從認知詩學的角度解讀唐詩宋詞

藍 純

(北京外國語大學 英語學院，北京 100089)

從認知詩學的角度解讀唐詩宋詞

藍 純

(北京外國語大學 英語學院，北京 100089)

認知詩學是將認知語言學的理念運用于文學作品的賞析而產生的新興學科，它認為文學不是為少數文人學士而存在的陽春白雪，而是人類日常生活經驗的一種特殊表達方式，也是人類認知世界的一種特殊體現方式。運用認知語言學的角色/背景理論和腳本理論分析唐代詩人王維及宋朝詞人秦觀、柳永和晏幾道的部分詩詞，并提

出了由初遇—鐘情—歡會—分別—相思等五個基本步驟構成的中國古典愛情腳本。

認知詩學;認知語言學;角色/背景分離;腳本

1.認知詩學簡介

較早的認知詩學(cognitive poetics)嘗試可以追溯到Tsur(1983)，但這一研究路徑真正廣受關注則是在本世紀初。Stockwell 2002年出版的Cognitive Poetics:An Introduction和次年出版的由Gavins＆Steen主編的Cognitive Poetics in Practice在語言學界和文學評論界都引起了很大反響。

認知詩學研究的背景是過去30年里認知語言學(cognitive linguistics)的蓬勃發展。認知語言學的基本觀點是:在人類的經驗、認知和語言這三者之間存在密切的聯系;語言形式和語言結構都不是隨意的，而是由人類的認知活動和社會、文化、物理及身體經驗驅動的。這一觀點被認知詩學繼承，從這一觀點出發，認知詩學將文學視為人類普遍的認知活動和生活經驗的一種。簡言之，認知詩學是將認知語言學的理念運用于文學作品的賞析而產生的新興學科，它認為文學不是為少數文人學士而存在的陽春白雪，而是人類日常生活經驗的一種特殊表達方式，也是人類認知世界的一種特殊體現方式(Gavins＆Steen，2003:1)。認知詩學將文學與語言學、心理學和認知科學聯系起來，認為文學作品植根于人類最基本、最普遍的認知活動和生活經驗，因此，對文學作品的閱讀和理解的分析可以而且應該參照人類普遍的語言機制和認知機制。

認知詩學的意義在于它幫助人們認識到與文學作品打交道，其實就是在與語言打交道;研究文學作品就是研究語言;而研究語言就是研究人類的認知(Gavins＆ Steen，2003:64)。正如 Turner(1991:4)所指出的，文學植根于語言，語言植根于日常生活。因此，對于文學的研究應該植根于對語言的研究，而對語言的研究則應該植根于對人類認知的研究。

2.角色/背景分離理論及其運用

2.1 角色/背景分離

角色/背景分離在認知科學和認知語言學研究中都有重要意義，它指的是這樣一種現象，即當我們觀察周圍環境時，我們的注意力通常會落在某個物體上，并將這個物體與其所處的背景區分開來(藍純，2005)。比如，如果桌上放著一個茶杯，我們通常會把茶杯視為整幅畫面中最突顯的角色(figure)，將其與作為背景(ground)的桌子分開。同樣，當我們聆聽一場音樂會時，我們會將鋼琴的聲音與樂隊的伴奏分開，認為前者更為突顯。而當我們品嘗一份菜肴時，我們也能從眾多的調料中辨別出某一種最特別的味道。

一般說來，我們從背景中分離出來的角色總是具有某些特征，比如:角色一般有固定的形狀，而背景相對形狀無定;角色有清晰的輪廓線，而背景則沒有;角色有特定的結構和內在的和諧，更像一件東西，而背景則顯得缺乏內部結構，不像一件東西;角色似乎立在背景的前面，而背景似乎在角色的后面延展。總之，角色相對于背景顯得更加突出和引人注目。心理學研究還表明角色更容易被鑒別和記住，更容易被與釋義、感覺和審美等認知活動掛鉤(藍純，2005)。

認知語言學家認為角色/背景分離也反映在語言的結構上，比如傳統的主—動—賓(SVO)結構就可被視為角色/背景二分化這一普遍的認知原則在語言上的體現。具體地說，主語對應于角色，賓語對應于背景，動詞表達的則是角色和背景之間的關系(Langacker，1990/1991)。

與此相應，認知詩學家認為同樣的角色/背景分離也反映在文學作品中。從宏觀的角度來看，每一部文學作品都是一個角色，被作者從生活的背景中突顯出來。從微觀的角度來說，在每一部文學作品內部，人物是角色，場景是背景;主要人物是角色，次要人物構成背景;故事的主線是角色，輔線是背景。從更微觀的角度來說，如果對每一個章節、段落、甚至是句子進行考察，我們會發現其中也呈現出角色/背景的分離。可以說，優秀的作家就像優秀的攝影師，通過不斷變換焦距和角度，將我們的視線時而聚焦在某個細節，時而又推廣到遠景。

在文學作品中，作家會經常運用一些風格特征制造出偏離常規語言的效果，以此吸引讀者的注意，將角色從背景中突顯出來(Stockwell，2002:15－16)。比如，蘇格蘭詩人Robert Burns的名作“A Red，Red Rose”是這樣開頭的:

O my Luve’s like a red，red rose

That’s newly sprung in June;

O my Luve’s like the melodie

That’s sweetly play’d in tune.

這是詩歌的第一節，詩人通過比喻、重復、排比等修辭手法的運用，突顯詩作的主要角色my Luve，同時也將讀者的注意力牢牢地吸引在角色上。不過，有時作家也會故意顛倒常規的角色與背景關系，將通常被視為角色的淡化處理為背景，將通常被視為背景的強化突顯為角色。比如，Stockwell(2002)記載了他于1999年秋在巴黎的地鐵上看到的一首小詩:“N’est－?”［Isn’t it rather the garden/that quietly crosses/the cat?］在面對詩中所描述的情景時，常規的視角為貓是運動的角色，花園是靜止的背景，但若是這樣來陳述，那就不成其為詩了。詩人匠心獨運地引領讀者轉換視角，讓原本靜止不動的花園動起來，成為角色;讓原本無聲無息穿行的貓停下來，成為背景。這樣的角色/背景的倒置處理勾起讀者在閱讀過程中豐富的想像，也使得一幕平常的情景擁有了詩意。

總之，作家就像舞臺燈光師一樣，調控燈光的方向、范圍和強度，通過主觀的角色/背景的分離，讓讀者用他/她的視角來看待所描述的事件、人物或情景，關注他/她所強調的，忽視他/她所淡化的。

2.2 “渭川田家”中的角色/背景分離

下面我們就運用角色/背景分離觀來分析王維的“渭川田家”:

渭川田家(王維)

斜光照墟落，窮巷牛羊歸。

野老念牧童，倚杖候荊扉。

雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀。

田夫荷鋤至，相見語依依。

即此羨閑逸，悵然吟《式微》。

這是一首描寫傍晚時分的田園景色的作品。從宏觀層面來看，詩人這一生所見過的景色很多，但是他單獨挑出田園景色來描述和歌詠，而且是他在某個特定的日子(而不是其他的日子)、特定的時段(傍晚，而不是清晨或正午)、特定的地點(渭川)所見到的田園景色。可以說，詩人是將此時此地的所見所感當作角色突顯出來，而背景便是詩人這一生的其他日子或這一日的其他時段在此處或他處所看到的景色和所生發的感想。

從較微觀的層面來看，詩人是這幅“渭川田家”景色的觀察者、感悟者和記錄者。應該說，相對于一幅畫卷一般展開的渭川田家景色，詩人，作為一個人物，更具有常規意義上的角色特征，而渭川田家景色則更具有常規意義上的背景特征。但是在詩的前四聯，詩人濃墨重彩地描述的恰是渭川田家的幾個生活畫面:夕陽殘照、牛羊歸來、野老倚杖、雉雊麥苗、蠶眠桑葉、田夫荷鋤。不妨這么理解，這是詩人特意制造出來的角色與背景關系的顛倒，將通常被視為背景的景物強化突顯為角色，將通常被視為角色的人物虛化為背景。這種突出景物的寫作手法見于王維的很多山水詩，也見于唐朝很多其他詩人的山水詩。王維的匠心獨運還體現于詩作的結尾:在詩的最后一句，他將顛倒了的角色/背景關系恢復過來，將一直被淡化處理的觀察者、感悟者和記錄者推到前臺，使其成為角色。因為這是詩作帷幕落下前的最后一束聚光，所以承受了這束光的角色便以格外醒目的方式定格在讀者的腦海中。同樣的角色/背景顛倒與復原也見于王維的另一首代表作“青溪”。

從更微觀的層面上來看，在詩的前四聯所描繪的生活畫面中，每一幅都以詩人的視角呈現出角色/背景的分離:在“斜光照墟落”里，“斜光”是角色，“墟落”是背景;在“窮巷牛羊歸”里，“牛羊”是角色，“窮巷”是背景;而在整個這一聯里，斜光照射的墟落和窮巷共同構成牛羊歸來的背景。在第二聯“野老念牧童，倚杖候荊扉”里，“野老”是角色，“荊扉”是背景;如果聯系上一聯，則“斜光照墟落，窮巷牛羊歸”共同構成“野老念牧童，倚杖候荊扉”的背景。在第三聯“雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀”里，歡叫的野雞是角色，麥苗是背景;春眠的蠶是角色，桑葉是背景;整體來看，在麥地里啼鳴的野雞是角色，在桑葉上酣眠的春蠶是背景;而這二者之間的關系并不固定，我們也可將它們倒置過來，認為野雞的叫聲反襯出春蠶的安靜，從而將“蠶眠”視為角色，“雉雊”視為背景。第四聯“田夫荷鋤至，相見語依依”將聚光燈打在“田夫”身上，突顯出這一角色的重要，而構成田夫的背景的則是詩人在前三聯所呈現的有遠有近的畫面。

至此，詩人就像一個高明的攝影師，讓讀者跟隨他的鏡頭看到傍晚時分渭川田家的遠景和近景，整體和特寫。遠景是夕陽照射下的村落、小巷和緩緩走入鏡頭的牛羊，近景是野老、雉、春蠶和田夫。他的鏡頭不斷拉近，不斷轉換，讀者的視線也隨之聚焦到不同的細節。

如果詩人在此收束，那么讀者所看到的無非是一幅溫馨安寧的鄉村生活的畫卷而已(王維的“新晴野望”便是如此)，但詩人并未止步于此，而是在詩的尾聯從攝影機后面走了出來，走進他描述的畫卷中，帶著幾分羨慕和悵然，成為一個格格不入、置身事外的孤獨的角色，而此前他所描述的種種溫馨安寧的遠景、近景、整體、特寫都虛化為一個可望卻不可即的背景，詩人則游離在這背景的前臺。

3.腳本理論及其運用

3.1 腳本理論

在認知語言學里，腳本(script)指的是特為那些經常地、反復地出現的事件序列而建立起來的知識結構。我們在說出或理解語言時，腦子里總是在不自覺地比照某個相關的腳本來補足那些被略去不提的信息;如果不補足那些信息，我們甚至無法理解哪怕是最簡單的語篇。試以下面兩個小故事為例(Schank＆Abelson，1977:38f):

a)小李走進餐館，要了一杯冰啤、一個涼菜，結了帳，走了。

b)小李走進餐館，看到幾個服務員，站起身，走了。

這兩個語篇提供的信息在數量上是差不多的，但我們覺得a)很好理解，b)則比較奇怪。這是因為a)吻合我們頭腦中已經內化的由進入—就座—點菜—用餐—結賬—離開等步驟組成的餐館腳本，我們可以依據這個腳本駕輕就熟地補上那些省略的情節:比如，在點菜之前，小李可能掃了一眼菜單;在埋單和離去之前，應該喝了他所點的酒水，等等。餐館腳本對我們理解a)的影響非常之大，它幫助我們在頭腦中再現整個事件，甚至讓我們忽略了腳本中的一個關鍵步驟——用餐，在語篇中根本沒有出現。

與a)相反，b)的描述不吻合餐館腳本，b)中的幾句話描述了四個情景，但這四個情景并不能構成一個和諧的整體，這使我們無法依據餐館腳本去補足省略的信息，b)因此變得費解。

在解讀語篇時，人們一般運用兩種機制來調動或建立合適的腳本，一種是記憶組織機制(memory organization packets，MOPs)，另一種是主題組織機制(thematic organization packets，TOPs)。前者幫助人們將語篇中的新信息與大腦中已有的腳本知識相聯系，據此作出關于事件發展的合理預測;后者幫助人們在不同的事件之間建立聯系，并發現它們的相似性(Schank，1982;Gavins＆ Steen，2003:34)。

在閱讀文學作品時，我們也會運用 MOPs和TOPs，根據頭腦中已有的腳本知識來填補文本中存在的空白，解讀句與句之間、段與段之間、章節與章節之間的關系。比如，西方讀者在閱讀West Side Story時，可能會聯想到Romeo and Juliet，因為二者之間在目標(追求愛情)、條件(外在阻撓)、特征(年輕的情侶，一方死亡的假消息)等方面都存在很多相似之處;而中國讀者在閱讀林語堂的《京華煙云》時，則很可能會聯想到曹雪芹的《紅樓夢》，并比照后者中的人物關系、性格設定和情節發展等來理解前者。

3.2 美國愛情劇本

有些腳本涉及的事件序列比較復雜，這樣的腳本通常被發展成為劇本(scenario)，比如，在當代美國文藝作品中關于愛情的描述背后就存在一個愛情劇本，這個劇本圍繞男女情愛關系中的三個階段展開:第一階段，一男一女渴求或不渴求對方;第二階段，他們得到或沒有得到對方;第三階段，他們長期擁有或未能長期擁有對方(Steen，2003:69)。這三個階段幾乎涵蓋了所有的愛情故事，從《泰坦尼克號》到《阿凡達》，從好萊塢電影到流行音樂，從小說、詩歌到報刊上的娛樂緋聞，均未脫其窠臼。我們可以用圖1來概括這個愛情劇本:

起點:X想得到Y

圖1 美國愛情劇本(adapted from Steen，2003:69)

此外，每個愛情故事的發展或不發展都有其動因，比如:欲望、激情、需求，第三者的介入，來自外界的壓力等;也都會產生正面或負面的結果，比如:幸福的感覺，一夜情，長久的戀愛關系的建立，或者憤怒、失望、孤獨等負面情緒。

3.3 中國古典愛情劇本

筆者發現，宋朝的婉約派詞人在他們創作的描寫男女戀情的詞作之中，也講述了一個又一個愛情故事，但是古代中國的愛情故事與當代美國的愛情故事遵循不同的劇本來發展其情節，不過，在愛情產生的動因以及愛情所帶來的正面和負面的影響方面，古代中國的愛情故事則與當代美國的愛情故事有很多共通之處。

在中國漫長的封建統治時期，愛情一直是一個禁忌的話題，男女之間的交往被控制到“授受不親”的地步。只有一種情況下男女擁有相對的交往自由，那就是在風流才子面對歌舞妓時。這些歌舞妓可能是官妓，也可能是貴族家里所養的歌女、舞女，她們大多色藝俱佳，雖然失去人身自由，但內心依然渴求純潔的愛情和正常的生活。另一方面，像秦觀、柳永、晏幾道這樣的風流才子大多因仕途不如意而輾轉漂泊，遠離親人，心中同樣渴求感情的撫慰。于是，在酒宴上，在各種聲色場所，一段段愛情故事便孕育、萌芽，被演繹得纏綿悱惻。不過，這種產生于畸形環境、男女雙方地位懸殊的愛情故事絕大多數沒有結果，以分離告終。

筆者認為，反映在宋詞里的詞人與歌舞妓的古典愛情故事通常遵循圖2所示的發展步驟:

由初遇——鐘情——歡會——分別——相思構成的愛情五步驟可以說隱現在絕大多數歌詠愛情的詞作里，不僅詞人了然(并因此會在有限的篇幅里略去其中的很多步驟)，讀者也了然(并且會在閱讀時參照這一腳本補足詞人略去的情節，以達到一個合理的理解)。用虛線箭頭連接的第六和第七個步驟，“重逢”和“再分別”，并不是必要步驟，但可以循環往復地出現，構成一部分愛情故事綿延不斷的尾聲。

圖2 中國古典愛情腳本

多數愛情詞作寫的都是相思這個步驟，當然在傾訴相思之苦時，有時會回憶一見鐘情的初遇、短暫的歡會以及分別時的種種。也有少數詞作寫重逢之喜，兼顧相思之苦。至于單寫初遇、鐘情、歡會(也就是愛情劇本里的前三個步驟)的詞作則極少。

下面筆者將分析體現在秦觀、柳永和晏幾道的三首代表作后面的愛情故事的腳本。

雨霖鈴(柳永)

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰、好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說。

這是柳永的傳世名篇，上闕寫在清秋時節、日暮時分與情人灑淚分別的情景，下闕寫對未來相思之苦的展望。換句話說，這首詞重點寫的是愛情五步驟里的第四個步驟:分別。因為讀者的頭腦中都儲存有愛情五步驟的劇本，所以柳永不必長篇累牘地介紹他與情人如何初識、如何墮入情網、如何柔情蜜意等等，當他把筆墨都投入到描寫分別之凄慘，就像是把一束強光打到這第四個步驟上，將其突顯出來，而之前的三個步驟和之后的一個步驟都因為劇本的存在而被調動起來，成為背景，烘云托月地映襯著作為角色被描寫的分別的片段。如果不是因為讀者的頭腦中已經有這樣一個愛情腳本，那么詞人所展現的分別之苦就會成為無本之木，無源之水，不僅不能打動讀者，反而會讓他們感覺到突兀、生硬、甚至可笑。

滿庭芳(秦觀)

山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。

銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓，薄倖名存。此去何時見也，襟袖上，空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

這是秦觀的代表作之一，描寫詞人登高憶舊，懷念遠方的戀人。也就是說，這首詞突顯的是愛情五步驟里的最后一個步驟，別后相思。從上下闕之間的關系來看，上闕寫景，營造出一個由遠山、衰草、畫角聲、斜陽、寒鴉、孤村組成的遼闊的舞臺背景;下闕抒情，詞人悄然登場，而他的意中人也在他的思念中登場，他們一明一暗，共同成為舞臺上被聚光的角色。從愛情劇本的角度來看，明寫的第五個步驟在讀者的頭腦中串聯起前面的四個步驟:相思越苦，則當初相愛越深，歡情越濃，分別越難。讀者在想像中幫詞人完成了一個完整的愛情故事，不如此，則詞人單獨挑出來濃墨重彩地描寫的相思就無法深入人心。

鷓鴣天(晏幾道)

彩袖殷勤捧玉鐘，當年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。

從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。

這首詞寫的是詞人與一個歌姬久別重逢的喜悅，也就是說，突顯的是重逢這個環節，兼顧當年的歡會和別后的相思，是本文所分析的三首詞作里敘述愛情故事最完整的一個。62個字的篇幅不可能讓詞人鋪展開來去講述他們的愛情五步驟，他只能選取最有代表性的片斷來寫當年的歡會(捧玉鐘、醉顏紅、勁舞、歡歌)，用最概括的語言總結別后的相思，而寫今日的重逢則是通過描寫縈回曲折的心情來完成的。太多應該交代的細節沒有交代:比如兩人是在什么情況下認識的，是如何一見鐘情的，是因為什么分開的，分開了有多久，又是如何重逢的，重逢之后能長相守嗎。但是讀者在讀詞中所描述的片段時，并沒有感覺它們之間不連貫，反而能讀出一種筆如串珠、一氣呵成的味道。之所以會有這種效果，還是因為讀者心中和詞人共享一個愛情故事的腳本。

4.結語

認知詩學認為，作家所創作出來的作品并不是自足的，也就是說，它并不是一個自給自足的獨立體，作家完成創作只是為讀者的解讀提供了一個平臺，一部文學作品真正實現其價值在于讀者帶著各自的背景、經歷、稟賦、情感、認知風格等來閱讀和理解這部作品，走進它所指引的世界里，體會，感悟，運用想像進一步構筑這個世界，讓它豐滿、充盈、鮮活，并且在走出這個世界時成為一個或多或少被改變了的人。

從這個角度出發，一些認知詩學家提出了“寫讀連續體”(writingandreading)的概念，而認知詩學的價值就在于它能幫助我們更好地理解文學作品的寫讀過程，幫助我們通過文學作品的寫讀來認識自身，認識人類，從而更好地理解文學在個人生活和社會生活中所起的不可或缺的作用。(Gavins and Steen 2003:162)

［1］Gavins，J.and G.Steen.Cognitive Poetics in Practice［C］.London:Routledge，2003.

［2］Turner，M.Reading Minds:The Study of English in the Age of Cognitive Science［M］.Princeton，NJ:Princeton U-niversity Press，1991.

［3］藍純.認知語言學與隱喻研究［M］.北京:外語教學與研究出版社，2005.

［4］Langacker，R.W.Concept，Image，and Symbol:The Cognitive Basis of Grammar［M］.Berlin:de Gruyter，1990.

［5］Langacker，R.W.Foundations of Cognitive Grammar:Descriptive Application［M］.Standard:Stanford University Press，1991.

［6］Stockwell，P.Cognitive Poetics:An Introduction［M］.London:Routlege，2002.

［7］Schank，Roger C.＆ Roger P.Abelson.Scripts，Plans，Goals and Understanding［M］.Hillsdale/N.J.:Lawrence Erlbaum，1977.

［8］Schank，R.C.Dynamic Memory［M］.New York:Cambridge University Press，1982.

責任編校:李偉民

A Cognitive Approach to Tang and Song Poems

LAN Chun

Cognitive poetics provides a new way of understanding literature in applying the theories of cognitive linguistics to the interpretation of literary texts.It sees literature not just as a matter for the few elitists，but as a specific form of everyday human experience and cognition.In this paper，we apply the figure/ground segregation theory and the script theory of cognitive linguistics to the interpretation of four classic poems of theTangpoet Wang Wei and theSongpoets Qin Guan，Liu Yong and Yan Jidao，and we propose a five-stage script for the LOVE scenario as depicted in classical Chinese poems.We take this as a worthwhile attempt to combine the western cognitive poetic theories with the interpretation of classical Chinese poems.

cognitive poetics;cognitive linguistics;figure/ground segregation;script

H0－06

A

1674－6414(2011)01－0039－05

2011－01－21

藍純，女，湖北人，北京外國語大學英語學院教授，博導，主要從事認知詩學、修辭學和翻譯研究。