蒙古族舞蹈“查瑪”現狀略談——以鄂爾多斯準格爾召“查瑪”舞儀為例

裴 榮

圖3 初八“查瑪”舞儀：眾神順時針

“查瑪”系藏語“羌姆”之意，民間俗稱“跳鬼”，漢譯為“跳神”、“打鬼”、“送祟”，是蒙藏宗教文化交融之后所產生的一種“以舞傳佛”的舞蹈形式。“查瑪”一詞的確定，根據清代蒙古語跳“布扎”、“布扎克”之語，和阿拉善、鄂爾多斯地區喇嘛所稱的“薩姆”、“查穆”、“查木”等音譯確定而成。[1]“查瑪”介于中原文化和西藏文化之間，距今已有四百多年的歷史，隨著藏傳佛教的流入，“羌姆”這種“以舞傳佛”的舞蹈形式也逐漸被蒙古寺廟所接受。據《蒙古源流》記載，“自元忽必烈合罕以來，蒙古人雖然信奉了紅教喇嘛，但他們主要在貴族范圍內活動，在廣大人民中影響并不大。但自阿勒坦合罕信奉黃教喇嘛以來，情況就大不相同了，它很快就變成了全民族所信仰的宗教”。盡管如此，蒙古族“查瑪”并不完全等同于西藏的“羌姆”，除了基本的舞蹈形式類似以外，“查瑪”還將蒙古族精湛的舞蹈技藝與民俗風情融入其中，形成了獨具蒙古族特色的宗教舞蹈。

一、“查瑪”舞儀的承存空間與表演環境

“查瑪”舞儀是蒙古族藏傳佛教再現本尊、護法神加持眾生驅魔送祟的儺儀程式，是由寺廟喇嘛表演的一種極具宗教儀式性的樂舞。準格爾召又稱“西召”，其藏語名為“嘎丹夏珠達爾杰朗”，蒙語名為“額爾德尼·寶利日圖蘇莫”，明朝賜名“寶藏寺”，清朝賜名“寶堂寺”。準格爾召始建于明代天啟二年（1622年），坐落于準格爾旗西部，是內蒙古鄂爾多斯地區現存最大型藏傳佛教格魯派寺廟建筑群所在地，也是該地區現今僅存的一座“查瑪”舞儀保存最為完整的寺廟。

以寺廟為中心的藏傳佛教舞蹈，還呈輻射狀大力向民間滲透，以其“普度眾生”。[2]每逢農歷七月準格爾召便會舉行重大佛事活動——瑪尼會，法會最后兩日以跳“查瑪”打鬼送祟結束。表演者均為寺廟中的喇嘛，年長的居多，他們大都從6、7歲就開始學習“查瑪”并參與表演，據了解一位高齡86歲的老師傅至今依然參與法會。據老喇嘛尉文岐師傅所述，兩日“查瑪”表演的主旨不盡相同，農歷七月初八的“查瑪”為其表演的主角是民間傳說中的“五道爺”，而農歷七月初九則是“菩薩”為“釋迦牟尼”所表演。

“查瑪”的表演場地分別是在殿堂內和召廟前的廣場。儀式開始前，喇嘛們事先在寺廟前的廣場畫一個直徑分別為15米和14米的同心圓作為表演場地，其間還有四個大小基本相同的小圈，分別位于東北、東南、西北、西南方向，另外正中以一個略大的小圈為中心（圖1）。表演場地的主要功能是為表演者指引舞步，便以合理調度，據悉也有一定的象征意義，例如，象征著東、西、南、北、中五方神靈保佑平安，亦有可能是歷法中春夏秋冬的四季隱喻，旨在祈求四季安康，某種程度上，其暗含了天圓地方的傳統文化觀念。

圖1 “查瑪”表演場地

“查瑪”舞儀的伴奏樂隊是由寺院修行多年的老喇嘛組成。樂隊所使用的伴奏樂器由左向右依次排開（圖2），分別為立鼓（亨格日格）一面，大號（布熱）兩把，羊角號（岡令）一把，嗩吶（畢西古爾）兩把，大鈸（羌）一副組成。1、立鼓，呈扁圓形，其邊緣制作材料主要為硬木，鼓面紋有藍綠相間的佛教圖案，懸于框架上用鼓錘擊打節奏，鼓架為紅色，鼓槌形態不同于往日所見外形，形似問號，頂端固定有一小圓珠，擊打鼓面發出聲音，音調高低與敲擊力量有關。2、大號，是藏傳佛教法事活動中必不可少的特色樂器。材質為銅，大號分為三節，不用的時候收為一節放置。大號的音色較為厚重、沉悶，音區較低，演奏的樂音比較單一，一般是由低向高而后還原，音值較長，其間加入倚音或顫音，重音多在奇數拍上，其主要音樂功能是烘托神秘莊嚴的氣氛。3、羊角號，顧名思義，形狀近似羊角，銅質材料并雕有細膩的裝飾花紋，音色細窄，尖銳，穿透力強，主要用于儀式中，各個場次的分節，吹奏多為急促的節奏形態，類似信徒熱烈歡呼的聲音。4、嗩吶演奏的大都是查瑪表演者在出場時的旋律，音色沉穩高亢，與羊角號配合，可謂相得益彰。5、大鈸近似“镲”，銅質圓形，中心隆起成半球形，正中有孔，系有五色緞帶，兩片相擊作聲，主要用于指揮樂隊的演奏節奏，渲染神秘而莊嚴的氣氛。

儀式中所使用的伴奏音樂，主旨并不是為了凸顯其旋律性，從樂隊的組成形式不難看出，其主要作用是為舞蹈擊打節奏，烘托氛圍，通過固定的音律與節奏，為“查瑪”儀式的表演進行鋪墊。樂隊演奏中強弱均勻，節奏感鮮明，是“查瑪”儀式不可或缺的背景組成部分。

二、“查瑪”的基本程式與文化內涵

中國民族舞蹈的深層結構意蘊豐富而博大，舞蹈語匯枝繁葉茂，研究其舞蹈內涵難免需要追根溯源，正如德國著名舞蹈家皮娜·鮑什所說：“我在乎的是人為何而動，而不是如何動。”就舞蹈身體語言學來分析這一問題，其實每一個動作都存在其能指與所指，也可以說一個表演者亦或接受者，如果不了解舞儀背后的文化內涵，就不能正確傳達與體會舞蹈的文本信息，因此，我們需要對“查瑪”舞儀中的元素進行必要的探析。

《中國舞蹈大辭典》的“查瑪”詞條中提到：“查瑪”登場者按其法力劃分為“大查瑪”（主要神）、“小查瑪”（皈依神）、“鳥獸神”（主神之化身或供主神差役神）。[3]其中，主神動作剛勁獷悍，沉毅堅定，莊重徐緩，頗具神威，極富雕塑性；皈依神動作則乖巧多變，靈活灑脫，輕快敏捷，極具代表性；鳥獸神形態各異，動作矯健奔放而有氣勢，頗具技藝性。因此，依照舞蹈的風格主要可以分為：“贊頌舞”、“歡樂舞”和“鳥獸舞”。

“查瑪”表演的形式主要有三種：1、“道特日查瑪”（道特日，蒙語意為里或內），是在室內密宗殿或內經殿里，在喇嘛念經中，由查瑪中的主要角色表演的、祭奠式的小型查瑪，不許外人觀看；2、大查瑪，蒙語稱“呼熱查瑪”（呼熱——蒙語為場院之意）是在室外、寺廟院內或院外廣場上表演，帶有娛樂和藝術表演性的全套“查瑪”；3、“米勒日查瑪”是根據經書“米勒日巴轉”改變的、戲劇、道白、歌舞為一體的小型歌舞劇。[4]準格爾召“查瑪”舞儀即是前兩種表演形式的集中體現，下面我們便仔細解讀一下準格爾召“查瑪”舞儀的整個過程。

圖2 立鼓、大號、羊角號、嗩吶、大鈸

七月初八的首場舞儀，表演場地是在寺廟前的廣場，由八個部分組成，隨著三聲號響，儀式正式開始，其先后順序如下：“泡冒”查瑪、“陶德格莫”查瑪、“阿孜日”查瑪、“都德瑪”查瑪、“巴特爾”查瑪、“古日東巴”查瑪、“該楞”查瑪和“沙納格”查瑪。

在初八舞儀中，首先上場的是頭戴巨大面具的一位白發老翁和一位“老嫗”，白發老翁象征著“土地爺”，蒙語稱“冒”，民間稱其“白頭翁”，老嫗則象征著“土地婆”，蒙語稱“泡”，民間稱其“白頭奶”，同時兩位老者也代表著父母。他們的舞蹈動作以“跺踏”、“繞手”、“叉腰”、“轉身”為主，除此之外還融入許多生活形態，如“豎大拇指”、“ 捋胡子”等，為其彰顯嬉戲成分。他們舞姿緩慢，動作簡單但不失風趣，那種親切且夾雜著絲絲調皮的身姿，為莊重的儀式營造了輕松愉快的氛圍。據悉“白頭翁”和“白頭奶”原是內蒙古民間儺儀“好德格沁”中是主要人物，之所以出現在今天的“查瑪”舞儀中，承載著蒙古族民俗文化與藏傳佛教文化的和諧融入與繁榮發展。“陶德格莫”漢譯為骷髏鬼；“都德瑪”漢譯為惡鬼女妖，民間俗語“大奶人鬼”，其面相猙獰，兇神惡煞，兩者都隸屬于皈依神。“陶德格莫”手持竹制帶有五色彩綢的手杖，隨著節奏輕快的音樂揮舞手杖，其舞步以顛跑跳躍、單腿跳加旋轉為主，多為戲謔表演，舞蹈主旨則是講述骷髏鬼被閻王差役赴民間巡查民情的故事。

其他人物也具有不同的象征，如手持勇士刀和盾牌的“巴特爾”代表著英雄的形象，比喻兩個警衛勇士通過形態各異的格斗舞姿表現其英勇神威；“阿孜日”和“沙納格”皆為神靈的化身，其手持巫師手絹，上肢揚灑手絹的祈福舞姿流露著安代舞的遺存，運用“踏跳步”進行順時針環舞，講述春夏秋冬四神沿途灑寶普度眾生的故事；一對頭戴金帽，手捧缽盂哈達求經布道的僧人，以簡單的兩人交換調度來描繪“阿如亞博勒”之化身“該楞”；“古日東巴”民間俗稱“五道爺”， 是初八“查瑪”舞儀的主角，以各種拉弓射箭等神威舞姿演繹著何謂掌管世人生死的執事神。

七月初九的“查瑪”舞儀，首先是在殿堂內表演“羌邦”查瑪，然后轉移至寺院廣場舉行，其先后順序是：“泡冒”查瑪、“陶德格莫”查瑪、“塔木格”查瑪、“希日木”查瑪、“敦扎德瑪”查瑪、“貢布”查瑪、“盧那松”查瑪、“沙木”查瑪、“沙納格”查瑪、“匝木力”查瑪、“卻爾吉勒”查瑪。與初八不同的是殿堂舞“羌邦”查瑪，其表演場地是在寺廟殿堂，主角“羌邦”為觀音菩薩之化身，他頭戴黑穗兒大圓盤的高冠帽，手持不同樣式的法器，每更換一種法器便飛舞一遍，一人起舞，舞姿多旋轉，伴隨著跳撲等動作，技藝性頗強。室內“查瑪”的表演時間約一個半小時，各種動作伴隨著經文的含義而變化，主旨是“菩薩”向“沙迦牟尼”領命，用各種不同的法器鎮魔驅邪，以成功收復各種妖魔鬼怪吹起勝利的號角為終結，最終“菩薩”歡快的飛舞出殿。

舞畢舉行送鬼儀式，結束后在寺廟前的廣場上繼續“查瑪”表演。初九的儀式與之前相對比，內容和形式都更加豐富，增加了“塔木格”查瑪、“敦扎德瑪”查瑪和“沙木”查瑪，他們均隸屬于鳥獸神，“塔木格”包括獅神、龍王、麒麟神，“敦扎德瑪”是指鷹神，“沙木”主要是指鹿神和牛神；其次還有手持三叉戟“匝木力”（“卻爾吉勒”的老婆），“卻爾吉勒”被稱為“閻王爺”，民間俗稱“牛魔王”，閻王爺手持骷髏頭法器，輾轉挪移間似乎在驅逐邪魔后向“釋迦牟尼”報喜歸安。最后一幕與初八儀式程式相同（圖3），“閻王爺”舞畢眾神全體徐徐上場，于圈內順時針環形而舞，腳下舞步基本一致，上肢運用其道具加以表現，如揮舞兵器、揚灑巫師手絹等，表示祈福送祟。

三、“查瑪”的活態傳承與重點保護

被稱為蒙古族“古典舞蹈”的“查瑪”，猶如一朵蒙古族舞蹈藝術百花園中的奇葩，在蒙古族舞蹈的形成、發展、演變以及傳承等方面都產生了重要作用，因而其在蒙古族舞蹈藝術中始終占據著舉足輕重的地位。但可惜的是，在內蒙古藏傳佛教的召廟中，“查瑪”舞儀的規模現已大大衰減，尤其是文革期間，其遭到了強烈的破壞，改革開放后召廟重新恢復佛事活動，但也僅憑借老喇嘛的回憶逐一恢復，所以近幾年的狀況仍然不盡如人意，而且喇嘛老齡化這一問題直接導致了“查瑪”參演人員的匱乏，大部分寺廟便取消了這項佛事活動。盡管如此，“查瑪”對于民族學、宗教學、藝術學等學科的研究工作所提供的歷史佐證不容忽視，所以，我們必須做好“查瑪” 舞蹈的傳承性工作。

傳承是一個歷史范疇，也是一個當代范疇，民族藝術的傳承主體包括創造者、傳播者、接受者等構成了民族藝術活動的各方面主體因素。[5]目前，“查瑪”在舞蹈藝術中的傳承大體可分為兩類：教學和表演。在斯琴塔日哈老師編創的《蒙古族精品組合課教材》中，部分舞蹈訓練組合就是通過吸納“查瑪”中的動作，加以變化發展使其元素化，從而進行規訓練習，起到輔助表演者提高自身素質的作用。從教學中的傳承來看，大致可以分為以下四類：1、步伐：吸腿步、退踏步、顫步、蹭步，當然也包括由步伐衍生的跳躍訓練，如吸腿跳等。吸腿步，主力腿直立，動力腿屈膝繃腳貼于其主力腿膝蓋內側；退踏步，左右腳交替退踏跳躍而舞；顫步，伴隨著邁步行進屈膝微顫的步法；蹭步，動力腿吸腿，主力腿在不離開地面的情況下移動，向前、旁、后皆可；2、上肢動作：甩肩、甩手、查瑪手（里外轉指、鹿手、佛手）。甩肩，肩部在特定的節奏中前后運動，要求后背挺拔，雙肩松弛具有彈力，表現出堅韌的氣質；甩手，以肩部和肘部為主要發力點，將手臂甩出，雙手要保持基本手型；里外轉指，由大拇指初始逆時針向內屈指為里轉指，由小拇指初始順時針向外屈指為外轉指，一般來說向內表示祈福，向外代表送祟；鹿手，大拇指與中指無名指相握，食指與小拇指伸直，毋庸置疑這是從鹿神舞衍生而來；佛手，大拇指與食指相握，其他手指伸直，據悉該手型是從佛像中提取的元素。3、動律：繞圓、橫韻、擰傾。繞圓動律，以身體為中軸，運用手臂、肩、胸、腰勾勒其圓形弧線，取材于萬物有靈的天體崇拜；橫韻動律，主要律動為橫擺扭，從“查瑪”中的揚灑手絹中抽取元素，亦與安代舞的遺存發生關聯；擰傾，在擰腰的過程中構成上下身擰傾交叉的動律。4、旋轉：前點步擰傾轉、跳蹲碎步轉、吸腿轉、別腿轉、前吸腿轉接平轉、旁吸腿轉接碎步轉。

在舞蹈的表演形態中，“查瑪”元素已經被淋漓盡致地呈現于早期舞臺上，如舞劇《烏蘭保》、《抓麻雀》等作品，又如賈作光老師編創的著名舞蹈作品《鄂爾多斯舞》，莫德格瑪編創的《廟塑與舞蹈》、《古廟神恩》、《白胡子老翁》，寶音巴圖編創的《嬉戲舞》，仁·甘珠爾編創的《鋼鐵工人舞》，以及近年來趙林平編創的《鹿歌》、《鄂溫克小鹿》等優秀劇目，都是從“查瑪”舞中吸納其主要動律和典型動作的精華部分，提取元素并進行加工整理而發展變化而來。賈作光在《鄂爾多斯舞的創作過程》一文中即曾提到：“為了表現遼闊的草原環境，和牧區彪悍的性格，我們吸收了‘喇嘛舞’中的健康部分（如‘鹿神’和‘散黃金’的動作），并加以發展，使它為新的舞蹈內容服務。用大甩手邁步的動作和雙手撐腰移動肩部的動作，來突出蒙古族原有的風格特點。”由此可見，“查瑪”舞在早期的舞蹈創作中就蘊含著不可取代的作用。

“查瑪”的出現對蒙古族舞蹈藝術日后的發展產生了極其深遠的影響，它猶如一條無形的紐帶把兩者緊密的聯系在一起。換言之，如果未能真正的了解“查瑪”舞蹈的傳承與發展歷史，便不可能完全理解蒙古族舞蹈藝術的深層內涵。因此，可以說“查瑪”舞儀的傳承與保護，對民族藝術的發展具有無可替代的重要意義。

注釋：

[1] 王景志：《中國蒙古族舞蹈藝術論》，內蒙古大學出版社2009年版，第338頁。

[2] 劉建：《宗教與舞蹈》，民族出版社2005年版，第338頁。

[3] 王克芬、劉恩伯、徐爾充、馮雙百：《中國舞蹈大辭典》，文化藝術出版社2010年版，第53頁。

[4] 斯琴塔日哈：《斯琴塔日哈蒙古舞文集》，內蒙古人民出版社2008年版，第61頁。

[5] 宋生貴：《當代民族藝術之路——傳承與超越》，人民出版社2007年版，第90頁。