詩人與他的時代
——讀阿岡本、策蘭、曼德爾施塔姆……

王家新

詩人與他的時代
——讀阿岡本、策蘭、曼德爾施塔姆……

王家新

一、“同時代”中的人

近日，在網(wǎng)上讀到意大利思想家阿岡本（Giorgio Agamben，1942—）的《何謂同時代》（王立秋譯）。阿岡本的詩學文集《詩歌的結(jié)束》以及他討論詩歌“見證”的文章《奧斯維辛的殘余》，我早就注意到了。在該文中，阿岡本提出的，也是一個今天的人們可能想都沒有想過的問題：“同時代意味著什么？”

一口氣讀完之后，抬起頭來望向北京冬日的窗外。我不禁想起了早年（1993年）旅居倫敦的那個冬天我所寫下的一則題為《對話》的詩片斷：

“你生活在我們這個時代，卻呼吸著另外的空氣”

“問題是我只能這樣，雖然我可能比任何人更屬于這個時代”

“但是，這……”

——在初冬，窗玻璃蒙上了一層白霜。

這個詩片刻后來收入《另一種風景》發(fā)表后，曾被一位詩刊主編在文章中指責為“脫離時代”。詩人于堅在言說自己“在場”，而別的詩人“生活在別處”時，也曾拿它來做證明。

那么，我們?yōu)槭裁淳筒荒堋昂粑硗獾目諝狻蹦兀坎荒芎粑搅硗獾目諝?，我們能否生活在這個時代？——當然，我已無意于爭辯。要爭辯，也只能是同自己，正如以上這則詩片斷所顯示。

回到阿岡本這篇文章，他在提出他的問題后，首先引出的是羅蘭?巴特的一句話：“同時代就是不合時宜(The contemporary is the untimely)”。

這真是一個讓人精神一振的回答。而羅蘭?巴特也是有出處的。1874年，年輕的哲學家尼采在《悲劇的誕生》后，又出版了《不合時宜的沉思》(Untimely Meditations)，他之所以以此為書名，因為“這沉思本身就是不合時宜的”，“因為它試圖把這個時代所引以為傲的東西，也即，這個時代的歷史文化理解為一種疾病、無能和缺陷，因為我相信，我們都為歷史的熱病所損耗，而我們至少應該對它有所意識?！?/p>

在阿岡本看來，真正屬于其時代的人，恰恰是像尼采這樣的“不合時宜”或看上去與時代“錯位”的人。正因為如此，他們才比其他人更有能力去感知和把握他們自己的時代。因此，“同時代性也就是一種與自己時代的奇異聯(lián)系，同時代性既附著于時代，同時又與時代保持距離。更確切地說，同時代是通過脫節(jié)或時代錯誤而附著于時代的那種聯(lián)系。與時代過分契合的人……并非同時代人——這恰恰是因為他們（由于與時代的關(guān)系過分緊密而）無法看見時代；他們不能把自己的凝視緊緊保持在時代之上”。

因為“時代”，也因為“凝視”這個詞，阿岡本接著舉出了曼德爾施塔姆1923年寫下的一首詩《世紀》：

我的世紀，我的野獸，誰能

看進你的眼

并用他自己的血，彌合

兩個世紀的脊骨？

這里的“彌合”，最好能譯為“粘合”（“glue together”）。我相信許多中國詩人和讀者都熟悉這樣一個詩的開頭，并為它的悲劇性音調(diào)所震撼。是的，從曼德爾施塔姆，到我們這個世紀，我們誰不曾感到了歷史這頭“野獸”兇猛的力量？我們本能地躲著它。我們自幼就從大人講的故事中記住了這樣一個訓誡：當一匹狼從后面跟上你的時候，不要回頭！

可是，如果你不回頭，你又如何能夠與那野獸的瞳孔對視，并一直看進它的眼中呢？

也許，這就是從曼德爾施塔姆，到后來的中國詩人所面臨的巨大困境?！氨仨毎炎约旱哪暰o緊鎖定在其世紀野獸的雙眼之上”?？墒?，他能做到嗎？

在阿赫瑪托娃的《安魂曲》中，我記住了這樣一句：“在令人睜不開眼的紅墻下”。

這就是說，真實有時是一種讓人目盲的東西，甚至，是一種被卷到巨輪下才能體驗到的東西。

縱然如此，她又必須走向前去。是的，必須。

我不知道一個意大利人是否真正體會到這里面的巨大沖動和困境。不過，他挑出了曼德爾施塔姆的這首詩，就足以說明他“呼吸”到了同樣的東西。是的，我們都曾目睹過時代的瘋狂的面容。

不過，我感興趣的，還在于這位杰出的思想家所提出的另一種與時代發(fā)生關(guān)聯(lián)的方式。的確，問題并不在于要不要與時代發(fā)生關(guān)系（你不同它發(fā)生關(guān)系，它還會找上門來呢），而是“怎樣”與時代發(fā)生關(guān)系。在阿岡本看來，除了那種面對面的“凝視”，還有一種以“征引歷史”來“回歸當下”的方式，“我們可以說，當下的進入點必然以考古學的形式出現(xiàn)；然而，這種考古學不向歷史的過去退卻，而是向當下我們絕對無力經(jīng)歷的那個部分的回歸?！?/p>

在這個意義上說，成為同時代人也就意味著能夠以意料之外的方式閱讀歷史，并以此向我們未曾在場的當下回歸，“就好像作為當下的黑暗的那不可見的光把自己的影子投向過去，結(jié)果，為此陰影所觸及的過去，也就獲得了回應現(xiàn)在之黑暗的能力。”

我知道阿岡本很關(guān)注策蘭的詩歌。他的《奧斯維辛的殘余》，主要討論的就是策蘭的詩歌和“詩的見證”問題。我不知道他是否讀過策蘭的這樣一首詩《波城，更晚》。這首詩，在我看來，正是一個以一種我們意料不到的方式“征引歷史”從而把自己銘寫在當下之中的例證：

波城，更晚

在你的眼角

里，異鄉(xiāng)人

有阿爾比教派之影——

在

滑鐵盧廣場之后，

向著孤兒般的

椰韌鞋，向著

人面詩身像 培根 1953年 油畫 198×147cm

那同樣被出賣的阿門，

我唱著你進入

永恒的

房舍入口：

而巴魯赫，那永不

哭泣的人

或許已磨好了鏡片

那所有圍繞你的

玻璃棱角，

那不可理喻的，直視的

淚水。

策蘭這首詩，寫于法國西南部城市波城（Pau）。但這座城市之于他，只是讓他瞥見了“異鄉(xiāng)人”眼里的投影——而那是一個起源于十一世紀法國阿爾比、后來被視為異端遭到教皇和法王殘酷鎮(zhèn)壓的基督教教派的投影。在多少個世紀后，它又投在了一個異教徒的眼角里。

接下來依然同波城“不相關(guān)”，或者說“脫節(jié)”，因為詩人的目光投向了他的阿姆斯特丹之旅，他所經(jīng)過的滑鐵盧廣場，他所向著的“孤兒般的椰韌鞋”，并最終投向了那位“永不哭泣者”巴魯赫——“巴魯赫”，荷蘭猶太裔哲學家斯賓諾莎（1632—1677）后來為自己起的名字，在他24歲時，他被猶太教團以異端罪革出教門，后移居到阿姆斯特丹，改名換姓，以磨制鏡片為生，同時在艱難條件下從事哲學和科學研究。

一位堅持獨立思想的思想者對鏡片的磨制，不僅因為策蘭這首詩而成為一個令人難忘的隱喻，更重要的是，用阿岡本的術(shù)語講，一首詩因此而找到了“當下的進入點”?！爱斚碌牟珓印遍_始在這首詩中跳動（并且是永久地跳動著）——就在那圍繞著的玻璃棱角的閃光中，在那“不可理喻的，直視的淚水”中！

也可以說，就在這樣的詩句中，我們的命運“發(fā)生”了！

這就是策蘭的這首詩。它有一種策蘭式的“奇特關(guān)聯(lián)”，而又時時立足于自身的言辭之根；它不斷跳躍，脫軌似的跳躍，同時它又在不斷地“聚焦”——聚焦于那些獨立思想的人在黑暗歷史中所感到的孤獨。它以這種獨異的方式，建立了一種對時代言說的“有效性”。

既然策蘭愛在詩中運用“插入語”，我們甚至可以說：策蘭的詩，就是他那個時代的“插入語”！它來去無跡、猝不及防，而又準確無誤地“介入了現(xiàn)實”。

正因為如此，策蘭會不斷地返回，成為我們的“同時代人”?！俺蔀橥瑫r代人也就意味著向我們未曾在場的當下的回歸”。

這要“歸功于詩”，歸功于一個詩人艱辛而卓越的努力。

還是阿岡本說得好：“那些試圖思考同時代性的人只能通過使同時代性破裂為數(shù)種時間，通過把本質(zhì)上的非同質(zhì)性引進時間來對它進行思考。那些言說‘我的時代’的人事實上也在分割時間——他們把某種停頓和中斷寫進時間。但確切地說，正是通過這種停頓，通過把當下插入線性時間惰性的同質(zhì)性，同時代人才使不同時間之間的特殊關(guān)系開始運作。如果說，正如我們已經(jīng)看到的那樣，打破時代脊骨（或至少在其中發(fā)現(xiàn)斷層線和斷裂點）的，恰恰就是同時代人的話，那么，他也在此斷裂中造成時代與世代的會場或遭遇”。

相形之下，那些在我們這里充斥的“時代”話語以及對于詩的要求是多么僵化和膚淺！那既是對時代的簡化，更是一種對詩的貶損。

一個遠在意大利的思者，就這樣深刻地、同時是富有想象力地揭示了詩與思與時代的關(guān)系。這里，我們還要留意到阿岡本這段話中所運用的“停頓”，這恰好是策蘭愛用的一個詞（“我從兩個杯子喝酒/并耕耘于/國王詩中的停頓”）。的確，他就是那位“把某種停頓和中斷寫進時間”的詩人！他不僅“在劃分和插入時間的同時，有能力改變時間并把它置入與其他時間的聯(lián)系”，他還要以犧牲者的淚與血，以一個詩人的語言煉金術(shù)，粘合起生命的破裂的脊骨！

或者他根本就沒有想這么多。他只是要在他的“停頓”中呼吸，或者用他自己話來說：為了“換氣”。

還要去問“同時代意味著什么”嗎？這又是“北京的十二月的冬天”（見《帕斯捷爾納克》一詩，1990），在我的窗玻璃上，再次蒙上了白霜。

二、“1月20日”這個日期

在此，我還要著重說說策蘭提出的一個日期，作為一個例證。策蘭與時代的關(guān)系，我已在一些文章中有所觸及，這里特別談一下他的“記憶碼”、“尖音符”、“自身存在的傾斜度”這幾個關(guān)鍵詞。1960年，策蘭獲得德國最重要的文學獎畢希納獎，該年10月22日，策蘭在授獎儀式上發(fā)表了題為《子午線》的獲獎演說。這篇演說極其重要，整個話題都圍繞著當今藝術(shù)自身的時空定位。他這樣對他的德語聽眾講：

“也許，我們可以說，每首詩都標下了它自己的‘1月20日’？”

“是不是我們每個人都是從這樣的日期出發(fā)寫作，并朝向這樣的日期？還有別的什么可以作為我們（寫作）的起源？”

顯然，這樣來強調(diào)，就賦予了“1月20日”這個“日期”以某種重要的象征性意義。它首先讓臺下的德國聽眾想到的，是策蘭演講中提到的畢希納以歌德時代的詩人棱茨為原型的小說《棱茨》的開頭：“1月20日這天，棱茨走在山中……讓他苦惱的是，他不能用頭倒立著走路”。策蘭由此發(fā)揮說：“女士們，先生們，無論誰以他的頭倒立著走，就會看到天空是在他下面的一個深淵”。

“以他的頭倒立著走”，對一個詩人來說會是一個決定性的時刻。但是，策蘭真正想表達的還不止這些。他一再提到“1月20日”這一天，正如沃夫?qū)?埃默里希在其《策蘭傳》（梁晶晶譯，傾向出版社）的導言中所說“這里有試探的意思”，看看臺下的這些德國聽眾，是否還會聯(lián)想到德國黑暗歷史上一個標志性的日子，那就是1942年1月20日——正是在這一天，納粹頭子在柏林附近萬湖邊開會（史稱“Wannsee Conference”），提出并通過了對歐洲各國猶太人的“最終解決”方案。因此可以說，1942年1月20日這一天，決定了歐洲猶太人的命運。策蘭父母就是在1942年6月27日晚上被從家中帶往位于烏克蘭的德國集中營并慘死在那里的。

在《子午線》演說中，策蘭當然沒有明說這一點，正像“奧斯維辛”這個詞從未出現(xiàn)在他的詩中一樣。這還需要明說嗎？不必，因為到了1960年，他的《死亡賦格》和他本人的生平在德國幾乎已家喻戶曉，更重要的是，他的“每首詩”，現(xiàn)在看來，“都標下了它自己的‘1月20日’”！

另外，值得探討的是“日期”，策蘭用的德語詞是“Daten”，“Daten”是“Datum”的復數(shù)形式，既指日期、日子，又指數(shù)據(jù)、資料、信息的存儲。這樣，策蘭所說的“Daten”，就具有了歷史的、個人的密碼性質(zhì)。德里達在其長篇演講《“示播列”——為了保羅?策蘭》中雖然沒有具體提及“萬湖會議”，但他同樣是在二十世紀苦難歷史記憶和時間經(jīng)驗這個背景下來不斷追問、“揭封”“1月20日”這個“暗語”的。他引用了策蘭《大提琴進入》中的詩句“每一樣事物比它自己/更少，/每一樣事物更多”，承認“我們?yōu)檫@樣的暗語瘋了”。不過，他同時指出策蘭的“日期”正是“灰燼的日期”：在策蘭的詩中，“灰燼在等待著我們”。

對于策蘭所說的這個“Daten”，埃默里希在其策蘭傳中稱為“資訊碼”，而我更傾向于法國哲學家拉巴爾特在其論述策蘭的專著《作為經(jīng)驗的詩》中所提出的“記憶碼”（“Remembering Dates”）。我想“記憶碼”這種讀解更切合于策蘭的本意。對策蘭的“Daten”，當然可以有更豐富的解讀，但它卻有其特定的或者說核心的內(nèi)涵，那就是決定了一個德語猶太詩人命運的歷史記憶?？梢哉f，從象征的意義上，正是從那一天起，對策蘭來說，“牛奶”完全變黑了！

的確，棱茨式的“1月20日”和萬湖邊的“1月20日”的重疊，構(gòu)成了策蘭一生寫作的基礎(chǔ)和起源。他就受雇于這樣的記憶——一種永遠無法化解的記憶。這成為他的“情結(jié)”，成為他內(nèi)在的、永遠的絞疼。這就是策蘭為什么會在演說中這樣說他的寫作“從這樣的日期出發(fā)，并朝向這樣的日期”，“我從‘1月20日’、從我自己的‘1月20日’開始寫作了。/我與……我自己相遇”。

那么，在我們這里，是不是“對這樣的日期（也）有很清醒的關(guān)切？” 在我們的寫作中，是不是也隱現(xiàn)著這樣的“記憶碼”？我們能繞過我們自己的歷史嗎？是不是從那一天起我們就沒有了未來，或者干脆這樣說：那一天構(gòu)成了我們永久的未來？

作為一個具有高度歷史自覺的詩人，策蘭在《子午線》演說中還提出了 “尖音符”、“自身存在的傾斜度”這類與他的“記憶碼”有關(guān)的說法。他的這篇演說辭，不斷指向德國人對歷史的遺忘，也不斷伴隨著對藝術(shù)自身的重新審視和批判。正因為歷史的記憶、歷史的目睹，他要使自己的寫作與那些所謂的“美文學”或“絕對詩”區(qū)別開來，他這樣宣稱：在“歷史的沉音符”與“文學的長音符——延長號——屬于永恒”之間，“我標上——我別無選擇——，我標上尖音符”。

至此，雖然用的是音樂術(shù)語，但策蘭已把一切說得很清楚了。這一切，正如人們已看到的：“他不超越他的時代，他并不想超越那個時代，只是為他們最害怕的放電充當避雷針”。（庫切《在喪失之中》）

當然，要做到這一切，不僅需要一種罕見的勇氣和良知，還需要一種耐力，一種艱辛的、深入的寫作。策蘭對詩歌在現(xiàn)時代的困境和危機有著清醒的認識：在《子午線》演說中他這樣說：

“詩歌在一個邊緣上把握著它的立身之地。為了忍受住，它不住地召喚，把它自己從‘已然不再’拽回到‘還在這里’（Still-here）”。

“已然不再”與“還在這里”——請想想這其間的巨大難度與張力！因此，策蘭在演說中會接著這樣說：“詩歌的這個‘還在這里’，只有從那些堅持從自身存在的傾斜度、從自身生物的傾斜度下言說的詩人的作品中才能發(fā)現(xiàn)”。

事實證明，策蘭一生的寫作，都處在“他自身存在的傾斜度下”。他正是以這樣“潛行”的、逆風的姿態(tài)與他的命運守在一起，“從這樣的日期出發(fā)，并朝向這樣的日期”。

還需要再多說些什么嗎？這里，是他1970年出版的詩集《光之逼迫》中的一首詩《橙街1號》——

錫長進我的手掌里，

我不知道

該怎么辦：

我無意于模型，

它也無意于我——

如果現(xiàn)在

奧西埃茨基最后喝水的

杯子被發(fā)現(xiàn)，

我要讓錫

向它學習，

而朝圣之杖的

主人

通過沉默，忍受著時間。

附記：每個經(jīng)歷過德國二十世紀上半期黑暗歷史的人都知道奧西埃茨基（Carl von Ossietzky，1888—1938）是誰。

責任編輯：宋小云