高麗文學的審美心理結構探析

蔡美花

□東北亞文化研究

高麗文學的審美心理結構探析

蔡美花

朝鮮民族的深層審美心理潛藏于高麗時期作家的審美心理結構的深層之中,它規定和制約著他們的創作和思維;這種深層心理通過“寓興觸物”、“觸物生情”的審美心理活動過程獲得了蓬勃的生命力。為了藝術意象的誕生,高麗文人進入物我俱忘的狀態,回歸“氣”的本源,達到了“物我一心”的審美心態。高麗文學審美心理結構形成的中心環節乃是作家的“氣”。

天性;寓興觸物;物我一心;合氣

所謂審美心理結構,就是作家與作品互相適應的本質力量的心理基礎,也是以往的審美活動在作家心理中內化的結果。作家的審美心理結構,與其民族在悠久的審美活動過程中形成的深層心理相通,尤其與其民族審美心理發展的趨勢合拍。所以,民族美意識的心理結構,首先以民族的深層心理存在為基礎,同時表現為感知、想像、理解、情感等心理活動和特定的審美心態。

一、“文章得于天性”——高麗文學的深層審美心理

高麗時期的文人們認為,“蓋文章得于天性”、“意本得于天,難可率爾致”。所謂“天”或“天性”,乃是人固有的本性,也可以說是遺傳下來的深層審美心理結構。深層審美心理結構,是社會歷史的沉淀。人類的深層心理結構是遺傳的腦結構所產生的“宗族記憶”或“原始意象”。作家在受到特殊事件或物象的刺激時,蘊藏于意識的深層心理（原始意象）,就會爆發性地上升到意識的表層,表現為強烈的審美體驗。

深層審美心理乃是通過原始意象亦即原型而得以表現的。原型作為帶有歷史文化的普遍性和原初性的基本形式,是反復的敘述構思、性格類型、情節結構或形象和意象等在作品中形象化的再現。

在高麗文學中,表現得最為明顯的是生命原型。這樣的生命原型,作為一種人生狀態,早在新羅的鄉歌《薯童歌》里就表現為不受社會和傳統文化束縛的生命的本能性沖動。這首鄉歌,宣泄了生命本體的欲求,閃爍著追求絕對生命自由的光芒。像這樣的鄉歌,與其說它是性欲的放縱或無秩序的人的行為表現,莫不如說它是對生命與生活的熱愛,是一種實現自己意念和勇氣的體現。當然,這種對生命和生活的熾烈欲望,最早表現于《檀君神話》中的熊女形象,也表現于駕洛國百姓為了迎接自己的國王首露王的誕生而吟唱的原始歌謠《龜旨歌》。珍惜生命的古代朝鮮人的生命意識,是以現世為中心的哲學思維得以產生的一個重要原因。而在朝鮮古代,生命與美又有密切的關聯。實現生命本體的欲求、感知生的快樂,幾乎是朝鮮古代文學作品共同的主題。像《調信一生》這樣的傳說,雖然具有強烈的佛教色彩,但也完美無遺地體現了佛教徒調信生命本能的欲求和實現這一欲求的迫切企望。

在高麗文學中,生命原型通過“無為”、“自然”思想意識的表現而達到極致。高麗的詩人們借助大自然所具有的原初性、質樸性、不變性、廣大性和永恒性等屬性,達到了“物我一致”的境地。

鄭知常的《長源亭》就是這樣:

玉漏丁東月掛空,

一春天與牡丹風。

小堂卷箔春波綠,

人在蓬萊縹緲中。[1]

鄭知常站在睿宗與郭輿曾經同游的長源亭上,情不自禁地走出現實空間世界,達到“人在蓬萊縹緲中”。據傳說,塹城壇是在馬尼山頂上用石頭壘成的祭壇,當年專供檀君舉行祭祀儀式之用。詩人乘風登上天界的瑤臺,在豁然開朗的美麗無比的天地間,進入了無我的境地。高麗的詩人在這種與大自然合而為一的無我境界里,強烈地表現出“自然無為”的意識,展示了人的自然本性。

朝鮮古代的生命原型,在高麗儒士的文學中,大體上是通過長生不老的愿望、對理想世界的憧憬和無為、自然的思想意識而得到淋漓盡致的體現。這樣的體現,不僅增強了這些作品的美的情趣,而且體現了朝鮮民族傳統在那個時代的高揚。這樣的體現,反過來又證實了高麗文人的深層心理存在。從中可以得知朝鮮古代的哲學基礎與美學基礎是與其生命意識密不可分的。這一點,在高麗國語抒情歌謠中表現得更加透徹。

一般說來,被統稱為高麗歌謠的高麗國語抒情歌謠,大部分是以愛情為主題的。因此,它也被稱作愛情歌謠。而如果從民族深層審美心理的角度著眼,則應當說是生命原型在新時代的體現。更加新穎地體現《薯童歌》的精神世界與風格的高麗歌謠,沒有才子佳人式的纏綿悱惻,也不采用優雅得體的表現方式,而是大膽地赤裸裸地表現著男女間的愛情。男女之情,在高麗歌謠里被視為至高無上的存在。這種對純潔的始終不渝的永恒愛情價值的追求和不加掩飾的赤裸裸的性欲,可以被視為一種生命意識的變形。

高麗的詩文學,正是把主體的感性需要作為其文學活動的原始動力。高麗歌謠的作者,包括寒微出身的兩班在內的歌客、歌女和商人等庶民階層的平民。高麗歌謠盛行的時期,大體上是處于元朝統治的80年間和忠烈王朝到中正王朝之間。由于這一時期佛教墮落,朱子性理學則被學者大力倡導,因此,當時高麗人的精神信仰開始崩潰,對傳統儒教的倫理道德和佛教的禁欲主義及來世觀產生了懷疑,而潛藏于深層心理的生命意識則像無法遏阻而爆發的活火山一樣蘇醒了過來,且表現得相當強烈。尤其是高麗歌謠的創作階層又是以平民階層為中心,這些作者更容易沖破道德的束縛,易于擺脫倫理的限制,而且最終恢復了生命的野性威力和原始活力。這些作者珍視愛情,把性愛作為最主要的生命活動的觀察對象,從而力圖重新探求生命的存在方式、生命意識和生命力。

在高麗時期,被人們重新認識和表現的生命原型,后來又為朝鮮朝時期的文學所繼承。它不僅表現在對律道國或無人島理想鄉的向往和對自由生命的追求,也表現在春香的以人與人平等相處為基礎的性愛和彩鳳自主的愛情觀。特別是到了18世紀后半期,在平民詩人的時調與歌辭中得到了充分體現。這種生命原型,是在庶民的美意識的觀照下,帶著擺脫封建束縛與壓抑的現代性質,以展示自然生命力的意識而爆發出來的。

民族深層審美心理意識,潛藏于高麗時期作家的審美心理結構的深層,規定和制約著他們的創作和思維。這種深層心理存在,具有穩定性和相對的不變性,它規定著作家對人生之美的領悟,成為審美心理結構最原始的和富有生命力的基礎。

二、“寓興觸物”,“觸物生情”——高麗文學的深層審美心理活動過程

審美活動產生于心與物的相互關系之中。高麗文人鑒于此,把詩歌創作過程表述為“寓興觸物”。李奎報在《次韻和白樂天病中詩十五首自序》中這樣寫道:

予本嗜詩,雖病負也,至病中尤酷好,倍于平日,亦不知所然。每寓興觸物,每日不吟罷不得。因謂曰:此亦病也,曾著詩癖篇以見志,蓋自傷也。[2]（次韻和白樂天病中）

即,審美活動是主體“心”的“興”與客體的“物”相關的活動。李仁老也提到過詩歌創作中“托物寓意”的手法。他的審美活動形成“心”與“物”的相互關系的看法,與李奎報的見解不謀而合。

然而,就“寓興觸物”而言,究竟是先有詩人的“興”,還是先有“物”呢?至于這個問題,李奎報曾寫道:

詩者興所見也。予昔于大風疾雨中,見黃菊亦有飄零者。文公詩既幸云黃昏風雨瞑園林,則以興所見。[3]（王文公菊花詩議）

他的意思很明顯:觸物方能寓興。也就是說,人們具有審美的本能,存在著經歷幾千年的積累過程而形成的深層審美心理。但是,要想進行現實的審美活動,非“觸物”不可,非受到客觀事物和事件的感觸不可。對此,李奎報在其《白云小說》中以其創作體驗現身說法道:

嘗過主史浦,明月山嶺,晃映沙渚,意思殊瀟灑。放轡不驅,前望滄海,沉吟良久,馭者怪之。得詩一首。……余初不思為詩,不覺率然自作也。[4]（南行月日記）

明月灑金輝于沙渚,景物實在迷人。詩人沉浸于這樣的景色之中,不禁產生靈感,詩興大發,不知不覺間得詩一首。由此可見,對于高麗詩人來說,客觀事物是寫作的第一要素。因為它是誘發作家審美心理的第一要素,詩人只有接觸到“物”,有了審美感知之后,才能進入審美過程。而且,詩人的審美心理活動,也是由此才能進一步得到深化。

但是,文學形象并非就是客觀存在的“物”本身。在文學作品中,“物”是手段而不是目的。“物”只有被詩人接觸到了,并且產生了觸物寓興的靈感,才能升華為詩的形象。也就是說,只有客觀的大自然和生活才使得作家的心靈世界大有感觸,產生某種感興,并表現為藝術意象,只有到了這個時候,“物”才能成為審美對象。審美活動是美的創造活動,是觸“物”而使“物”與“心”溝通從而合而為一的過程。高麗文人認為“物”與人可以合一,引發人的感應。而通過這種心物感應,“物”便與人的豐富的思想感情聯結在一起,由此可見,詩人的美意識難免會帶上某種社會屬性。總之,“觸物”的過程,就是詩人接觸自然物與客觀現實、心靈產生感應的過程。換言之,是開始進行審美感知的過程。審美感知的過程,就是本來處于停滯狀態的作家的深層心理進入活躍狀態進而進行審美表象的處理過程。李奎報說:“夫緣境而漸染者,人之情也。”“文者緣情而發,有激于中必形于外,而不可遏止者也。”[5]（與樸侍御犀書）

他認為寫詩作文,所抒發的是人的情感,而人的情感只有觸物才能產生。他點明了觸物生情的心理過程。概言之,觸物這一心理感應,是高麗文人審美心理結構的基礎,也可以說是高麗美意識的基本特征之一。

但是,客觀的“物”,只是激發創作欲望的媒介,并非文學的直接表現對象。在審美感知中,客觀事物作為心理活動的對象,反映到作家的腦子里,成為寄托情感的意象。但是,對于被反映的客觀事物的認識,不是根據理性所作的概念判斷。它具有通過心理活動產生的感性的和形象的特征。同時,又對事物的原理與道德的意義有所感觸而受到感化。這種藝術思維活動,高麗人稱之為“寓興”。

李仁老在其《破閑集》里,提到了如下的軼事:鄭知常在天馬山八尺房里玩賞時,曾想吟詩一首,卻因日落西山天色已晚而毫無靈感。翌晨,他踏上歸途,讓坐騎慢慢行進,沉浸于構思之中,一直冥思苦想,到了道成門時才吟成如下的詩句:“飛割碧山腰”。[6]他列舉這些事例,為的是說明如果不能寓興觸物、不能觸物生情,是寫不出詩的。當然,這也說明當年的高麗文人具有追求詩情的真實性、純粹性和自然性的審美意識。

那么,高麗文人所說的“寓興”,究竟指的是什么呢?如前所述,“興”出自觸物的過程中,卻不是對“物”本身的概念式的認識。“興”,是審美主體的“心”與客觀的物象接觸的一瞬間為特定物象的表象或其個別的屬性所誘發的審美情緒,是人的一種忠實而又完美的感性的直接抒發,也是生命力和創造力最充分的發揮。從高麗文人的美學見解與他們的詩作來看,高麗文學所說的“興”,既指想像與聯想,又指寫詩的靈感,并以后者為主。其基本內涵乃是:想像活動達到高潮之后,作家突發詩興,詩句奔涌于筆端,下筆如有神。也就是說,“興”是一種心理活動狀態。“興”,亦即寫詩的靈感,具有“一觸即發”的瞬間性與偶然性。李奎報有“初不思為詩,不覺率然自作也”的說法,李仁老也有“酒數酌而出,偶于馬上得長句”之說。這些都說明“興”的偶然性與瞬間性的特點。

高麗文人十分重視“寓興”的審美心理,他們認為,“興”是在詩人在“觸物”中產生的一種情感活動,亦即“登山臨水,遇物興懷,丘壑之姿,煙霞之想,固有不可得而掩者”[7]（菊澗記）。在高麗文人看來,優秀之作和杰作需依靠“興”才能得以問世,詩歌創作應當登山臨水、遇物興懷才能“吐出天然”。說李奎報“自妙齡走筆,皆創出新意”[8]（論詩中微旨略言）便是旨在說明“興”之所至,一吐為快,無需強求。無需縝密構思,卻能一揮而就,是因為情感的出口已經打開,詩句頓時像泉涌般匯于筆端。

靈感的產生,看起來有如“天縱神授”,似乎是神秘而偶然的現象,但是,偶然性以必然性為前提。靈感,乃是作家長期積累而一朝得之的產物。如果沒有平素的生活感受和淵博的文化知識素養,是產生不了“興”的。即使能勉強產生,也不可能得到完美的美的表現。崔滋指出:“學者讀經史百家,非得意傳道而止,將以習其語效其體,重于心熟于口,及賦詠之際心與口相應,發言成章。”[9]他所強調的是要學習前人的文章和道德,積累文學素養,打好從事文學創作的堅實基礎。他認為除了廣泛閱讀古典佳作之外,作家還要觀察和接觸大自然和現實生活,開闊眼界,具備觸發靈感的源泉。林椿寫道:“昔司馬太史嘗游會稽,窺禹穴,以窮天下之壯觀,故氣益奇偉,而其文頗駘蕩而有豪壯之風。則大丈夫周游還覽,揮斥八極,將以廣其胸中秀氣耳。余若桎梏于名檢之內,則必不能窮其奮、采其異,以賞其雅志也。”[10]（東行記）

高麗文人們提出“寓興觸物”的命題,從而強調完善審美心理結構,增強審美能力,這種理論后來為朝鮮朝時期的“入神”和“神思”等理論所繼承和發揚。

三、“物我一心,古今一理”——高麗文學的審美心態

所謂審美心態,從文藝心理學的角度而言,就是作品的創作所需要的情緒狀態,也是一種感知特征和心理氛圍。作家在現實生活中,也就是在“觸物”的過程中所得到的獨特的藝術發現,必然使深層心理存在的相應部分進入活躍狀態。而作家的審美心理能力（感知、想象、靈感等）,則根據包括藝術發現在內的審美情趣而進行活動。其結果,便形成了進行一次創作所需要的情緒狀態、感知特征和心理氛圍,這就是作家的審美心態。審美心態,是藝術意象的誕生不可或缺的審美心理場所,作品的情感基調正是植根于此。

關于作家的審美心態,高麗文人的主張是:審美主體必須進入“忘我”的心靈狀態。

我入萬物之靈,忘吾形以樂其樂,樂其樂以歿吾寧。物我一心,古今一理。[11]（觀魚臺賦）

這也就是說,應當忘卻一切人欲和功利,凈化心靈,使其進入虛靜,進入“物我兩忘”的心理狀態。這是審美主體在進行審美觀照時具有的一種超功利直覺感悟的心理狀態。人們只有擺脫具體的功利性,才有審美可言。而理性認識和功利性的目的,也只有在審美思維和自覺的形式中加以積累,才能發揮應有的理性制約和道德升華的作用。李穡說:體驗只覺得“千巖萬壑,一坐其地,左右視聽,靜縛客塵,渙釋俱盡”。在這樣一種“渙釋俱盡”的處于沒有任何功利私念的“靜”的心理狀態下,就能“目視焉而已矣,耳聞焉而已矣,聞之有動于心耶,視之有動于心耶”[12]（松風軒記）。

朝鮮自古起就形成了以“氣”為本位的思想觀念。“雖道之在太虛,本無形也,而能形之者性氣,為然是以大而為天地,明而為日月,散而為風雨霜露,峙而為白岳,流而為江河,秩然而為君臣父子之倫,粲然而為禮樂刑政之具,其于世道也,清明而為理,秘濁而為亂,皆氣之所形也。”[13]（西京風月樓記）高麗文人就是這樣,把事物形態深處的“氣”看成是自然界萬事萬物和人世一切生命的根源和生命力。人們由于胸存此“氣”,而有了思維,有了人倫和道德秩序。人與大自然都因“氣”而生,并因而具有生命的靈氣。唯其如此,“天人無間,感應不惑”。[14]（浮屠可逸名字序）主體在審美觀照中,使其生命與宇宙萬物融而為一,獲得宇宙生命的本源,做到物我俱忘,回歸“氣”的本體,從而達到“物我一心”的境界。

這種以“氣為本源”的整體功能的觀念,是高麗文人的傳統的天人合一的文化意識的基礎。他們認為“人與草木禽獸皆物也”,肯定了人與大自然的統一關系,把人視為大自然的組成部分。他們知道,審美主體在審美觀照之中,只有順應自然,與自然融合,才能“合天心”（李穡語）,才能獲得“本然之心”。

高麗時期佛教禪宗的學說,對于“物我兩忘”的審美心態的形成也有一定的影響。慧湛宣揚“萬有即佛身”的世界觀,把天地、日月、山川和草木都視為“法”或“真心”,認為“此心常在目前,視之不見,聽之不聞,著意求之,轉求轉遠”。他所說的“心”,是包括意志的價值世界和自然的實在世界在內的一切存在的實體根源,是一種永不消失的實體。這樣的“心”“轉求轉遠”,成為一種“無心”的狀態。

慧湛在其《曹溪真覺國師語錄》中這樣抒發其胸臆:

雨過青山如潑黛,

霞登嘵日似燒金。

疏簾卷起酣清賞,

怪羽飛來送好音。

在這首詩里,抒情主人公在雨霽后美麗無比的青山中漫游,為周圍的景色所陶醉,情不自禁地與大自然融而為一。詩人在主體與客體合而為一時,悟出了其真心,置身于“真”的世界。這時,物已不再是物,已完全成了“我”。這便是“物我兩忘”、“物我一心”的審美心態。高麗文人認為,要想具有這種“物我一心”的審美心態,首先,審美主體要摒棄一切私心雜念,使心情變得像沉浸在寧靜清澈的湖水里一樣,處于清凈、靜謐、和諧的狀態。這也就是“靜”的狀態。

對于“靜”的審美心態,李齊賢曾這樣說過:“昔嘗客于余杭,人有種蘭盆中以相惠者,置之幾案之上。方其應對賓客,酬酢事物,未覺其有香焉。夜久靜坐,明月在牖,國香觸鼻觀,清遠可愛,而不可形于言也。予欣然獨語曰,‘惠連春草’之句也。”[15]（櫟翁稗說）

審美主體只有在忘卻一切人欲雜思,心情平靜下來,處于“靜坐”或“靜思”之時,對事物的美才能產生敏銳的知覺感受力,才能“興”如泉涌。“靜”,是前提,而“興”則是目的。要想獲取“興”,首先就得保持“靜”。如果審美主體具有世俗的雜念,醉心于某種功利的目的,那么,對美的領悟就會大受影響,就無法構思新穎出色的藝術意象。李奎報曾這樣描述自己的創作心態:“萬景自媚,殊無人世間一點塵思,飄然若蛻骨傳羽翰,飛出六合之外,而舉首一望,若將以手招群仙也。”[16]（南行月日記）殊無人世間一點塵思,身心俱飛出六合之外,與宇宙合而為一。這種審美心態,才能捕捉事物的美的特點,使無限的詩興噴涌而出。所以,李奎報說有時能做到“每一杯一詠”。

在代表高麗文學的高麗文人的作品里,表現情感的詩歌主要就是通過描述自然美而與大自然同化、順應大自然、欲與宇宙的本原世界合而為一的自然山水詩。在山水詩創作方面,高麗文人之所以崇尚陶淵明,原因之一就在于陶潛的詩思、詩意很符合高麗文人的這種審美心態。對于詩人來說,大自然已不是對象的,而是自我的象征,與自我合而為一。李谷說得好:“惟達人然后不囿于物,不拘于實,聽其自然而待其極。極則未有不變者矣。而其真虛真凈者,未嘗不在其中。”[17]（虛靜堂記）置身于大自然,發現真正的自然美,找到自然本原的秘密,才能對于真正自我的意義有所感知。

高麗文人這種“物我一致”的鐘情于大自然的立場,與朝鮮朝時期兩班文人在其自然山水詩歌里所表現的審美心態是不同的。在朝鮮朝時期的自然山水詩里,審美主體在大自然中尋找美,并從中獲取快感和自我滿足,但未能達到“物我一體”、“物我一心”的審美境界。在作品的深層,往往流淌著不忘功利、不忘“自我”的主觀心靈的情緒。

對于朝鮮朝時期的文人來說,自我和自然萬物不是“一心”的關系。他們站在觀照的立場上,欣賞大自然,與大自然保持一定的距離（當然,這不是西方現代美感所指的距離）。他們選擇大自然為其躲避現實的去處,所以樂山樂水在此中,其審美心態與自然觀也均帶有明哲保身的目的。所以,他們對于大自然,不是從其宇宙本原的本體論特性加以領悟,而是從大自然中發現的外在的東西擴散到主體的內心,升華為一種人格,并以此作為修身的準則。與高麗文人迥然相異的朝鮮朝兩班們的這種審美心態,很顯然是與把倫理道德秩序視為萬物之“道”的朝鮮朝時代的思想意識密切相關。

從“物我一心”的審美體驗中獲得的萬物同體的境界,是審美感受的最高層次。西方現代哲學家H.柏格森把這說成是“知的同情”,認為“我們在物質之中散步,與不可言喻的物質的獨特本質相結合,與之合而為一”[18]。

總之,高麗文學中“物我一心”的審美心態以及人們對這種審美心態的注重,是東方民族的民族心理特色極其鮮明的審美意識思想。它以宇宙本體論的探索和認識為基礎,是民族審美心理活動規律的表現。

四、“文以氣為主”——高麗文學的審美心理結構的建構

審美體驗作為一種心靈感悟,是一種高級的心理活動。面對世界,人具有一種主觀內在的預在的構成能力——意向性構造能力,這也是人與動物的區別。正是由于具有這樣的構成能力,我們在審美感受過程中便不是被動地接受客觀事物,而是靠一種審美意識的定向性運動而做能動的反映。所以,主體的審美心理結構,是審美體驗發生的首要條件。高麗文人認為,作家的這種審美心理結構,正是依靠“氣”而形成。在他們看來,“文以氣為主”,“文之難尚矣,而不可學而能也。蓋其至剛之氣,充乎中而溢乎貌,發乎言而不知者爾。茍能養其氣,雖未嘗執筆以學之,文益自奇矣。”[19]（上李學士書）也就是說,作家的審美心理結構的形成,與先天的“至剛之氣”和后天的“養氣”基礎上積累的審美經驗密切相關。

中國有關“氣”的理論傳到朝鮮之后,高麗文人把它納入到自身的美學理論當中,把“氣”作為審美心理結構的內在邏輯結構。為了把握高麗文人對“氣”的理解,有必要先來看一下高麗時期的文人在其文集里提到的有關“氣”的論述:

○“其氣壯,其意深,其醉顯。”（《補閑集》）

○“詩文以氣為主,氣發于性,意憑于氣,言出于情,情即意也。”（《補閑集》下）

○“文以豪放壯逸為氣,勁峻清駛為骨,下直精詳為意,富贍宏肆為辭。”（《補閑集》下）

○“二詩俱是不遇感傷之作,然文清氣節慷慨,非林之比。”（《櫟翁稗說》）

○“牧隱先生質醉而氣清。”（《牧隱文集》）

○“李文順公奎報,氣壯辭雄創意新奇。”（《補閑集》中）

○“氣尚生,語欲熟。初學之氣生然后壯氣逸,然后老氣豪。”（《補閑集》下）

○“詩畫一也。杜子美詩雖五字,中尚有氣吞象外。李春卿走筆長篇,亦象外得之,是謂逸氣。”（《補閑集》中）

○“凡作文以氣為主,而累經憂患,神忘荒敗。”（林椿《西河集》第5卷）

高麗文人吸取中國古代“文氣論”的精華,并以之豐富了朝鮮民族的美學理論。高麗美學以此闡釋作家的天然氣質與才性、個性、風格與氣魄、作家的人品及創作動力等。高麗文學理論當中所使用的概念和范疇也以“氣”為中心環節而展開。比如:

文氣——元氣

氣骨——詩的氣魄

逸氣——豪放的氣質

氣節——氣度

俗氣——庸俗的風格

和氣——溫和的氣氛

陰陽之氣——剛毅的風格與柔和的風格

意氣——形神

合氣——物我一心

調氣——情感調節

氣質——個性

養氣——實踐與提高

氣動——寓興

怨氣——苦悶

真氣——天質

在高麗文人看來,“氣”是一種自然萬物和人世生命的根源和生命力。高麗文人認識到,主體的審美心理需要也與“氣”的運動有關。審美心理需要,是主體能夠進行審美活動的內在推動力。但是,審美需要必須通過一定的外界環境,通過“觸物”才能得到激發。人與特定的自然環境或事物的接觸過程,正是人的心理當中尚處于靜態的“氣”進入動態的過程。李奎報說:“夫在陽則舒,在陰則慘,處高則快,處卑則郁,是人所以受之天而固常有者也。”[20]（烏臺樓記）“詩之發,不本于情性乎……積于中形諸外。”[21]（題金可行詩稿）這里所說的“受之天而固常有者”或“情性”,指的是與天地和人相通的“氣”。李穡說:“天地氣也,人與物是氣以生。”[7]（萱堂記）因為,“物與我又非二也”。觸物而激起人的情感,指的是人所固有的“氣”正處于“氣動”之中。這也就是說,主體產生了審美心理需要。

與此同時,主體的一種苦悶與憤怒的情感,亦即怨氣的發泄,也是審美心理需要產生的一個重要的原因。渴求主體心靈深處的生命意識和自由的天性“氣”產生憤怒。也就是說,如果審美心態長期處于被壓抑的狀態,就必然會產生憤怒,形成怨氣。這樣的憤怒得到發泄,人們才能獲得心理上的平衡。所以,便有了不少有感于懷才不遇的詩作。否則,怨氣將侵犯到和氣,郁悶繼續積存于胸間,人的生命自然就會失去生氣。

不論是由觸物和感物而動了至剛之氣,還是由于苦悶和憤怒發泄心中的怨氣,這時產生的審美心理需要,都是審美主體為了顯示和實現人的本質力量之一的審美能力和審美體驗,并以此獲得心靈的平靜,從苦悶中解脫出來。

“氣”,不僅是主體的審美心理需要得以產生的動力,而且是在審美活動過程中,正確而又迅速地捕捉審美對象的美的特征、萌生奇特的構思和靈感的基本依據。李奎報說:“夫粲乎文章,郁乎詞氣,皆人之所自吐也。……庸人不能吐文章詞氣,唯奇人然后吐之。”[8]（跋韓愈云龍雜說）他所說的“庸人”,就是他在另一篇文章《論詩中微旨略言》中所指出的“氣之劣者”。之所以氣之劣者不能吐文章詞氣、而氣之優者能遂愿,是因為作品的藝術性和形象性、作品的風格都得靠作家的“氣”,即作家的天賦氣質、才華與個性使之表現得淋漓盡致。氣之拙劣者,絕對創作不出優秀的作品。林椿在《與契師書》中說自己性格傲慢,一向不屈服于人,認為高麗文人很注重“氣”,把它解釋為人的生命的本質和強烈的自我意識。所以,他指出:何謂文學創作,就是“動于中而形于言”,就是“吐氣成章”。而氣之拙劣者,不僅缺乏這種天賦的詩人氣質和才能,而且其自我意識相當薄弱,創造意識也處于消極狀態。所以,他們只知絞盡腦汁拼湊詩句,拼出的詩也毫無新意可言。

高麗美學把“氣”作為審美鑒賞和審美判斷的主要價值尺度。崔滋《補閑集》里說:“夫詩評者,先以氣骨意格,次以辭語聲律。”他所說的詩的“氣骨”,指的是以詩歌的豪氣為核心的美的標準。高麗后期的文學崇尚豪放慷慨的美,蘇東坡的文學作品之所以受到高麗文人墨客的狂熱崇尚,就是因為當時有這樣的審美追求。高麗文人在其詩評中所提到的,大多是中國的李白、杜甫、白居易、梅圣俞、黃山谷和蘇東坡等詩人以及三國時期的乙支文德等和統一新羅時代的崔致遠等文人。在評詩時,他們首先提到的也是“豪氣”、“逸氣”、“壯氣”等,并把它作為美的標準,作出審美判斷。這樣的審美原則和判斷,用之于文學創作這種創造美的活動中,就自然把“氣”的豪放的表現作為首要的標準。因為在他們看來,“氣”是人的生命本質的自由的發掘,又是人的生命本質的完美體現。李奎報對乙支文德的詩歌精神做了最高的評價。乙支文德是民族英雄,其詩作具有朝鮮民族雄健的氣魄,而李奎報認為這就是美。以上,筆者針對在高麗文學審美心理結構的形成過程中堪稱是中心環節的“氣”作了一番考察。在高麗文學中,“氣”確實是產生主體審美心理需要的內在動力,也是制約和規定作家審美能力的決定性因素,更是審美鑒賞煌審美判斷的主要價值尺度。下面用圖表來說明審美心理結構。

所謂合氣,指的是主體的生命元氣和自然生氣合而為一的狀態。“氣本乎天,不可學得。”但是“氣又不是不可養也”。李奎報所說的“氣本乎天”,意指人的天賦才華。而“不可學得”,則指的是人的氣質和個性,絕非否定一切后天的努力。他認為通讀圣賢之書,銘心熟誦,才能在寫詩時脫口而出加以引用,并且一揮而就,寫出優秀的膾炙人口的詩章。林椿也特別指出,作家的審美心理結構的形成,除了得靠天賦的才華、氣質與個性,還得通過“養氣”,經過直接或間接的實踐積累豐富的審美經驗。他認為作家首先要保持原有的“真氣”,只有這樣,才能在詩作中展示富有個性的嶄新的詩的世界。在他看來,要想保持原有的“真氣”,就得“淡然無為”。他說:“淡然無為,以守真氣,則不為事物之所擾也。”[34]高麗文人把“氣”的本質特性理解為“無為”、“自然”,深知作家內心所固有的“真氣”使之適應“自然”、“無為”的特性,從而加以珍惜和維護,絕對不可曲意學舌而失去自身的天質。他們認為在構建審美心理結構時,要以保持“真氣”為基礎。作家只有通過“養氣”才能提高自身的才華。林椿在《上李學士書》中提出,要以養氣的方法,按照宋代蘇轍的見解,遍游天下的名勝古跡,增長見識,開闊胸襟,以增強自身的“氣”。他寫道:

養其氣者,非周覽名山大川,求天下之奮聞壯觀,則亦無以自廣胸中之志矣,是以蘇子由以為:于山見終南嵩華之高,于水見黃河之大,于人見歐陽公韓太尉,然后盡天下之大觀焉。

周游天下、增長見聞、廣交文友,與旨在進行自身道德修養的心性修養不一樣,其目的在于增長學識和見識,使作家的胸襟更加開闊,從而提高審美鑒賞水平和審美判斷能力。

總而言之,高麗文學的審美心理結構以天賦的才華和氣質、個性——“真氣”為基礎,輔之以主體的胸襟、品德、向往與學識,再通過“養氣”使主體積累審美經驗,拓展見識,提高審美感受能力,從而使審美心理結構臻于完善。

[1][韓]鄭知常:《東文選（第19 卷）》,民文庫,1967年。

[2][韓]李奎報:《東國李相國后集（第2卷）》,漢城:民文庫,1980年。

[3][韓]李奎報:《東國李相國后集（第 11 卷）》,漢城:民文庫,1980年。

[4][韓]李奎報:《東國李相國集（第23 卷）》,漢城:民文庫,1980年。

[5][韓]李奎報:《東國李相國后集（第 27 卷）》,漢城:民文庫,1980年。

[6][韓]李仁老:《破閑集》,漢城:一志社。

[7][韓]李穡:《東文選（第 73 卷）》,漢城:民文庫,1967年。

[8][韓]李奎報:《東國李相國集（第22 集）》,漢城:民文庫,1980年。

[9]崔滋:《補閑集》,漢城:一志社。

[10]林椿:《東文選（第65卷）》,民文庫,1967 年。

[11][韓]李穡:《東文選（第3 卷）》,漢城:民文庫,1967年。

[12][韓]李穡:《東文選（第6 卷）》,漢城:民文庫,1967年。

[13][韓]李穡:《東文選（第72卷）》,漢城:民文庫,1967年。

[14][韓]林椿:《西河集（第5 卷）》,漢城:民文庫,1967年。

[15]李齊賢:《益齋集》,漢城:民文庫,1980年。

[16][韓]李奎報:《東國李相國集（第23卷）》,漢城:民文庫,1980年。

[17][韓]李谷:《東文選（第71卷）》,漢城:民文庫,1967年。

[18][法]柏格森著,楊正宇譯:《形而上學序論》,北京,商務印書館,1926年。

[19][韓]林椿:《西河集（第4 卷）》,漢城:民文庫,1967年。

[20][韓]李奎報:《東國李相國集（第3 卷）》,漢城:民文庫,1980年。

[21][韓]李崇仁:《東文選（第102卷）》,漢城:民文庫,1967年。

[責任編輯 瀟川]

I312.10

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1002-2007（2011）02-0001-08

2010-08-20

2010年國家社科基金項目:《韓國古典詩學范疇研究》,批準號:10WW 012。

蔡美花,女（朝鮮族）,延邊大學研究生院院長,教授,博士生導師,研究方向為朝鮮-韓國文學。（延吉 133002）