

[5]《中國戲曲志·江西卷》，中國ISBN中心出版1998年版，第14頁。

[6]戴和冰：《弋陽腔系聲腔雅俗論》，《浙江藝術職業學院學報》2007年第3期，第29頁。

[7]轉引自萬葉：《弋陽腔》，載于《贛鄱遺風》，中國戲劇出版社2006年版，第125頁。

[8]轉引自陳紅：《江西弋陽腔戲曲新探》，江西人民出版社2009年版，第76-79頁。

[10]戴和冰：《弋陽腔系聲腔雅俗論》，《浙江藝術職業學院學報》2007年第3期，第32頁。

汪曉萬:江西上饒師院音樂舞蹈學院

責任編輯：李 雷

* 本文系教育部人文社科課題“弋陽腔音樂的保護與傳承研究”系列研究成果之一，課題編號：09YGA760028。

陳曉芳:江西上饒師院音樂舞蹈學院