思想解放三百年與湖南當代藝術三十年

楊衛/文

思想解放三百年與湖南當代藝術三十年

Three hundred years of emancipation and thirty years of Hunans contemporary art

楊衛/文

圖1 1986年湖南青年集群展組織者之一鄧平祥陪同前文化部長王蒙觀看展覽

圖2 2008珠海會議后在湖南長沙

圖3 2009橘子洲頭的合影

1919年，繼北京青年學生5月4日焚燒趙家樓后不久，7月14日的長沙，驟然間冒出了一本以湘江命名的激進刊物，名曰《湘江評論》。在這本刊物的創刊號上赫然寫著這樣一段宣言：

時機到了！世界的大潮卷得更急了！洞庭湖的閘門動了，且開了！浩浩蕩蕩的新思潮業已奔騰澎湃于湘江兩岸了！順他的生。逆他的死。如何承受他？如何傳播他？如何研究他？如何施行他？這是我們全體湘人最切最要的大問題，即是“湘江”出世最切最要的大任務。[1]

撰寫這篇宣言的作者，就是剛剛從北京返鄉的毛澤東。此前的1918年8月15日，從湖南第一師范畢業的毛澤東和蕭子升、張昆弟、李維漢、羅章龍等24名青年一起，為了組織赴法勤工儉學，坐火車離開長沙，去了向往已久的北京。這是毛澤東第一次出湘，外邊的世界很精彩，盡管毛澤東后來說自己在北京的那段日子看起來很浪費[2]，但并不能掩飾他在北京那段時間受到的心理震蕩，尤其是他在恩師楊昌濟（楊開慧之父）的引薦下于北京大學圖書館謀得一個工作機會，或直接或間接地接觸到陳獨秀、胡適、李大釗等一些新文化運動領袖，更是讓他頓開茅塞，獲得了種種新思想的啟迪。毛澤東之所以后來沒有去法國，而是留在國內從事思想啟蒙與文化革命工作，據黨史專家趙映林考據，就是直接受了當年他所崇拜的新文化運動領袖之一胡適提出的“不要空談主義，而要多研究問題”的思想影響[3]。關于這一點，我們也可以從毛澤東自己的言說中找到憑證。早在1920年，毛澤東給同學周世釗寫過一封信，在那封信中他透露了自己為什么沒有去法國的思想原因：

我覺得求學實在沒有“必要在什么地方”的理，“出洋”兩字，在一些人只是一種“謎”。中國出過洋的總不下幾萬乃至幾十萬，好的實在很少。多數呢？仍舊是“糊涂”，仍舊是“莫明其妙”，這便是一個具體的證據。我曾以此問過胡適和黎邵西(即黎錦熙)兩位，他們都以我的意見為然，胡適之并且作過一篇《非留學篇》。因此，我想暫不出國去，暫時在國內研究各種學問的綱要。[4]

1919年春，毛澤東回到湖南，在長沙奏響文化革命的號角，創辦《湘江評論》，是不是印證了他自己說的這個思想動機呢？我們不得而知，但我們知道他從這個時候開始意識到“世界什么問題最大？吃飯問題最大”[5]，并如獲天啟般給自己制定今后的工作計劃要“踏著人生社會的實際說話”，“研究實事和真理”[6]，的的確確已經跟他過去的理想追求有了極大不同。這種不同可以歸結為毛澤東到北京后受了胡適、陳獨秀等人的影響，但從更深的意義上，還是源于毛澤東的文化自覺，即自我出走后的一種回光返照。正是因為距離的拉開，使毛澤東在各種新思想的比較中，看到了湖湘文化的傳統優勢，從而轉變自己的工作戰略，于社會的物質基礎上去重新開展一系列的文化改造與思想啟蒙。

青年毛澤東的這一思想轉變，通過《湘江評論》不斷發布出來，迅速引起了胡適等人的注意。不久，胡適就在《每周評論》的“新書評介”一欄專門撰文，對毛澤東的文章和《湘江評論》作過如下熱情洋溢的肯定：

《湘江評論》第二、三、四期的《民眾的大聯合》一篇大文章，眼光很遠大，議論也很痛快，確實是現今一篇重要文字……武人統治天下，能產生我們這樣一個好兄弟，真是我們意外的歡喜。[7]

對青年毛澤東投以關注的不僅只是胡適，還有1919年6月11日因散發反對北洋軍閥的傳單而鋃鐺入獄的另一位新文化運動領袖陳獨秀。他在出獄后不久，也在《新青年》雜志撰文，對毛澤東等人奮起驅逐當時殘酷統治湖南的北洋軍閥勢力張敬堯，并設想在湖南建立一個擺脫一切外來反動勢力干涉的世外桃源——“湖南共和國”，表示過贊賞：

我曾坐在黑暗室中，忽然想到湖南人死氣沉沉的景況，不覺說道：“湖南人底(的)精神哪里去了？”仿佛有一種微細而悲壯的聲音，從無窮深的地底下答道：“我們奮斗不止的精神，已漸漸在一班可愛可敬的青年復活了?！蔽衣犃诉@類聲音，歡喜極了，幾乎落下淚來！

……

不能說王船山、曾國藩、羅澤南、黃克強、蔡松坡已經是完全死去的人，因為他們橋的生命都還存在。我們歡迎湖南人底(的)精神，是歡迎他們的奮斗精神，歡迎他們奮斗造橋的精神，歡迎他們造的橋，比王船山、曾國藩、羅澤南、黃克強、蔡松坡所造的還要偉大精美得多。[8]

陳獨秀在這里羅列了一大堆中國近代史上赫赫有名的湘籍人物，以此來提倡一種所謂湖南人的精神，可見他對這種精神的重視程度。那么，陳獨秀通過青年毛澤東這座文化橋梁的嫁接，看到的又是一種什么樣的湖南人精神呢？

歷史學家通常都是依據晚清著名革命家、長沙人楊毓麟（1872-1911）提出的說法，即“敢為天下先”的精神。楊毓麟追溯了宋明理學的開山鼻祖，北宋著名學者、湖南道州營道（今道縣）人周敦頤（1017-1073），認為他在《太極圖說》與《通書》中提出的一整套理論和范疇體系，作為“宋明理學（道學）”的一個基本框架，才是奠定封建意識形態的理論基礎，因此而作為理學的宗師，堪稱敢為天下先。但對于陳獨秀等一些文化激進分子而言，從毛澤東等人身上看到的那種能夠影響近現代中國的湖南人精神并不在于此，而在于他在文中首先提到的另一位湖南衡陽人王夫之（又稱王船山1619-1692），于明末清初提出的“更新而趨時”[9]、“謝故以生新”[10]等一系列創新思想。事實上，陳獨秀在王夫之后羅列出的一大堆湘籍名人，無不受到過王夫之的影響。比如“湘軍”領袖曾國藩，就深得王夫之的經世之學，并在南京親自整理過《船山遺書》。不僅如此，陶澍、魏源、賀長齡等一些近代湘籍啟蒙思想家，也都曾在王夫之的思想中吸收過精神營養。正是因為王夫之針對“天不變道亦不變”（董仲舒語）的思想，提出“道莫盛于趨時”[11]，即道在器中，會隨著器的變化而變化，才使得近代中國三百年的思想變革有了內在的哲學依據，從而一改理學（主要指宋代學者程顥、程頤兄弟和朱熹創立的“理先氣后”的客觀唯心主義哲學體系）和心學（指明代學者王守仁創立的“心即理”的主觀唯心主義）“空談心性”的虛夸學風，不僅將學術引向了“經世致用”與“核物究理”的求實之中，更為重要的是它由此構成湖湘文化的一個新的精神內核，為20世紀的中國革命提供了源源不斷的思想動力。

戊戌六君子之一的湖南瀏陽人譚嗣同，就曾把王夫之的啟蒙哲學比作“昭蘇天地”的“南岳一聲雷”[12]；而辛亥革命的元老章太炎，更是把流行于清季的王夫之論著，看作“卓然能興起頑懦”[13]……這些都是“五四”運動前夕的思想萌動，是源于明末清初的思想大動蕩中王夫之對文化變革的哲思。毛澤東作為湘籍知識分子，不會不接觸這樣一些思想，尤其是他作為以宣揚王夫之哲學而蜚聲海內的楊昌濟的學生，必然會受其思想的啟迪，從而“推故而別致其新”[14]。事實上，毛澤東先前給自己制定的要“踏著人生社會的實際說話”，“研究實事和真理”等工作計劃，正是受了王夫之的“事實求是”，即“經世致用”的學風影響；而后來他取得革命的成功，發動“大躍進”與“文化大革命”，也無不貫穿了王夫之“竭天成能”，“與天爭勝”，“以人道率天道”，成為天地的“主人”[15]的理論。由此，我們似乎理解了青年毛澤東當年為什么沒有與同伴們赴法勤工儉學的真正原因，那是因為他在中國問題的思考上早已經找到了源于自身的思想動力。還是讓我們回到1920年毛澤東給他同學周世釗的那封信中，看一看毛澤東自己是怎么說的吧：

世界文明分東西兩流，東方文明在世界文明內，要占個半壁的地位。然東方文明可以說就是中國文明。吾人似應先研究過吾國古今學說制度的大要，再到西洋留學才有可資比較的東西。

……

吾人如果要在現今的世界稍為盡一點力，當然脫不開“中國”這個地盤。關于這地盤內的情形，似不可不加以實地的調查及研究。這層工夫，如果留在出洋回來的時候做，因人事及生活的關系，恐怕有些困難。不如在現在做了。[16]

圖4 周末 范滄桑等集體創作實物 1985年

圖5 1986年11月 “湖南青年美術家集群展”長沙預展，左起：丁麗天、李路明、鄒建平、羅政

圖6 1990年 李路明與呂澎在長沙最后選定編入《中國現代藝術史》中作品

后來的毛澤東的確做到了，這種做到不是套用的西方知識，而是借以王夫之創立的那種將樸素唯物主義與樸素辯證法相結合的哲學體系。只不過毛澤東從這種哲學思想中看到了與西方馬克思主義理論的許多契合之處，因此以馬克思主義者自詡。這也使得毛澤東在中國現代史上領導的這場社會與文化革命，不再作為一個地域現象，而是與整個20世紀的世界革命緊密地聯系了起來。

歷史是一種新陳代謝的自我循環，往往會呈現出“新故相資而新其故”（王夫之語）的狀態。毛澤東建立新中國不久，在北京大學就讀的一個長沙青年也跟青年時代的毛澤東一樣對歷史發生了濃厚興趣，并雄心勃勃地開始了他的思想史研究。這個人就是后來因為思想啟蒙而博得大名的李澤厚。據李澤厚自己回憶，他初獵中國思想史，也就是寫出譚嗣同研究第一稿，是在抗美援朝期間，而那時的李澤厚才剛剛上大學一年級[17]。為什么青年李澤厚在新中國建立之初會對譚嗣同產生興趣呢？或許這跟李澤厚同為“三湘子弟”的文化情愫有關，但從更深的思想意識來看，應該說還包含了李澤厚對社會革命與歷史變化的某種價值確認。談論譚嗣同就不能不涉及到王夫之的影響，這就又回到了“道之所行者時也，時之所承者變也，道因時而萬殊也”[18]的“天下變、道亦變”的王夫之思想。所以，李澤厚的譚嗣同研究，看似是在研究譚嗣同，實則是通過譚嗣同上溯王夫之的“趨時應變”之說，為馬克思主義理論植入新的中國尋找自身的歷史依據與現實基礎。這其實也是李澤厚能夠在當時眾多哲學青年中脫穎而出，以他的社會論美學，與高爾泰為代表的主觀論美學、蔡儀為代表的客觀論美學和朱光潛為代表的主客統一論美學區分開來，被延安出來的美學家王朝聞看中，于1961年前往高級黨校，參與他作為主編的《美學概論》的寫作班子的一個重要前提。

圖7 1991年 在韶山，左起易丹、李路明、呂澎、鄒建平

圖8 1992年10月 在“首屆90年代廣州雙年展”展廳，左起李路明、王廣義

圖9 人稱“當代藝術出版‘三劍客’”，左起鄒建平、李路明、孫平 2005年

圖10 在展廳，左起方力鈞、王廣義、陳學榮、李路明、魏光慶、岳敏君、張曉剛

不過，雖然李澤厚在建國后贏得了馬克思主義哲學家的盛名，但他的思考重心卻跟毛澤東等人有所不同。借用他自己的話說就是毛澤東屬于“軍事馬克思主義”[19]，而他所崇尚的馬克思主義則是“建設的哲學”[20]。李澤厚的這種思想界定，實際上為我們劃分了新中國建立之后的兩個發展時代：一個是階級斗爭；一個是改革開放。難怪李澤厚能夠在改革開放之初成為一面思想啟蒙的旗幟，原因就在于他深厚的知識儲備與勇于求真的探索意識，使他對新時期的思想建設有了足夠的文化信心。

李澤厚在1979年完成，1981年問世的理論專著《美的歷程》，堪稱新時期的思想濫觴。他由這段“美的歷程”，上溯中華文明的五千年傳統，從中提煉出來的“積淀說”，雖然后來也受到過一些學子的質疑，但他將歷史創新納入到千秋傳承的民族審美——文化框架給以界說，為每個時代的創造理性賦予社會感性的內容，以此再來對傳統取“抽象繼承”（李澤厚語）的關系，不僅解開了歷史的束縛，為新時期的文化創造拉開了思想變化的帷幕，同時也給這種變化假定了一個更大的“文化心理結構”（李澤厚語），即傳統文化基礎。這是李澤厚的辯證思想在新時期的一次極大發揮，從中我們既能夠找到毛澤東的影子，也能夠看到王夫之的影響。當然，時代已經發生了巨大變化。這種巨變使得李澤厚的辯證唯物主義，不可避免地包含了比過去的先人們更多的思想矛盾。但盡管如此，他在《美的歷程》中橫跨哲學、文藝美學、倫理學、文化史學等諸學科，而又在它們犬牙交錯的邊緣地帶融多樣于一爐，澆鑄出具有整體邏輯構架的新學說，在當時卻是猶如一擊重錘，打開了那扇通往廣闊天地的大門。

事實上，中國改革開放以后30年的當代文化史與當代藝術史，正是在這樣一個矛盾中展開的，借用美術理論家劉驍純的說法，就是處在“峽谷文化”[21]之中。這樣一個兩難的處境，同時也催生出了兩條不同的文化線索，一個是創新，一個是尋根。但無論是尋根還是創新，都不是一種單向度的發展，而是彼此消長，于你中有我、我中有你的交錯中不斷向前推進。在這樣一個相輔相成的推進過程中，湖南所代表的一個區域文化現象，整體上呈現出來的還是開放背景下的一種“尋根”內涵。關于這一點，我們可以從“文學湘軍”的代表人物韓少功，于1985年率先為“尋根文學”撰寫的綱領性論文《文學的“根”》中找到根據。在那篇名噪一時的文章中，韓少功曾經明確指出：“文學有根，文學之根應深植于民族傳統文化的土壤，根不深則葉難茂?！盵22]事實上，在視覺藝術的探索領域，湖南藝術家對這種文化根性的追求與創造性發現，比韓少功提出“尋根文學”還要早得多。比如湖南最早出現的現代藝術群體“磊石畫會”，在1982年6月于長沙青少年宮舉辦他們的“集群展”時，文化尋根的內涵就已經注入到了他們的藝術追求之中。像鄧平祥的作品《老橋》，賀大田與翟亞申的作品《根》，以及劉采的作品《自畫像》等等，無不包含了對人的本質與自然和歷史關系的深度探求。這種往回看的視野，抑或也可以說正是湖南藝術家們面向新時期文化創新的邏輯起點。對于這個起點的復古嫌疑與創新困惑，兼為藝術家和理論家雙重身份的鄧平祥后來有過如下辯護：

文藝的發展和振興需要一個可資仿效和學習的時代。這一點它與科學技術及上層建筑其他部門不一樣?？茖W技術是循序漸進、由低級到高級、遞進性地發展，而文化藝術不一定是這樣，文藝在發展到一定階段后，它就會呈現時代性的特征了。每一個時代都有其他時代不可能代替和超越的成就，過去的時代不一定比將來的時代落后，今天的不一定比昨天的高明。因此，藝術不能以先進與落后評價和衡量其高下，這是文藝一個突出的特點。

因此，文藝的復古運動不一定是倒退，而可能是進步和革命。所謂“以古為新”就是這個道理。[23]

通過鄧平祥對新與舊的辯證解釋，我們能夠看到他與李澤厚在時代創新與歷史的抽象繼承上千絲萬縷的理論聯系。這種聯系是不是湖南在近三十年形成的一個新的思想傳統？我不得而知，但我知道鄧平祥的這個理論觀點不僅只是代表了湖南最早出現的這個現代藝術群體“磊石畫會”的主張，也間或可以傳達出湖南另一個較早出現的現代藝術群體“野草畫會”所要吐露的心聲。早在1983年，藝術家莫鴻勛也曾代表“野草畫會”撰文，表達過他們如下的創作觀點：

我們追尋歷史、自然、人生這個無限極的三相交融點；追尋一切生命行為存在的合理性；追尋未知的神秘空間和宇宙意識。[24]

如果對照“野草畫會”和“磊石畫會”的藝術追求，我們能夠看到他們同出一轍的地方，那就是希冀從時代意識出發，找到創新與本土精神的人生契合點。事實上，這樣的一種文化理想與藝術追求，不只是湖南藝術家所獨有，新時期以來，許多頗具影響的藝術家也都在這方面進行過努力。袁運生就曾在1982年第1期的《美術》雜志上撰文，明確表達了要“追索民族藝術的真精神”。[25]而在實踐層面，羅中立創作的《父親》，陳丹青創作的《西藏組畫》，亦可以說是朝往這個方向的一種嘗試。盡管對于這樣一些嘗試，當時的理論家們冠以“鄉土寫實”和“自然主義”等名詞來概括，但隱匿在這些名詞背后更為深邃的探索意識，應該說還是與自我的文化溯源密切相關的。這就難怪早年的鄧平祥會對陳丹青他們情有獨鐘，并屢次撰文對其進行評述了。因為意氣相投，評論對方的意義，亦是對自我的一種價值確認。

1985年的北京，另外一位湘籍美術理論家也在他的書房里思考著這樣一個問題，即在開放的時代背景下如何從理論上來把握這種“文化尋根”的內涵。這種強烈的價值訴求，貫穿在他的求知意識中，驅使他于當年9月完成了一篇梳理性論文《面對歷史的選擇——關于藝術的尋根回顧與思考》[26]。這個人就是剛剛從中央美術學院研究生畢業留在學校任教的易英。易英為什么要在1985年來回顧和思考這段文化尋根的歷史？原因當然跟1985年文學界出現的“尋根”熱有關，而這種現象的出現在易英看來原本是由美術界最先發軔，然后才波及到其他創作領域，繼而才陸續出現了諸如楊煉的詩歌《諾日朗》，譚盾的音樂《風·雅·頌》，張藝謀的電影《黃土地》，以及阿城的小說《棋王》等作品的。不過，易英梳理這樣一個脈絡，并非是為了給美術的前瞻性進行什么辯護，而是站在1985年一個更加開放的背景下，為層出不窮的各種新藝術尋找一個價值支柱。那么，1985年的中國大陸到底又出現了一些什么樣的變化呢？美術理論家彭德曾經對這一年有過這樣的描述：

這一年是中國當代美術大面積大幅度變革的一年。美術創作模式、美術理論框架、美術活動方式統統定于一尊的荒謬局面迅速解體。[27]

而在思想界，文藝理論家謝冕更是于這一年的初夏發出過如下感慨：

我們有幸站在兩個重大時代的焦點之上。歷史給我們以機會和可能進行范圍廣泛的全民反思。這種歷史性的反思，以深刻的批判意識開啟著民族的靈智。[28]

通過彭德的描述與謝冕的感慨，我們可以感受到1985年的思想主流其實并非“尋根”，而是歷史性的反思與理想主義的超越。事實上，這一年全國各地涌現出的許多青年藝術家群體，也并不是以尋找自身的文化價值為創作原則的，而是取用“拿來主義”，對傳統進行顛覆。正如美術理論家高名潞以“破”為“立”來概括1985年出現的這些新潮美術現象一樣。他在為其辯護時所沿用的也是克萊夫·貝爾的理論，即“在一個偉大的情感復興之前，必然有一場破壞的運動”[29]。由此，我們能夠看到易英在那個時候的文化溯源，實際上是背離新潮美術走向的。不過，這種背離不是反對，而是從自我的文化主體出發為新潮美術的“拿來主義”補充價值內容。那么，易英的這種努力是否又曾得到過回應呢？這個答案仍然可以從湖南境內找到。

圖11 自述 布上油畫 1987年 吳德斌

這里有兩件事情值得一提：一件是高名潞的同學，即1982年去中國藝術研究院攻讀王朝聞美學研究生的李路明，于1985年春畢業回到湖南；另一件是湖南師范大學美術系的一群畢業生成立了一個“0藝術集團”，并于當年底在長沙舉辦了他們的群體展。為什么是這兩件事情值得一提？那是因為隨著李路明的返湘，也把那種建構現代藝術本土價值的理論雄心帶回了湖南，并促成了新潮美術的重要理論刊物《畫家》雜志的創刊；而在“0藝術集團”的群體展上，由于一些藝術家以現成品為創作素材，開創出一種“達達主義”的破壞風格，因此而與新潮美術的步調相吻合，也使得湖南當代藝術沒有在“85史”（高名潞語）上完全缺頁。不過，“0藝術集團”后來的發展，還是被湖南當代藝術的特有情境拉回了自身。這固然受到了李路明倡導的“靈性繪畫”[30]，即重視本土原生文化的直覺呈現的影響，但在更大的文化背景下，還是與湖南當代藝術的發展軌跡，即文化溯源的思想脈絡有關。多年以后，李路明對自己當年執著于這個脈絡上的探求，而疏遠于‘85美術新潮”也作過如下反思：

“’85美術新潮”是以文化破壞為主導的，藝術家主要是爭取藝術上的創作自由。大家普遍的武器是借用西方的，順手就好。我當時試圖提倡建構中國本土的現代藝術體系，自己編了一個所謂的“靈性繪畫”，這種主張在當時的文化背景下并不在一個點上，應該說是比較邊緣的。[31]

圖12 向米羅致敬 紙上水墨 100cmX100cm 1987年鄒建平

圖13 老橋 布上油畫 1985年 鄧平祥

圖14 老屋(局部空間) 1988年 賀大田 中國美術館

不過，盡管李路明后來意識到自己當年的主張不能構成時代的強音，但在當時他還是對自己的理論充滿了建構的雄心。關于這一點，我們能夠從他1986年與鄧平祥等人一起組織“磊石畫會”、“野草畫會”、“0藝術集團”、“懷化群體”、“湖南美術出版社群體”等藝術家，共赴北京舉辦的“湖南青年藝術家集群展”中看出端倪。在那個展覽的前言上，李路明曾經這樣寫道：

對自然，我們取認同與回歸的指向。

對自身，我們從生命本體出發顯現自身的力量。

對傳統，我們作破壞與重建的雙重努力。

對直覺與理性，我們崇尚前者淡化后者。

對中西文化，我們努力于縱向與橫向的溝通。

在新潮中，我們保持自己的獨立流向。[32]

從李路明撰寫的這篇展覽前言中，我們能夠看出他們當年組織“湖南青年藝術家集群展”的意圖，那就是希望對“‘85美術新潮”有所疏離和修正。這就像后來鄧平祥在與中央美院部分師生座談時說的那樣：“我們的畫展是在‘‘85美術運動’之后來京的，因此我們希望超越它，不然我們只能步人后塵”[33]。那么，1986年在中國美術館舉辦的“湖南青年藝術家集群展”，究竟與“‘85美術新潮”表現出了哪些不同呢？美術理論家劉驍純認為，“從文化改造的趨勢上他們或許并沒有在‘85思潮基礎上提出新問題，但在藝術的縱向深入方面卻是新的”[34]。劉驍純還特別提到賀大田用現成的門窗實物與湘西老屋的繪畫組合而成的《門》系列作品，認為其“內含著對民族傳統文化或哀挽，或眷戀，或戲謔，或批判種種不可言傳的情思”[35]，并由此評價道：“在一些新潮藝術家尚未完成從反叛舊模式到育化新生命、從文化宣言的層次到藝術建構的層次的轉換時，這個新樣式的被發現就顯得格外難能可貴?！盵36]而在另一位美術理論家郎紹君看來，賀大田這件作品的出現更是“標志著批判性尋根作品的新階段”[37]。

在“湖南青年藝術家集群展”上，其實不單只有賀大田試圖將這種批判性尋根的藝術推向一個新階段，鄧平祥、鄒建平、莫鴻勛、劉采等藝術家也都在他們的作品中表達了同樣一種心理訴求。正是因為這種共同的批判性尋根訴求，使他們的作品相映成趣地呈現出了某種“土氣”（鄧平祥語），也因此脫離開新潮美術的發展軌跡，受到了高名潞、范迪安、周彥等一些新潮理論家的質疑。不過，盡管有一些新潮理論家對湖南的這次進京展存在異議，但湖南藝術家在整體上呈現出的那種本土現代意識的建構，還是被他們看成是中國當代藝術不可或缺的一個組成部分，因此在高名潞等人后來撰寫《中國當代藝術史：1985-1986》時，仍然給其留下了足夠大的篇幅。

1989年新春，一個大型的“中國現代藝術展”在中國美術館開幕。這個展覽作為“‘85美術新潮”的一個匯總，幾乎涵蓋了當時全國所有重要的青年藝術家群體。然而，細心的觀眾會發現，湖南作為當代藝術尚屬活躍的省份，卻沒有一個群體參加。這究竟又是怎么回事呢？曾經一段時間我也為此困惑，后來據李路明等人跟我透露，湖南當代藝術家之所以沒有參加1989年的“中國現代藝術展”，原因就在于他們當時的理論主張與此次展覽的主要組織者，即高名潞有所分歧。本來，藝術觀點的不同屬于太正常不過的現象，卻不曾想由這種觀點不同而放棄此次展覽，不僅只是錯過了一個展覽，也錯過了一個重要的歷史時刻。這，當然是李路明，也是所有湖南藝術家所始料不及的。我不太清楚，當這一頁翻過之后，湖南當代藝術內部出現的諸多變化，是不是跟1989年的那次缺席有關，但我知道湖南當代藝術的發展格局，在進入90年代以后，的確跟80年代已經有所不同。變化至少有如下幾點：其一，賀大田、李自健、袁慶一、譚力勤、羅明君等一些80年代湖南當代藝術的中堅力量離開中國大陸，去了西方發展；其二，80年代湖南當代藝術的重要理論家李路明放棄理論，轉向了藝術實踐；其三，重要的美術理論刊物《畫家》雜志?？?，致使其后來的主要負責人鄒建平一時流落于俄羅斯；其四，一些更加年輕的湘籍藝術家走出湖南，開始闖蕩北京，比如楊衛、朱冥、馬晗、蔣志等等……

不過，在這樣一系列變化之中，湖南當代藝術曾經所具有的那種獨特情愫，即對那種原始意味的靈性挖掘與本土現代性的建構意識，仍然在一些個體藝術家的藝術實踐中清晰可見。比如放棄理論后的李路明，在藝術實踐中建立起來的“新形象”，即以漢字為原型發展出的一種抽象圖騰，仍舊體現了他20世紀80年代的文化主張。又比如孫平90年代初開始的《痕跡》系列，將原始的生命激情宣泄于畫布之上，亦是回到自然的本真狀態，對現代文明進行拷問。再比如鄒建平那一時期在他水墨世界中營造出的深邃古意，更是將我們帶向了遙遠的文化暢想……此外，漂到北京后的朱冥，開始了以他的身體來演繹人性回歸的根性內容；還有中央美院出來的毛焰，以其獨有的敏感，發展出一種神經質般的特殊語言，在表現自己原始才情的同時，也完美地詮釋出了“靈性繪畫”的神韻；而他的同學張方白，也在自己的油畫語言中不斷吸收中國傳統水墨畫的精神內涵，并由此開創出一種與傳統價值相關聯的凝重風格；還有比他們高兩屆于中央美院畢業的段江華，他在1994年中國油畫展上榮獲金獎的作品《王·后·號》，更是將80年代“文化尋根”的內容帶向90年代，堪稱扛鼎之作……

通過以上這樣一些例證，我們可以看出湖南藝術家在文化上的那種溯源，于90年代以后，并不是淡化了，而是更加深入、更加個人化了。這也基本吻合中國當代藝術的整體發展軌跡，即從80年代到90年代的過渡，是一場群體運動向個人方式的轉型。在這樣一個時代轉型中，不少藝術家開始調整自己的思考內容與工作方向，而偏偏湖南藝術家卻還是執著于思想上的溯源，熱衷于文化上的尋根。這究竟又是什么原因呢？回答這個問題恐怕還得回到湖湘文化的近代傳統中，即由于三百年前王夫之奠定的思想解放傳統，使近代史上的湖南得以崛起，人才輩出，在變革時期的中國領一路風騷。這種思想上的解放與文化上的領先，正是后來的湖南藝術家在精神上不斷溯源，產生“尋根意識”的情結之所在。這也正所謂“為有源頭活水來”（朱熹語）?，F實的創新如果有一個文化譜系的索引，行動起來，就更加名正言順，也更加理直氣壯。無怪乎三百年前的王夫之，在建構自己“更新而趨時”、“謝故以生新”之說的同時，還要將中華文明的開山鼻祖推測到堯、舜、禹之前的黃帝身上。因為這樣的推演可以突破朱熹上溯的儒教文明之源頭，為“推故而別致其新”找到更為遠古的精神動力。至此，我們終于也可以理解早在改革開放之初，為什么李澤厚把創造理性歸入特定社會條件下的同時，仍念念不忘對傳統取“抽象繼承”的關系了。因為對于李澤厚而言，在他的文化傳統中，有王夫之遺傳下來的這樣一個上下五千年的思想解放內容。對這樣一些內容的繼承與發揚，在李澤厚看來，正是中國進入改革開放獲取自我文化動力的先決條件。從這個角度理解，湖南當代藝術家們在這三十年的“文化尋根”，并不是懷舊，而是一種“守先待后”（余英時語）的價值建構。盡管這種價值建構一度被新潮美術所忽略，但當新潮的泡沫化去之后，它的文化意義必然會在更大的歷史長河中彰顯出來。不過，這種彰顯已經不再可能是回到過去藝術上的“土氣”了。隨著時代環境的變化，“尋根意識”也要有所發展，也要“更新而趨時”，“推故而別致其新”。而這，正是湖南藝術家在21世紀所面臨的一個嶄新課題。

對話 布上油畫 1986年 莫鴻勛

注：

[1][5]毛澤東《湘江評論·創刊宣言》《湘江評論》1919年7月14日

[2]見《毛澤東自傳》 解放軍文藝出版社 2001年

[3]見《溫故》(之九) 趙映林文章 廣西師范大學出版社 2007年

[4][16]毛澤東《給周世釗信》 1920年3月14日

[6]毛澤東《健全會之成立及進行》 1919年7月21日臨時增刊第1號

[7]胡適《每周評論》 1919年8月24日第36號

[8]陳獨秀《歡迎湖南人的精神》 《新青年》 1920年1月5日

[9][11]王夫之《思問錄·內篇》

[10]王夫之《周易外傳·革卦傳》

[12]譚嗣同《論藝絕句六篇》

[13]章太炎《船山遺書序》

[14]王夫之《老子衍·序》、《周易外傳》卷五

[15]王夫之《尚書引義》卷一、《續春秋左氏傳博議》卷下、《周易外傳》卷二

[17]李澤厚《中國近代思想史論》后記 安徽文藝出版社 1994年。

[18]王夫之《周易外傳·大有傳》

[19][20]1994年在美國杜克大學李澤厚與杰姆遜對談收入李澤厚文集《世紀新夢》 安徽文藝出版社 1998年

[21]劉驍純《峽谷與機遇》 收入劉驍純文集《解體與重建——論中國當代美術》 江蘇美術出版社 1993年

[22]韓少功《文學的“根”》 《作家》 1985年第4期

[23]鄧平祥《思考八題》 《美術》 1983年第7期 收入鄧平祥文集《論第三代畫家》 212、213頁 江蘇美術出版社 1996年

[24]莫鴻勛《我們的藝術觀》 《中國當代美術史：1985-1986》（高名潞等著） 412頁 上海人民出版社1991年

[25]袁運生《魂兮歸來——西北之行感懷》 《美術》1982年第1期

[26]此文的落款日期是1985年9月 《畫家》 1986年第1期

[27]彭德《一身三任的開拓者》 香港《明報月刊》1988年第3期 收入彭德文集《視覺革命》 176頁 江蘇美術出版社 1990年

[28]王兵《昨夜的一場春夢：八十年代的文化記憶碎片》 《藝術評論》 2005年第1期 11頁

[29]高名潞 《’85美術運動》 《美術家通訊》 1986年第4期 收入高名潞文集《中國前衛藝術》 120頁江蘇美術出版社 1997年

[30]李路明《關于“靈性繪畫”新階段的構想》 《美術》 1985年第7期

[31]《被彩云卷走的那些日子——李路明·楊衛對話》《東方藝術：大家》 2006年總第6期 40頁

[32]《中國當代美術史：1985-1986》（高名潞等著）407頁 上海人民出版社 1991年

[33]《湖南青年藝術家集群·中央美院座談會紀要》《美術》 1987年第2期

[34]劉驍純《文化與美術·破壞與建設：與高名潞對話》 收入劉驍純文集《解體與重建——論中國當代美術》 江蘇美術出版社 1993年

[35][36]劉驍純《十字路口的賀大田》 收入劉驍純文集《解體與重建——論中國當代美術》 298頁 江蘇美術出版社 1993年

[37]郎紹君《湖南青年藝術家集群觀感》 《江蘇畫刊》1987年第5期