文學中的現實和想象力

余華

文學中的現實和想象力

余華

余華，中國大陸先鋒派小說代表人物。1960年出生于山東高唐，后隨父母移居浙江海鹽縣。中學畢業后，曾當過牙醫，棄醫從文，先后任職于縣文化館和嘉興文聯，并入讀魯迅文學院、北京師范大學聯合招收的研究生班。現定居北京。主要作品有中短篇小說《十八歲出門遠行》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河邊的錯誤》、《現實一種》、《世事如煙》、《古典愛情》、《黃昏里的男孩》等，長篇小說著有《在細雨中呼喊》、《活著》、《兄弟》、《許三觀賣血記》等。1998年獲意大利格林扎納?卡佛文學獎，2004年獲法國文學騎士勛章。

什么是文學中的現實？我要說的不是一列火車從窗前經過，不是某一個人在河邊散步，不是秋天來了樹葉就掉了，當然這樣的情景時常出現在文學的敘述里，問題是我們是否記住了這些情景？當火車經過以后不再回到我們的閱讀里，當河邊散步的人走遠后立刻被遺忘，當樹葉掉下來讀者無動于衷，這樣的現實雖然出現在了文學的敘述中，它仍然只是現實中的現實，仍然不是文學中的現實。

我在中國的小報上讀到過兩個真實的事件，我把它們舉例出來，也許可以說明什么是文學中的現實。兩個事件都是令人不安的，一個是兩輛卡車在國家公路上迎面相撞，另一個是一個人從二十多層的高樓上跳下來，這樣的事件在今天的中國幾乎每天都在發生，已經成為記者筆下的陳詞濫調，可是它們引起了我的關注，這是因為兩輛卡車相撞時，發出巨大的響聲將公路兩旁樹木上的麻雀紛紛震落在地；而那個從高樓跳下來自殺身亡的人，由于劇烈的沖擊使他的牛仔褲都崩裂了。麻雀被震落下來和牛仔褲的崩裂，使這兩個事件一下子變得與眾不同，變得更加觸目驚心，變得令人難忘，我的意思是說讓我們一下子讀到了文學中的現實。如果沒有那些昏迷或者死亡的麻雀鋪滿了公路的描寫，沒有牛仔褲崩裂的描寫，那么兩輛卡車相撞和一個人從高樓跳下來的情景，即便是進入了文學，也是很容易被閱讀遺忘，因為它們沒有產生文學中的現實，它們僅僅是讓現實事件進入了語言的敘述系統而已。而滿地的麻雀和牛仔褲的崩裂的描寫，可以讓文學在現實生活和歷史事件里脫穎而出，文學的現實應該由這樣的表達來建立，如果沒有這樣的表達，敘述就會淪落為生活和事件的簡單圖解。這就是為什么生活和事件總是轉瞬即逝，而文學卻是歷久彌新。

我們知道文學中的現實是由敘述語言建立起來的，我們來讀一讀意大利詩人但丁的詩句。在那部偉大的《神曲》里，奇妙的想象和比喻，溫柔有力的結構，從容不迫的行文，讓我對《神曲》的喜愛無與倫比。但丁在詩句里這樣告訴我們：“箭中了目標，離了弦。”但丁在詩句里將因果關系換了一個位置，先寫箭中了目標，后寫箭離了弦，讓我們一下子讀到了語言中的速度。仔細一想，這樣的速度也是我們經常在現實生活中可以感受到的，問題是現實的邏輯常常制止我們的感受能力，但丁打破了原有的邏輯關系后，讓我們感到有時候文學中的現實會比生活中的現實更加真實。

另一位作家叫博爾赫斯，是阿根廷人，他對但丁的仰慕不亞于我。在他的一篇有趣的故事里，寫到了兩個博爾赫斯，一個六十多歲，另一個已經八十高齡了。他讓兩個博爾赫斯在漫長旅途中的客棧相遇，當年老的博爾赫斯說話時，讓我們看看他是如何描寫聲音的，年輕一些的博爾赫斯這樣想：“是我經常在我的錄音帶上聽到的那種聲音。”

將同一個人置身到兩種不同時間里，又讓他們在某一個相同的時間和相同的環境里相遇，毫無疑問這不是生活中的現實，這必然是文學中的現實。我也在其他作家的筆下讀到過類似的故事，讓一個人的老年時期和自己的年輕時期相遇，再讓他們愛上同一個女人，互相爭奪又互相禮讓。這樣的花邊故事我一個都沒有記住，只有博爾赫斯的這個故事令我難忘，當年老的那位說話時，讓年輕的那位覺得是在聽自己聲音的錄音。我們可以想象這是什么樣的聲音，蒼老和百感交集的聲音，而且是自己將來的聲音。錄音帶的轉折讓我們讀到了奇妙的差異，這是隱藏在一致性中的差異，正是這奇妙的差異性的描寫，讓六十多歲的博爾赫斯和八十歲的博爾赫斯相遇時變得真實可靠，當然這是文學中的真實。

在這里錄音帶是敘述的關鍵，或者說是出神入化的道具，正是這樣的道具使看起來離奇古怪的故事有了現實的依據，也就是有了文學中的現實。我還可以舉出另外一個例子，法國作家尤瑟納爾在她的一部關于中國的故事里，一個名叫林的人在皇帝的大殿上被砍下了頭顱之后，他又站到了畫師王佛逐漸畫出來的船上，在海風里迎面而來，林在王佛的畫中起死回生是尤瑟納爾的神來之筆，最重要的是尤瑟納爾在林的脖子和腦袋分離后重新組合時增加了一個道具，她這樣寫：“他的脖子上圍著一條奇怪的紅色圍巾。”這仿佛象征了血跡的令人贊嘆的一筆，使林的復活驚心動魄，也是林的生前和死后復生之間出現了差異，于是敘述就有了現實的依據，也就更加有力和合理。

但丁射箭的詩句，博爾赫斯的錄音帶，還有尤瑟納爾的紅色圍巾，讓我們感到偉大作家所具有的卓越的洞察力。人們總是喜歡強調想象對于文學的重要，其實洞察也是同樣的重要，當想象飛翔的時候，是洞察在把握著它的方向。可以這么說，沒有洞察幫助掌握其分寸的想象，往往是胡思亂想。只有當想象和洞察完美地結合起來時，才會有但丁射箭的詩句，博爾赫斯的錄音帶和尤瑟納爾的紅色圍巾，才會有我這里所說的文學中的現實。

今天演講的另一個主題是文學作品中的想象，“想象”是一個十分迷人的詞匯。還有什么詞匯比“想象”更加迷人？我很難找到。這個詞匯表達了無拘無束、天馬行空和絢麗多彩等等。

今天有關想象的話題將從天空開始，人類對于天空的想象由來已久，而且生生不息。我想也許是天空無邊無際的廣闊和深遠，讓我們忍不住想入非非；湛藍的晴天，灰暗的陰天、霞光照耀的天空，滿天星辰的天空，云彩飄浮的天空，雨雪紛飛的天空……天空的變幻莫測也讓我們的想入非非開始變幻莫測。

我要說的就是神話傳說，這些故事中的神祇神仙經常要從天上下來，來到人間干些什么，或主持公道，或談情說愛等等，然后故事開始引人入勝了。我今天要說的是這些神仙是怎么從天上下來的，又怎么回到天上去？這可能是閱讀神話傳說時經常讓人疏忽的環節，其實這是非常重要的環節，可以衡量故事講述者是否具有了敘述的美德？或者說故事的講述者是否真正理解了想象的含義？

什么是想象的含義？很多年前我開始為汪暉主編的《讀書》雜志寫作文學隨筆時，曾經涉及到這個問題，當時只是浮光掠影，今天可以充分地討論。當我們考察想象在文學作品中的作用時，必須面對另外一種能力，就是洞察的能力。我的意思是說，只有當想象力和洞察力完美結合時，文學中的想象才真正出現，否則就是瞎想、空想和胡思亂想。

現在我們討論第一個話題——飛翔，也就是文學作品中的人物如何飛翔？有一次加西亞?馬爾克斯在和朋友談到《百年孤獨》寫作時遇到的一個難題，就是俏姑娘雷梅苔絲如何飛到天上去。對于很多作家來說，這可能并不是一個難題，這些作家只要讓人物雙臂一伸就可以飛翔了，因為一個人飛到天上去本來就是虛幻的，或者說是瞎編的，既然是虛幻和瞎編的，只要隨便地寫一下這個人飛起來就行了。可是加西亞?馬爾克斯是偉大的作家，對于偉大的作家來說，雷梅苔絲飛到天上去既不是虛幻也不是瞎編，而是文學中的想象，是值得信任的敘述，因此每一個想象都需要尋找到一個現實的依據。馬爾克斯需要讓他的想象與現實簽訂一份協議，馬爾克斯一連幾天都不知道如何讓雷梅苔絲飛到天上去，他找不到協議。由于雷梅苔絲上不了天空，馬爾克斯幾天寫不出一個字，然后在某一天的下午，他離開自己的打字機，來到后院，當時家里的女傭正在后院里晾床單，風很大，床單斜著向上飄起，女傭一邊晾著床單一邊喊叫著說床單快飛到天上去了。馬爾克斯立刻獲得了靈感，他找到了雷梅苔絲飛翔時的現實依據，他回到書房，回到打字機前，雷梅苔絲坐著床單飛上了天。馬爾克斯對他的朋友說，雷梅苔絲飛呀飛呀，連上帝都攔不住她了。

我想，馬爾克斯可能知道《一千零一夜》里神奇的阿拉伯飛毯，那張由思想來駕駛的神奇飛毯，應該是一個家喻戶曉的故事。當然這不重要，重要的是無論是山魯佐德的講述，還是馬爾克斯的敘述，當人物在天上飛翔的時候，他們都尋找到了現實的依據。可以說《一千零一夜》里的阿拉伯飛毯與《百年孤獨》的床單是異曲同工，而且各有歸屬。神奇的飛毯更像是神話中的表達，而雷梅苔絲坐在床單上飛翔，則是充滿了生活的氣息。

在希臘的神話和傳說里，為了讓神祇們的飛翔合情合理，作者借用了鳥的形象，讓神祇的背上生長出一對翅膀。神祇一旦擁有了翅膀，也就擁有了飛翔的理由，作者也可以省略掉那些飛翔時的描寫，因為讀者在鳥的飛翔那里已經提前獲得了神祇飛翔時的姿勢。那個天上的獨裁者宙斯，有一個熱衷于為父親拉皮條的兒子赫耳默斯，赫耳默斯的背上有著一對勤奮的翅膀，他上天下地，為自己的父親尋找漂亮姑娘。

在我有限的閱讀里，有關神仙們如何從天上下來，又如何回到天上去的描寫，我覺得中國晉代干寶所著的《搜神記》里的描寫，堪稱第一。干寶筆下的神仙是在下雨的時候，從天上下來；刮風的時候，又從地上回到了天上。利用下雨和刮風這樣兩個自然界的景象來表達神仙的上天下地，既有了現實生活的依據，也有了神仙出入時有別于世上常人的瀟灑和氣勢。就像希臘神話和傳說中，當宙斯對人間充滿憤怒時，“他正想用閃電鞭撻整個大地”，將閃電比喻成鞭子，十分符合宙斯的身份，如果是用普通的鞭子，就不是宙斯了，充其量是一個生氣的馬車夫。《搜神記》里的這個例子，可以說是想象力和洞察力的完美結合。

第二個話題是文學如何敘述變形，也就是人可以變成動物、變成樹木、變成房屋等等。我們在中國的筆記小說和章回小說里可以隨時讀到這樣的描寫，當神仙對凡人說完話，經常是“化作一陣清風”離去，這樣的描寫可以讓凡人立刻醒悟過來，原來剛才說話的是神仙，而且從此言聽計從。這個例子顯示了在中國的文學傳統里，總是習慣將風和神仙的行動結合起來。上面《搜神記》里的例子是讓神仙借著風上天，這個例子干脆讓神仙變形成了風。我想自然界里風的自由自在的特性，直接產生了文學敘述里神仙行動的隨心所欲和不可捉摸。另一方面，比如樹葉，比如紙張等等，被風吹到了天空上，也是我們生活中熟悉的景象。就像《紅樓夢》里薜寶釵所云：“好風憑借力，送我上青云。”正是這些為我們所熟悉的自然景象，讓神仙無論是借風上天，還是變成風消失，都獲得了文學意義上合法性。

在《西游記》里，孫悟空和二郎神大戰時不斷變換自己的形象，而且都有一個動作——搖身一變，身體搖晃一下，就變成了動物。這個動作十分重要，既表達了變的過程，也表達了變的合理。如果變形時沒有身體搖晃的動作，直接就變過去了，這樣的變形就會顯得唐突和缺乏可信。可以這么說，這個搖身一變，是想象力展開的時候，同時出現的洞察力為我們提供了現實的依據。

我們讀到孫悟空變成麻雀釘在樹梢，二郎神立刻變成餓鷹，抖開翅膀，飛過去撲打；孫悟空一看大勢不妙，變成一只大鶿沖天而去，二郎神馬上變成海鶴追上云霄；孫悟空俯沖下來，淬入水中變成一條小魚，二郎神接踵而至變成魚鷹飄蕩在水波上；孫悟空只好變成一條水蛇游近岸鉆入草中，二郎神追過去變成了一只朱綉頂的灰鶴，伸著長嘴來吃水蛇；孫悟空急忙變成一只花鴇，露出一付癡呆樣子，立在長著蓼草的小洲上。這時候草根和貴族的區別出來了，身為貴族階層的二郎神看見草根階層的孫悟空變得如此低賤，因為花鴇是鳥中最賤最淫之物，不愿再跟著變換形象，于是現出自己的原身，取出彈弓，拽滿了，一個彈子將孫悟空打了一個滾。

這一筆看似隨意，卻十分重要，顯示出了敘述者在其想象力飛翔的時候，仍然對現實生活明察秋毫。對于出生草根的孫悟空來說，變成什么不重要，重要的是達到自己的目的；貴族出生的二郎神就不一樣，在變成飛禽走獸的時候，必須變成符合自己貴族身份的動物。不像孫悟空那樣，可以變成花鴇，甚至可以變成一堆牛糞。

在這個章節的敘述里，無論孫悟空和二郎神各自變成了什么，吳承恩都是故意讓他們露出破綻，從而讓對方一眼識破。孫悟空被二郎神一個彈子打得滾下了山崖，伏在地上變成了一座土地廟，張開的嘴巴像是廟門，牙齒變成門扇，舌頭變成菩薩，眼睛變成窗欞，可是尾巴不好處理，只好匆匆變成一根旗桿，豎在后面。沒有廟宇后面豎立旗桿的，這又是一個破綻。

孫悟空和二郎神變成動物后出現的破綻，一方面可以讓故事順利發展，正是變形后不斷出現的破綻，才能讓二者之間的激戰不斷持續；另一方面也揭示了文學敘述里的一個準則，或者說是文學想象的一個準則，那就是洞察力的重要性。通過文學想象敘述出來的變形，總是讓變形的和原本的之間存在著差異，這差異就是想象力留給洞察力的空間。這個由想象留出來的空間通常十分微小，而且瞬間即逝，只有敏銳的洞察力可以去捕捉。

閱讀的經歷告訴我們，無論是神話和傳說的敘述，還是超現實和荒誕的敘述，文學的想象在敘述變形時留出來的差異，經常是故事的重要線索，在這個差異里誕生出下一個引人入勝的情節，而且這下一個情節仍然會留出差異的空間，繼續去誕生新的隱藏著差異的情節，直到故事結尾的來臨。

在希臘的神話和傳說里，伊俄的故事是一個很好的例子。美麗的伊俄有一天在草地上為她父親牧羊的時候，被好色之徒宙斯看上了，宙斯變形成一個男人，用甜美的言語挑逗引誘她，伊俄恐怖地逃跑，跑得像飛一樣的快，也跑不出宙斯的控制。這時宙斯之妻，諸神之母赫拉出現了，經常被丈夫背叛的赫拉，始終以頑強的疑心監視著宙斯。宙斯預先知道赫拉趕來了，為了從赫拉的嫉恨中救出伊俄，宙斯將美麗的少女變形成了一頭雪白的小母牛，打算蒙混過關。赫拉一眼識破了丈夫的詭計，夸獎起小母牛的美麗，提出要求，希望宙斯將這頭雪白美麗的小母牛作為禮物送給她。這時的原文是這樣寫的：“欺騙遇到了欺騙”，宙斯盡管不愿失去光艷照人的伊俄，可是害怕赫拉的嫉恨會像火焰一樣爆發，從而毀滅他的小情人，宙斯只好暫時將小母牛送給了他的妻子。

伊俄的悲劇開始了，赫拉把這個情敵交給了百眼怪物阿耳戈斯看管。阿耳戈斯睡眠的時候，只閉上兩只眼睛，其它的眼睛都睜開著，在他的額前腦后像星星一樣發著光。赫拉命令阿耳戈斯將伊俄帶到天邊，離開宙斯越遠越好。伊俄跟著阿耳戈斯浪跡天涯，白天吃著苦草和樹葉，飲著污水；晚上脖頸鎖上沉重的鎖鏈，躺在堅硬的地上。

“小母牛的心懷著人類的悲哀，在獸皮下跳躍著。”敘述的差異出現了，變形的小母牛和原本的小母牛之間的差異，就是在伊俄變形為小母牛后隨時顯示出人的特征。可憐的伊俄常常忘記自己不再是人類，她要舉手禱告時，才想起來自己沒有手。她想以甜美感人的話向百眼怪物祈求時，發出的卻是牛犢的鳴叫。關于伊俄命運的敘述不斷地出現這樣的差異，如同階梯一樣級級向上，敘述時接連出現的差異將伊俄的命運推向了悲劇的高潮。

變形為小母牛的伊俄在百眼怪物阿耳戈斯的監管下游牧各地，多年后她來到了自己的故鄉，來到她幼時常常嬉游的河岸。故事的講述者這時候才讓她第一次看到自己變形以后的模樣，“當那有角的獸頭在河水的明鏡中注視著她，她在戰栗的恐怖中逃避開自己的形象。”母牛的形象和人的感受之間的差異產生了悲劇，而且是在象征她昔日美好生活的河岸上產生的。

敘述的差異繼續向前，伊俄充滿渴望地走向了她的姐妹和父親，可是她的親人都不認識她，感人至深的情景來到了。父親伊那科斯喜愛這頭雪白的小母牛，撫摸拍打著她光艷照人的身軀，從樹上摘下樹葉給她吃。“但當這小母牛感恩地舐著他的手，用親吻和人類的眼淚愛撫他的手時，這老人仍猜不出他所撫慰的是誰，也不知道誰在向他感恩。”

歷經艱辛的伊俄仍然保持著人類的思想，沒有因為變形而改變，她用小母牛的蹄彎彎曲曲地在沙上寫字，告訴父親她是誰。多么美妙的差異敘述，準確的母牛的動作描寫，蹄彎彎曲曲，寫下的卻是人類的字體。正是變形后仍然保持著人類的情感和思想，使伊俄與原本的真正母牛之間出現了一系列的差異，這一系列的差異成為了敘述的紐帶，最后的高潮也產生于差異中。當伊俄彎彎曲曲地用蹄在沙地上寫字時，讀者所感嘆的已經不是作者的想象力，而是作者的洞察力了。在這個故事里，如果說想象力制造了敘述的差異，那么盤活這一系列敘述差異的應該是洞察力。

伊俄的父親立刻明白了站在面前的是自己的孩子，“多悲慘呀！”老人驚呼起來，抱住他的嗚咽著的女兒的兩角和脖頸：“我走遍全世界尋找你，卻發見你是這個樣子！”

伊俄變形的故事讓我們更多地獲得這樣的感受，在小母牛的軀體里，以及小母牛的動作和聲音里，人類的特征如何在掙扎。在波蘭作家布魯諾?舒爾茨的變形故事里，曾經精確地表達了人變形為動物以后的某些動物特征。

和《希臘的神話和傳說》的作者斯威布一樣，也和《西游記》的作者吳承恩一樣，舒爾茨的變形故事的敘述紐帶也是一系列差異的表達。布魯諾?舒爾茨筆下的父親經常逃走，又經常回來，而且是變形后回來。當父親變形為螃蟹回到家中后，雖然他已經成為了人的食物，可是仍然要參與到一家人的聚餐里，每當吃飯的時候，他就會來到餐室，一動不動地停留在桌子下面，“盡管他的參與完全是象征性的”。與伊俄變形為小母牛一樣，這個父親變形為螃蟹后，仍然保持著過去歲月里人的習慣。雖然他擁有了十足的螃蟹形象和螃蟹動作，可是差異敘述的存在讓他作為人的特征時隱時現。當他被人踢了一腳后，就會“用加倍的速度像閃電似的、鋸齒形地跑起來，好像要忘掉他不體面地摔了一跤這個回憶似的。”螃蟹的逃跑和人的自尊在敘述里同時出現，可以這么說，文學作品中的差異敘述和音樂里的和聲是異曲同工。

現在我們應該欣賞一下布魯諾?舒爾茨變形故事里精確的動物特征描寫，這是一個膽大的作家，他輕描淡寫之間，就讓母親把作為螃蟹的父親給煮熟了，放在盆子里端上來時“顯得又大又腫”，可是一家人誰也不忍心對煮熟的螃蟹父親動上刀叉，母親只好把盆子端到起居室，又在螃蟹上蓋了一塊紫天鵝絨。然后布魯諾?舒爾茨顯示了其想象力之后非凡的洞察力，幾個星期以后他讓煮熟的螃蟹父親逃跑了。“我們發現盆子空了，一條腿橫在盆子邊上……”布魯諾?舒爾茨將螃蟹煮熟后容易掉腿的動物特征描寫的淋漓盡致，他感人至深地描寫了父親逃跑時腿不斷脫落在路上，最后這樣寫：“他靠著剩下的精力，拖著自己到某一個地方去，去開始一種沒有家的流浪生活；從此以后，我們沒有再見到他。”這篇小說題為《父親的最后一次逃走》。

今天關于文學作品中想象的演講到此為止，有關想象的話題遠遠沒有結束，今天僅僅是開始。我之所以選擇“飛翔和變形”作為第一個話題，是因為二者都是大幅度地表達了文學的想象力，或者說都是將現實生活的不可能和不合情理，變成了文學作品中的可能與合情合理。當然大幅度表達文學想象力的不僅僅是飛翔和變形，還有人死了以后如何復活。如果以后有機會的話，我樂意繼續討論。

（本文系根據作者在韓國廷世大學演講錄音整理而成）

責任編輯：閻安