自由無羈的黑暗喜劇——薩布（SABU）電影簡論

文/徐國梁

“在日語里‘努力活著’也叫‘猛跑’，‘積極向前’就是一步步地向前進，它也意味著向死前進，我喜歡這里具有的一種無奈。”[1]（P54）

——薩布

日本電影評論家田中千世子指出，開放的個人主義是日本電影的新方向。由于日本電影個體上的個性化從總體上走向多元化，她對日本電影信心百倍，認為日本電影將從枯竭走向豐饒。[1]（P12）這種個人主義傾向體現為一種日本新生代導演追求個性化的風格論。日本新生代導演薩布是這種個性化走向的代表人物之一。薩布被認為是東方的、日本的蓋·里奇（Guy Ritchie），中國的寧浩也被認為是蓋·里奇和薩布的追隨者。

事實上，薩布兩部個性化之作《彈丸飛人》（1996）和《盜信情緣》（1997）比蓋·里奇《兩桿大煙槍》問世要早，在時間上來說，蓋·里奇應被稱作西方的薩布。如果要論宗師，薩布是蓋·里奇和寧浩的老師。然而談論他們之間的師承并不重要，重要的是作為一名導演，他本身是不是一個真正意義上的電影作者。

薩布電影，除了《疾走》和《蟹工船》改編自其他作家的小說之外，其余都是薩布自編自導。作為一個電影作者，自己導演的作品由自己編劇更能夠在影片中體現個人意志，表現出該導演的個性。真正意義上的電影作者應該如此。薩布是一名喜劇電影作者，一般將其電影歸為黑色電影——黑色喜劇電影這一門類。本文試圖在黑色電影之下，再給其作出細分，那就是薩布電影，是黑色喜劇電影中的一種黑暗喜劇。

自由無羈的運動攝影是薩布電影一個總的外部特征。薩布的多數電影，其中的人物或者徒步，或者借助于交通工具（汽車、自行車等）總是在奔跑、疾馳。這種充滿游戲意味的你追我逐體現的是電影藝術的自由精神。黑暗喜劇這個概念出自斯泰安《黑暗喜劇——現代悲喜劇的發展》一書（1962）[2]，“斯泰安所謂黑暗喜劇或稱悲喜劇，其中包括悲喜兩種不同的感情。”[3]（P583）盡管斯泰安談論的是20世紀的戲劇，然而對于當今的薩布電影同樣適用。薩布電影讓我們感受喜劇所帶來的愉悅的同時，總能讓我們對他影像中的人物唏噓不已。

一、奔跑、疾馳——自由無羈的酒神精神

湯姆·提克威的《羅拉快跑》無疑是一部徹頭徹尾的游戲之作，對傳統電影有著一種徹底性的顛覆。薩布電影的游戲意味盡管沒有《羅拉快跑》那般直截了當，但他的電影無疑也散發出一種濃郁的游戲精神。

薩布電影的源動力基本都出自一種“偶然性”。根據亞里士多德“情節整一性”的敘事模式，在傳統電影抑或傳統敘事文本中，兩個相關的情節之間，必然有著因果聯系。而在薩布的電影之中，初始動作的起因無跡可尋。仿佛命中注定，薩布電影中的人物皆難逃劫數，各色人物盡在奔跑、疾馳中糾葛與爭斗。這就是薩布電影的游戲意味所在。上帝雖然死了，但是魔鬼不知從何處出現，常常捉弄著薩布電影中的人物。

一切出于偶然和巧合。《彈丸飛人》的安田為了證明自己打算去搶銀行，但是忘帶了口罩，進了便利店卻發現只有兒童裝的小口罩，也罷，買一個兒童裝的結果發現沒帶錢，于是只好偷。此景被便利店老板發現，老板當場遏止。安田開槍傷了便利店老板。老板追出，安田逃跑；《倒霉的猴子》中的山崎意外地獲得了一筆橫財而拼命逃竄；《盜信情緣》的郵差澤木龍一因為一根斷指被誤認為是連環殺人案的兇手而被警察通緝、追捕；在《駕駛》中，三個黑道分子闖入了一個安分守己的、喜歡上一個陌生上班族女郎的司機的車中；《不幸運英雄》里，一個泰國職業拳手未能到場，原為小廚師的淺井被叫去頂替，淺井異常害怕，結果一拳將泰國拳王打倒。看似好運，結果卻因此帶來了霉運，淺井和他的朋友因此被黑幫追逐；《笨賊喪擒救世主》中兩個笨賊搶完錢急欲脫身車子卻被警察拖走。好不容易跟乞丐借了硬幣將錢存入儲物柜，在被乞丐追討硬幣的過程中卻掉了儲物柜的鑰匙。凡此種種……

在上述偶然性事件之后，人物開始進入薩布預設的極速運動之中——奔跑和疾馳。奔跑和疾馳在薩布電影中占據較大的篇幅。片中人物要么徒步奔跑，要么借助于交通工具疾馳。在這種極速運動中，我們看到了運動攝影的極致之美。在奔跑和疾馳的過程中，攝影師掌控攝影機不停地變換機位，運用推、拉、搖、移、跟等各種運動攝影技法，將奔跑和疾馳拍得極富速度感和音樂美。

關于薩布電影的音樂性，薩布借助于《盜信情緣》殺手祖說了這樣一段話：“殺手最重要的是要有節奏感，……重要的是風格、美感。”這句話本身就是日本“菊與刀”文化的完美闡釋。的確，“重要的是風格，美感”，“偶然性”就是薩布電影的“殺手”。這種美，美得近乎歇斯底里，像野狼的嚎叫，是一種野性的釋放。在此，我們看到了一種尼采式的酒神精神的再現，看到了古希臘酒神狄俄尼索斯率眾狂歡式的癲狂。

盡管人物在影像中往來奔突，在情感上，他們得到了一種宣泄和慰藉。比如《彈丸飛人》中的安田，在奔跑中大呼好爽！在奔跑中，他仿佛看見成功的自己，得到了同事、女友（美都）的認同。在薩布的影像中，這種情境表現為超現實主義的視覺呈現。同事們紛紛向他投去贊許的目光、報以肯定的聲音。女友（美都）跟他擁抱舞蹈。在《盜信情緣》中，死去的澤木復活了，牽著癌癥女友北川小夜子的手走向了新生……

《蟹工船》劇照

飛翔對于鳥來說是一種自由，同樣，對于沒有翅膀的人類來說，奔跑是展示自由的一種方式。隨著科技的發展，人類的交通工具越來越先進，于是開車疾馳使得人類獲得了比奔跑更為自由的運動方式。對于多數賽車手來說，他們尋求的不僅僅是刺激，更是一種自由。很多導演都將拍電影當作尋求自由的一種方式，薩布大概也不會例外，他的奔跑主義足以說明一切。薩布的電影代表著一種電影的自由精神，昭示著東方電影的蘇醒。

二、黑暗喜劇——笑聲背后的蒼涼

與拍攝純粹運動不一樣的是，薩布的電影中，奔跑即敘事，疾馳即故事。薩布不太顧及傳統電影的那一套敘事規范，而在反邏輯中尋求邏輯。在香港導演鄭保瑞的《意外》中，所謂的意外是人為制造的意外，是可控的、有跡可尋的。而在薩布的電影中，意外則是通過“魔鬼”之手安插進來的，是真正的意外。這種意外是反邏輯的，往往就是巧合的代名詞，而在傳統敘事文本中，巧合往往需要慎用或禁用。在薩布電影里，意外是導火索，是“蝴蝶效應”中蝴蝶的那對翅膀。在“蝴蝶效應”式的敘事中，薩布的故事得到了合理化。這就是薩布黑暗喜劇的劇作方式。

“偶然性”的情節設置使得薩布電影充滿了荒誕性。薩布的電影在某種意義上來說可以稱為荒誕主義電影，卻不能以荒誕派電影稱之。我們只能說，薩布電影的基本藝術特征都與荒誕派戲劇相仿，而不能說相同。荒誕派戲劇的主要藝術特征為：第一、反對戲劇傳統，摒棄結構、語言、情節上的邏輯性、連貫性；第二、常用象征、暗喻的方法表達主題；第三、用輕松的喜劇形式表達嚴肅的悲劇主題。

很明顯，薩布電影雖然在情節設置上反邏輯，但他講求電影文本整體上的邏輯性。我們依然能在薩布的電影中看到完整的故事。這一點與荒誕派戲劇不完全吻合。但薩布的奔跑、疾馳無疑就是一種暗喻，他們的奔跑和疾馳都向觀眾揭示一句潛臺詞：“我是倒霉鬼。”薩布說：“在日語里‘努力活著’也叫‘猛跑’，‘積極向前’就是一步步地向前進，它也意味著向死前進，我喜歡這里具有的一種無奈。”[1]奔跑和疾馳顯然就是對生活的一種比喻，它們是當下日本人的生活狀態，甚至是全人類的生活狀態。薩布用奔跑、疾馳的方式表達了全人類的無奈與不幸，也就是說，薩布用輕松的喜劇形式表達了嚴肅的悲劇主題。

誠如黑暗喜劇的提倡者斯泰安所說：“可笑性和可悲性在不知不覺中向前流動而互相融合。”[2]（P582）這兩者的融合正是薩布電影的荒誕性所在。薩布電影的可笑性在于故事中的人物“為什么奔跑、疾馳”——完全是因為偶然性事件所遭遇的倒霉事以及期望與結果之間的“乖訛”（不相稱、不協調）。這種可笑性就是黑色幽默。黑色幽默這個概念——在此需要指出的是——它與黑暗喜劇并不矛盾。黑色幽默正是淚和笑（黑暗喜劇）催化之下所產生的化學效應。這些偶然的倒霉事讓他們無路可退，他們只有向前奔跑、疾馳，可悲的是，他們并不知道終點在哪里。《彈丸飛人》的安田、《盜信情緣》的澤木、《倒霉的猴子》的山崎無不如是。

薩布電影所展示的人物與中國第六代電影中的人物相仿，那就是普通人、小人物。《彈丸飛人》中的小廚師（似乎更像是廚房的助手、小雜工）安田，同樣是小廚師的《不幸運英雄》里的淺井，《盜信情緣》中的郵差澤木龍一，《疾走》中的失去父母飽受欺凌的少年秀次，《幸福之鐘》里下崗工人五十嵐悟先生，更有《蟹工船》（《蟹工船》不能稱為完全意義上的黑暗喜劇）中飽受苦難的蟹工……

之所以展示這些底層人物，跟當下日本社會的高度壓抑、大都市人際關系的扭曲和疏離不無關系。隨著后工業時代的到來，“產業垃圾”（黑社會、暴力和犯罪）將會隨處排放，極難回收處理。因此我們看到薩布電影里這些“垃圾”無處不在也就絲毫不會感到奇怪了。在這種社會語境中，薩布電影里的這些人物已經失去自我選擇的能力，絲毫看不到薩特提倡的選擇至上的一種自我能動性。人像浮萍，隨風漂移，任意東西。他們是被誰遙控？薩布不直接抨擊和譴責這個社會，而是把“偶然性”指定為罪魁禍首，讓人深省這個荒誕的存在。

在揭示和暴露社會問題上，荒誕主義可以比現實主義走得更為深遠。現實主義往往是希望現實可以改變，而荒誕主義者認為現實無可救藥。現實主義的批判是直接的，荒誕主義的批判則是間接的。間接的批判往往更加力透紙背。這就好比要罵一個人是狗，你對著一條狗喊這個人的名字往往比直接罵這個人是狗要有力得多。因此，薩布所揭示的日本社會的荒誕性比中國第六代導演所表現的中國當下社會圖景，更有一種末世的蒼涼感。

薩布新近的兩部電影《蟹工船》（2009）和《白兔糖》（2011），我們發現薩布電影的意旨正在默默地改變。以往的薩布電影都對這個充滿荒誕感的社會表露出一種無可救藥的絕望，當然他有時用超現實主義的意象暗示希望的存在。在《蟹工船》和《白兔糖》中，我們分別讀到了兩個關鍵詞：“自省”和“責任”。

在《蟹工船》中，蟹工們在工頭的欺凌下毫無反抗之心，在新莊的帶領下，大家打算集體上吊自殺，結果大家都沒有死成。在此我們讀到了薩布依然葆有的黑暗喜劇風格，也即透露的一種“絞刑架下的幽默”。新莊和鹽田在經歷了一次逃亡之后，新莊決定回到蟹工船里率眾罷工，結果卻被“槍打出頭鳥”，成為了殉道者。蟹工505號最后說：“我們錯了，我們根本不用領頭人，我們……就是自己的領頭人。”蟹工們準備再一次罷工。也就是說，電影從“個體”的“自省”，走向了“集體”的“自省”。

在《白兔糖》中，河地大吉的祖父死后，留下了一個六歲的私生女，河地大吉收養了這個孩子。盡管家人反對，小女孩又是多么地難照顧，河地大吉都勇于承擔這份責任。這部電影完全是個寓言：日本青年要勇于擔當，即便是上上一代的責任。這份責任所指甚廣：環境問題、政治問題、歷史問題，等等……

由此可見，薩布電影的“自由無羈的黑暗喜劇”的觀點并不能徹底概括薩布所有作品，只是一個泛指，一種芻議。薩布電影在電影韻味上正在走向恬淡和隱忍，對于喜歡和習慣薩布風格的觀眾來說，可能是一種遺憾。然而一個導演在電影意旨上從絕望走向希望，不能不說是一種精神上的飛躍。一個導演/藝術家需要針砭時弊、悲天憫人，同時需要做的是——對生命價值的肯定。

附錄： 薩布（SABU）電影創作年表

[1]賀紅英，李彬主編.世界電影：管窺與瞭望[M].北京：中國電影出版社，2004.

[2]J.L.Styan.The Dark Comedy：the development of modern comic tragedy[M]. Cambridge University Press，1968.

[3]朱棟霖，周安華主編.陳瘦竹戲劇論集[G].南京：江蘇教育出版社，1999.