歌劇《屈原》中嬋娟角色的演唱技術研究
——以三首詠嘆調為例

鄧 勤 （湖南城市學院音樂系 湖南益陽 413000）

歌劇《屈原》中嬋娟角色的演唱技術研究
——以三首詠嘆調為例

鄧 勤 （湖南城市學院音樂系 湖南益陽 413000）

本文依托劇情，通過重點分析劇中展現嬋娟人物性格發展脈絡的三個主要詠嘆調，按照嬋娟的感情變化，在歌唱的氣息、音色、語言、形體表演處理等各種技術層面上對嬋娟的演唱處理進行全面總結。期望對歌劇《屈原》中嬋娟人物形象塑造的把握提供一定的參考。

歌劇；《屈原》；嬋娟；形象塑造；聲樂技藝

歌劇《屈原》是施光南先生的最后一部音樂作品。施光南耗盡畢生精力，用滿腔熱情和創新性的作曲技術手法展現了我國偉大的愛國詩人屈原的光輝事跡，謳歌了屈原強烈的愛國情感、不畏強權的堅毅品格以及追求真理的不屈不撓精神。嬋娟作為劇中的女主角，與屈原的形象相輔相成，共同構成與邪惡斗爭、不屈不撓的正義力量的代表。在嬋娟的主要唱段中，有對屈原深深地思念與哀悼和對屈原人格魅力的謳歌與敬仰的詠嘆調《夜空中銀河低垂》，有心甘情愿飲下毒酒為屈原獻身的詠嘆調《離別的歌》。這些唱段在思想內涵、聲樂技巧、音樂理解力和藝術表現力方面都有相當難度，這就使得選擇學習演唱它的人應該具備相當的演唱能力和藝術修養。正因為難度大、藝術性強，所以這些作品被選為國內音樂學院和藝術師范教材中的必唱曲目，且經常作為獨唱曲出現在諸多音樂會上。

嬋娟人物凝練、集中、鮮明的戲劇化特征，和抒情、生動、起伏的音樂主題都大大增強了作品的演唱難度，從而對演唱者的演唱技巧提出了更高的要求。

因此把握嬋娟的情感基調，了解歌詞的具體含義，合理運用氣息、音色、語氣、形體表演等是演繹嬋娟人物的關鍵。

一、氣息的控制與音色的變化

演唱歌劇詠嘆調需要更多通道的運用。要想獲得更多的整體共鳴，最基本的還是要有良好的氣息作支撐，而且要有相當自如的對呼吸的控制能力。

在嬋娟演唱《離別的歌》的“今天果然如愿，終于能夠用我微弱的生命來換取你寶貴的存在”。（譜例1）

例1

此處抒發的是嬋娟對能代替先生而死的快樂和滿足，在演唱時可以借鑒通俗唱法中的氣聲唱法，嘆息著來唱，做到聲音弱而氣息不淺。

在反復吟唱上段之后，從“有先生就有楚國”開始，嬋娟聲部唱出了全曲最高潮部分，感情得到了最大程度的宣泄，讓人感受到她內心的勇氣在不斷的增長。（譜例2）

例2

這句是逐漸加強的力度，隨著快速的上行旋律，直至句末達到最高潮。此段是嬋娟情感的宣泄，為了充分地表達出角色的精神和勇氣，處理好這一系列的力度變化以及聲音的控制，就需要大量氣息的支持。聲音越來越強，氣息越來越飽滿，且為緊接著的一段強有力的華彩做準備。此時的人物情感也得到徹底的釋放，最高音要脫口而出，用強大的氣息作支撐，橫膈膜充分打開，同時這個氣息也要加以控制，然后慢慢推出來，以支持頭腔上的共鳴。另外要注意的是，雖然此處作曲家用兩個半音進行和逐漸增強的力度標記，直到ff，但是此時的嬋娟是一個即將死去奄奄一息的人，肯定不能唱的過于激烈，氣勢上應該是留有余地的，音量不能過大，否則難以控制。

音色變化是要在基本音色的基礎上根據不同的作品不同的情感表達去調整。如第一幕《桔頌》中，當男中音聲部為主時，嬋娟聲部進入三重唱部分的第二次速度變化時，女高和男高為主導聲部，速度較快，（譜例3）

例3

嬋娟情緒熱情、激動，光明磊落、堅貞不屈的品質與宋玉的卑微怯弱形成對比，她謳歌桔樹的高風亮節，抒發著內心情懷。同一首“桔頌”，宋玉用背叛違背了自己的諾言，而嬋娟卻用生命來實踐。為了突出這一點，女高音音色要明亮、高亢、純凈，聲音堅定結實。演唱時要注意面罩的打開，以便更多地獲得高位置的聲音，感覺到聲音從鼻腔中穿鼻而過，直接向外射出。

二、語感的把握與語言的處理

《離別的歌》表達了對嬋娟忠貞不二的高尚品格的贊美。作品一開始就是詠嘆調部分，但是這段引子還是帶有一定的宣敘性的，是歌唱性與宣敘性相融合的。（譜例4）

例4

筆者在演唱這一段時，起先想保持某種“歌唱狀態”，結果聲音干澀僵硬，氣息落不下來，對作品情感表現的把握也不夠到位，因此減弱了這段宣敘調性引子的獨特魅力。在有意識地調整之后，自然地把聲音放下來，用帶說的感覺去唱，注意語言的親切感，能更自如地掌握好嬋娟此刻氣若游絲的形象要求。

這個唱段的尾聲部分強大，是引子的變化重復。臨終的嬋娟在她斷斷續續的呢喃和屈原悲痛欲絕的呼喚中，唱段以最弱（PPP）的微弱音響結束。（譜例5）

例5

此時應強調的是，人物是在瀕臨死亡的情況下演唱這首作品的，特別是結尾部分，作曲家為了能夠突出嬋娟死亡即將來臨的特征，有意識地將旋律處理成斷續雜亂的形式。考慮到這一劇情因素，演唱時需要尋找那種拼盡全力但仍然細細碎碎、氣若游絲的語感，將其處理得似斷非斷、似連非連才能表現出一個意志堅強、品行高尚卻又即將逝去的女子的感人精神和高貴品格。

《屈原》作為中國民族歌劇，使用的語言是漢語普通話，這就要求演唱者必須把握好西洋歌劇的形式與中國語言特點、民族風格的表現手段相結合的尺度。

如《離別的歌》中嬋娟唱道“我幸運地跟隨你受你教誨，常想用生命報效祖國”。（譜例6）

例6

此處因為情感的轉移，作曲家在旋律的節奏、速度上做了些改變，比如三連音與大切分的節奏變化，速度上也比前一部分要稍快。演唱時要注意這些變化，語氣不應像前一句時的悠長，音色上要區別開來，咬字要清晰有力，注意找好句中的節拍重音但又不能將三連音唱得過死，表現出嬋娟報效祖國的堅定信念和骨子里的堅毅，不愿意向邪惡勢力和現實低頭的叛逆。

嬋娟豐富的內心情感和細微的心理變化都體現在其語言中。如《夜空中銀河低垂》中，“先生啊，你沒有死”一句。（譜例7）

例7

作曲家已經將重音記號標出，特別注意“凄涼”、“聲聲悲”兩字，加強出口時“噴口”的力度和阻氣氣流，形成悲痛的語氣，“先生啊你沒有死” 的“沒”字需要重點突出，清晰有力地吐出字頭，力求體現嬋娟內心深處的哀痛之情。

三、肢體語言與舞臺表演

嬋娟是一個外表和心靈都很美好的女子，如出淤泥而不染的荷花，清新脫俗，雖然是屈原身邊的侍女，但是氣質高潔、品格高尚。她的人物性格特征鮮明，把勇敢堅定地跟隨屈原、為救屈原而犧牲看作是為國獻出生命，并將此作為自己畢生最高的理想。她的這些內心感受都體現在舉手投足的動作和氣質神韻上，因此她的眼神應該是溫柔卻又堅定的，她的動作儀態不會是小家碧玉般地忸怩作態，舉手投足之間是婉約地、大方地、得體地。

比如，仆夫將嬋娟帶至關押屈原的東皇太一廟，嬋娟見到了先生，急切地奔至先生懷中，為了展現此刻人物的心理變化，可借鑒戲曲的表演手法，比如起范、趨步、跪步等許多步法，同時還可以運動一些舞蹈化的程式動作表演，將嬋娟欣喜、激動地情緒逼真地表現出來。又如，第五幕中，在監牢里，面對張儀、宋玉的威逼利誘，她大聲喝斥宋玉，然后轉身站在高高的石階上，動情地呼喊出跟隨先生而去的心愿。為體現嬋娟內心深處的向往與期盼，深刻地表達她與先生共存亡的渴望，演員表情要勇敢、堅毅，眼神要堅定、執著。動作手勢根據音樂語言的節奏可以稍稍夸張，比如，斥責宋玉時的用力甩袖、轉身、刻畫出嬋娟對小人宋玉變節求榮的不恥。通過這種真實的藝術設計及動作表演，能產生強烈地舞臺效果，使觀眾完全融入劇中，激起他們對嬋娟精神的肯定與強烈共鳴。

結語

一個歌唱演員在演唱作品之前，通常先要做好扎實的案頭工作，如熟悉作品，對作者的生活背景、作品內容、體裁形式以及語言風格進行深入的了解和把握，還應對作品相關的社會歷史背景和文化內涵進行認真的學習了解。以此為基礎，運用各種聲樂技巧和表現手法進行詮釋作品時，才會有的放矢，絲絲入扣。對于歌劇表演來說，則要求表演者既要有純熟的聲樂技巧，還要求具有以豐富的生活體驗為基礎的真實動人的演技，挖掘出人物的藝術內涵和價值，盡可能地發揮出自身潛能去表現人物情感，準確、自然的塑造出有血有肉、生動感人的藝術形象。

音響資料：

歌劇《屈原》VCD 由中國人民解放軍總政治部文工團、中國人民解放軍武警文工團合作演出

著作類：

[1]李曉貳：《中國民族聲樂演唱藝術》湖南文藝出版社，2001年

[2]沈湘：《沈湘聲樂教學藝術》上海音樂出版社，2000年

[3]儲聲虹 徐朗 余篤剛：《聲樂教學曲庫中國作品第二卷——中國歌劇曲選（下冊）》人民音樂出版社，2004年

[4]施光南：《我怎樣寫歌》湖南文藝出版社，1991年

[5]游國恩：《屈原》，中華書局，1980 年

[6]趙輝：《楚辭文化背景研究》，湖北教育出版社，1995 年

論文類：

[1]龔琪：《施光南與歌劇<屈原>》，載《人民音樂》，2003年第6期

[2]孫允文：《歌劇<屈原>啟示錄》，載《人民音樂》，1999年第4期，P22

[3]房長永：《歌劇舞臺表演藝術我見》，載《音樂生活》，2006年第4期

[4]周進華.《談歌劇表演與歌劇藝術》.載《藝術教育》.2001年第5期.