梅蘭芳表演體系初探——寫在梅蘭芳逝世50周年之際

秦華生

一、梅蘭芳戲劇表演體系的正式提出

《戲劇藝術》1982年第一期刊載了孫惠柱《三大戲劇體系審美理想新探》，文中正式提出了“梅蘭芳戲劇體系”，并與“斯氏、布氏表演體系”相提并論，稱之為全球“三大戲劇體系”，并在文末“小結”云：“三位戲劇大師大體上是同時代人，但三種不同的審美理想卻顯示出一種發展的軌跡，他們是戲劇的美的規律的不同角度不同層次的反映。就具體的審美價值而言，三大體系各有千秋、互為補充，都有不可替代的魅力；就總體的審美意識而言，它們意味著人類對于戲劇之美的認識越來越全面。”由此曾引發持續十幾年有關“三大戲劇體系”的學術論爭。筆者無意在此評論“三大戲劇體系”是否成立，各家論爭的論點論據及優劣，只是充分肯定這場論爭很有學術意義，尤其肯定孫惠柱提出“梅蘭芳戲劇體系”的貢獻，盡管孫惠柱此文可能受到黃佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》一文的啟迪而作。

二、梅蘭芳表演體系的形成

梅蘭芳表演體系形成的三個階段：

（一）吸收與繼承古典戲曲表演方法時期（1902—1915）梅蘭芳從拜師學藝、學習昆曲和京劇，到上臺演出京、昆傳統劇目，領悟戲曲藝術的妙處，精心研習，掌握舞臺表演方法。

（二）大膽突破古典戲曲表演方法而創作演出時裝新戲時期（1915—1916）梅蘭芳在一年多時間里，排演了十一出新戲，包括時裝新戲《宦海潮》、《鄧霞姑》、《一縷麻》；古裝新戲《牢獄鴛鴦》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》；改編昆曲折子戲《春草鬧學》、《思凡》、《佳期、拷紅》、《風箏誤·驚丑》等。從形式上的大膽革新，到內容上的反封建，顯示了他革新的勇氣，是一位藝術上的叛逆者。

（三）繼承與革新相結合，“移步不換形”時期（1917年以后）梅蘭芳既革新又繼承，新編了古裝新戲《廉錦楓》、《霸王別姬》、《太真外傳》等，改編了傳統劇目《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《奇雙會》、《金山寺》、《斷橋》、《樊江關》、《打漁殺家》、《二堂舍子》、《審頭刺湯》等，逐漸從形式上的大膽革新到“移步不換形”，為形象而造象，從妙用到妙有，以豐韻寫風韻，由傳神到通神，創造了獨具意象美學風格的梅派藝術，形成了梅蘭芳表演體系。

三、梅蘭芳表演體系的表述與逐漸確立

梅蘭芳在民國年間四次出國演出，中方與外方通過總結、對比，發現了梅氏為代表的中國演劇體系的獨特性，紛紛發表了理性思考與概括總結，逐漸確立了梅蘭芳表演體系。

（一）1919年梅蘭芳首次訪日，日方出版《品梅記》，對梅蘭芳表演體系的初步確認。“我這回看了梅蘭芳的演出，作為象征主義的藝術，沒有想到其卓越令我驚訝。支那劇不用幕，而且完全不用布景。它跟日本戲劇不一樣，不用各種各樣的道具，只用簡樸的桌椅。這是支那劇非常發展的地方。如果有人對此感到不足，那就是說他到底沒有欣賞藝術的資格。……使用布景和道具絕對不是戲劇的進步，卻意味著看戲的觀眾腦子遲鈍。”又有人稱贊他的“嗓音玲瓏透徹，音質和音量都很突出。據說這是他有天賦之才，再加上鍛煉的結果。但他的嗓音始終如一，連一點兒凝滯枯澀也沒有，而且同音樂配合得相當和諧，有一種使聽眾感到悅耳的本領，真令人不勝佩服。”“他舞天女之舞時的步子、腰身、手勢都很纖柔細膩，蹁躚地走路的場面很自然，人們看到這個地方只覺得天女走在云端，不禁感嘆梅氏的技藝真是天斧神工。”[1]

當時國內的《春柳》雜志刊載的《梅蘭芳到日本后之影響》中有：“甲午之后，日本人心目中，未嘗知有中國文明，每每發為言論，亦多輕侮之詞。至于中國之美術，則更無所聞見。除老年人外，多不知中國之歷史。學校中所講授者，甲午之戰也，臺灣滿洲之現狀也，中國政治之腐敗也，中國人之纏足、賭博、吸鴉片也。至于數千年中國之所以立國者，未有研究之。今番蘭芳等前去，以演劇而為指導，現身說法，俾知中國文明于萬一。”[2]

（二）1924年梅蘭芳第二次訪日。日文《演出說明書》及日方報道評論進一步闡述梅蘭芳表演體系：“作為紀念劇場改建的首場演出，大家都認為梅蘭芳的表演最為精彩。對帝劇的專屬演員來說，這是個很尖銳的諷刺。以他們的立場來看問題，這可以算做受盡了侮辱；在旁觀者的眼中，則會說他們沒有志氣。他們實在沒有志氣。時至今日，這確是一場本領的競賽，是梅爭取到觀眾還是我們爭取到觀眾的問題。現在正是我們應該發揮本領的時刻，我們要把中國戲曲壓倒……現在正是他們應當有這種氣概，可是他們在舞臺上卻一點兒聲勢也沒有。”“梅蘭芳的中國戲曲第一天的劇目是《麻姑獻壽》，雖然是一出祝賀喜慶的戲，只要文雅與美麗就行了，然而一看到梅那種端莊優美的姿態和恰到好處的頓挫有節的動作，再聽到他那用纖細尖新的嗓音唱出來美麗的香花，有漂亮的禽鳥彼此和鳴，這里是如此溫馨，令人感到無比快樂。”[3]

日本評論家南部修太郎贊賞梅蘭芳在《黛玉葬花》中表演：“這不是一般支那戲曲常用的那種夸張的線條和形態表現出來的神情，而是十分細膩，屬于寫實的并且是心理的或精神的技藝。我想，這是梅在盡量努力地表示《紅樓夢》中林黛玉的性格和心情。這就是梅對原有的支那戲曲的技藝感到不滿足，而在這種所謂‘古裝歌劇’的新作里開拓出來的新的藝術境界。”[4]

（三）1930年梅蘭芳訪美，在中方宣傳品《梅蘭芳》、舊金山大中華戲院說明書《梅蘭芳》及美方評論中，進一步闡明梅蘭芳表演體系。

1929年12月，梅蘭芳經過長達七、八年的充分醞釀與一系列精心準備，在北平、上海各界的支持關注下，終于登上英國坎那大皇后號船啟程訪美。此次出訪演出，先后到達了美國許多城市，如紐約、華盛頓、芝加哥、西雅圖、舊金山、洛杉磯、檀香山、圣地亞哥等，歷時半年。由于前期宣傳到位，吸引了美國各個層次的觀眾走入劇場，觀賞梅蘭芳的表演。尤其在劇目及每場演出的安排，精選適合美國觀眾欣賞習慣的內容，因此，不僅吸引了廣大美國觀眾，而且引發了美國藝術界及理論界的極大關注，產生了一系列理論成果。

其一，梅劇團編印的《梅蘭芳》中的《中國戲劇淺說》：“吾國戲劇以歌舞為重，與通常所習為之言語步容向不相同，另創一特殊之劇藝構造，其要旨即在乎傳神，故不用布景而能因伶人所虛之各種美化的姿態身段。使觀者了解劇中之一切靜物背景與情節，絕不相混。（例如同樣之開門姿勢，窯門柴門城門與房門皆不相同，一目了然。雨中雪中之情景亦能歷歷分出，此類神妙之處，俯拾即是，不勝枚舉。）又鉤臉之含有深妙之審美性，雖只數筆，忠奸善惡之固性，觀者極易體會無訛，而歌腔念白之能曲曲傳出劇中人之喜怒哀樂及步法打武之美觀漂亮，莫不極傳神之能事，雖不求逼真，而觀者絕無隔膜茫然之苦，蓋與國畫之旨趣，實相翕合者也，國人對于西劇化之白話劇，已有相當認識，覺其構造。另饒風味，不惜廣為提倡，則此次蘭芳以中國劇，介紹與歐美各邦，不識亦有步西畫后塵而贊美此種寫意取神之歌舞劇者在否也。”

其二，舊金山大中華戲院編印的中文說明書《梅蘭芳·梅蘭芳游美之動機》：“中國劇界大王梅蘭芳，今次來游新大陸，其蓄志經已數年。戲劇為美術界之一種，近世人審美觀念，日有進步，戲劇既為表演美術，不能不因之日求進步，梅氏眼光，遠照世界，不限于中國方偶，故其游蹤遍歷南北，雖以北京為根據，然每歲必游滬，游港游粵曾兩次，游日本亦兩次，既世界大通，文化交換，戲劇一道，豈能閉關自守，故步自封。梅氏所以蓄志游歐美，在于六七年前矣，中國戲劇，因時代變遷，好尚之各異，由昆曲變而為梆簧，近二三十年來，則秦腔式微，徽腔獨著，其始執牛耳者為須生。程長庚、孫菊仙、譚培欽輩，皆大名鼎，然須生人才漸趨零落，梅氏以青衣起而代之，此雖由近代審美觀念，側重顏色，有以使然，然梅氏之藝術，亦足多也，中國戲劇，以北京為中心，夫人皆知，此其原故，關于文學，戲劇既為美術之一種，非本人通文學，不能研究精深，非與文人學士往還，不能講求進步，北京為數百年來之國都，士大夫之所業聚，前清末 。王公大臣，貴族子弟，多精通戲劇，北方名伶日受陶鑄，所以易于成名。梅氏生長雖晚，其得名實自民國以來，然亦實受北京士大夫陶鑄之流風余韻，故其人能書、能畫、能詩，文質彬彬，附庸風雅，迥異于常伶，乃知其克享盛名，非偶然也，成名之后，求進步之心愈雄，不以成名而自矜，故眼光遠大，擴充之及于世界，將欲采歐美之所長，以藥中國之所短，并欲將中國之所長。傳播之以藥歐美所短，其志愿如是，故毅然來游，本院為僑胞耳目之樂，特聘請梅君到院奏技，百聞不如一見，我僑胞得此機會，相當惠然肯來，本院同人等因將梅君之為人與其藝術，略為介紹之于觀者諸君。”

其三，《紐約時報》發表阿特金森的文章，其中評論到：“梅蘭芳中等身材，苗條勻稱，極其優雅。他的戲裝和頭飾富于東方藝術中那種常見的奢華。他的啞劇表演自始至終柔軟溫和，姿態具有雕塑美。他以輕靈起伏的韻律上場，并在正式演出中，雖有許多調整，也始終保持著這種韻律。他有雙精巧的手，對于理解他的動作姿態的人而言，這雙手有著同樣的藝術表現力。在西方，我們稱其為程式化表演。它是非寫實的，美麗的。……但是這些細節都無足輕重。它們僅僅讓那些不能夠適應這種表演的人覺得不舒服而已。而我們印象最深刻的，是屬于純粹想象和活著的古老中的那種優雅與美麗，端莊與靜穆。顯然，梅蘭芳的戲劇并不是當代中國思想的一面鏡子，但是其中確毫無疑問反映出了堪稱中華民族堪稱靈魂的東西。如果你能如此去接受它，那么在充滿迷惑的同時，你也會收獲滿滿的驚嘆。”[5]

其四，約翰·馬森·布朗在《紐約晚間郵報》發表文章，其中論述：梅蘭芳的“身段姿態與他們的語言一樣，形成了一種復雜的擁有自己語法結構的獨立語言。它的表達法幾乎是無限的，但必須完全根據那些受過熏陶的中國觀眾所熟悉的嚴格語法規則來給予使用。在這種表達法中，他們身體的每個動作都有一定的意義，對能夠會意的人而言，其指意足夠明確精準。因為他們表演的舞臺上除了一些暗示性的道具，幾乎是空的，所以演員們必須通過他們的表演來填充舞臺，并通過連續場景中的各種動作姿態來補足、變換舞臺背景，例如推想象中的門、翻身下看不見的馬，或以跑圓場來暗示遙遠行程等。”[6]

其五，美斯達克·楊在《梅蘭芳》一書中寫道：“這種中國戲劇的純潔性在于它所運用的一切手段——動作，面部表情，聲音，速度，道白，故事，場所等等——絕對服從于藝術性目的，所以結出來的果實本身便是一個完全合乎理想的統一體，一種藝術品，絕不會讓人錯當作現實。說這種中國藝術未必包容人類一切經驗在內，但作為戲劇藝術卻是完整的，意思是說它吸取了這種特殊藝術的一切手段，包括了表演，道白，歌唱，音樂，廣泛意義上的舞蹈，形象化舞臺裝置，最后還包括觀眾在內，因為演員明確而坦率地把觀眾像其他任何因素一樣包括在他的藝技之內。此外，這種戲劇具有一種流傳下來的嚴密傳統、嚴格的訓練和學徒制，還有要求嚴厲的觀眾——演員表演得好壞，能讓人看出是照既定的演法還是故意敷衍了事以等待接受觀眾的評判。它還建立在精雕細琢的基礎上，因為觀眾除去不知道臨時的插科打諢之外，已經對劇情和劇中人物十分熟悉，只關心表演本身、表演的質量和表演的展開。所以，梅蘭芳的戲劇是一種具有真正原則性的學派，需要我們加以認真看待。

梅蘭芳戲劇企圖呈現給我們的是那種風格美、風格的發現和風格的持久性。這種風格也意味著并包含著我們的靈魂。我一面觀賞著梅蘭芳表演的一個悲劇場面，一面在沉思生活為什么能在它那美麗的形式中持久地編織，怎樣既束縛著我們又使我們欣悅。但是，甚至這種雅致或精神或沒——不管我們想怎樣稱呼它——并不那樣遺留下來就算完結。它構成一種連續統一體，由它提供一種持續性——從一個動作到另一個動作，從一句話語到另一句話語，從一個意境到另一個意境——自始至終貫穿在這出戲依次相連的各個部分之中，從而為它構成一種音樂要素，自由自在而游刃有余。此外，我們把這種戲劇看成一種社會因素，可以說大概就是這種美和雅致最終的本質賦予了整個中國戲劇一種馳騁自由的天地，更是由此而衍生出中國戲劇在那個民族當中的連續性和持久性，就仿佛它不僅是一種藝術，而且也是一種精神本質。”

（四）1935年梅蘭芳訪蘇，更進一步確認了梅蘭芳表演體系。

在梅蘭芳訪蘇演出之后，蘇聯組織藝術家、理論家召開了一次座談會，他們對京劇梅蘭芳的表演提出了自己的真知灼見。如丹欽科在開場白中說：“對我們來說，最珍貴的是看到了中國舞臺藝術最鮮明、最理想的體現，這是中國文化貢獻給全人類文化的最精美、最完善的東西。中國藝術的一種完美的、在精確性和鮮明性方面無與倫比的形式體現了自己民族的藝術。我國戲劇的代表自然會從中得到很多有價值的東西。”

特萊杰亞考夫說：“梅蘭芳劇團此來，做了一件特別重要的事情——那就是破除了對中國藝術的成見，打開一個有決定意義的缺口。它也結束了另一個很令人不愉快的臆造——那就是說，中國戲劇從頭到尾都是程式化的。……其實只要能進入這種戲劇的形象語言之中，它就會成為清徹透明的，特別容易理解的，非常真實的。……這個戲劇有這樣悠久深厚的歷史沉積，因而容易僵化。毫無疑問，這樣的戲劇是有它的困難的。但是，在這些五光十色的固定形式之中，卻跳動著生意盎然的脈搏，它會打破任何的僵化。……中國戲劇文學水平很高，從題材方面來說也很接近莎士比亞。我覺得，這方面存在著一些新的可能性，找到一些新的途徑，使像梅蘭芳博士這樣的大師，可以發揮自己驚人的才能。展示自己無與倫比的天才。”

梅耶荷德說：“我們有很多人談到舞臺表演諸方面的時候忘記了主要的一點——這是梅蘭芳博士提醒我們的，那就是手的表演。我沒有在舞臺上看見過任何一個女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表演出女性的特點……我們還有很多人談到演出的節奏結構。但是，誰要是看過梅蘭芳表演，就會為這位天才的舞臺大師的表演節奏的巨大力量所折服。”

愛森斯坦在發言中說：“中國戲劇使我們打開眼界……我愿意把中國戲劇藝術比作鼎盛時期的希臘藝術。……中國戲劇所具有的那種生氣和有機性，使它與其他戲劇那種機械化的、數學式的成分完全不同。對我來說，這是一種最有價值的發現和感覺。第二個鮮明而令人驚喜的感覺在于，我們一直尊重莎士比亞時代，那時演出常用假定性的方法，表現夜間的場面時舞臺上有時也不暗下來，但是，演員都可以充分把夜晚的感覺傳達出來。我們在梅蘭芳的戲劇中也看到這一點。

斯坦尼斯拉夫斯基曾多次去劇場觀看梅蘭芳的演出，在寓所接待梅蘭芳，兩位藝術家暢談藝事。他對梅蘭芳說，中國戲曲的表演的法則是“有規則的自由動作”。并稱贊京劇和梅蘭芳的表演“有充滿詩意的、樣式化了的現實主義”。

布萊希特1936年寫了《論中國戲劇與間離效果》的論文，其中稱贊梅蘭芳的表演藝術，指出這是自己多年來朦朧追求而尚未達到的在梅蘭芳都已經發展到極高的藝術境界，因此可以說，梅蘭芳的精湛表演深深影響了布萊希特戲劇學派的形成。[7]

（五）黃佐臨在《漫談“戲劇觀”》（《人民日報》1962年4月25日）中曰：“梅、斯、布三者的區別究竟何在？簡單扼要地說，他們最根本的區別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這第四堵墻，而對于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻；因為我國戲曲傳統從來就是‘程式化’的，不主張在觀眾面前造成生活幻覺。”其又在《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》（《人民日報》1981年8月12日）中提出：“梅蘭芳是中國傳統戲劇最具代表性最成熟的代表”，進而論述：“我國的戲曲傳統有著下列四大特征：⑴流暢性。⑵伸縮性。⑶雕塑性。⑷規范性（通常稱‘程式化’）。并稱之為“四種外部特征”。又提出“四種內在特征：“1、生活寫意性，……應當是提煉過的高于生活的東西。2、動作寫意性，即一種達到更高意境的動作。3、語言性，……提煉為有一定意境的藝術語言，達到詩體的語言。4、舞美寫意性，……達到高度藝術水平的設計。……梅蘭芳正是我國這種戲劇風格的大師。”

（六）孫惠柱《三大戲劇體系審美理想新探》正式提出“梅蘭芳戲劇體系”，并與“斯氏、布氏戲劇體系相并立。吳曉玲為梅紹武的《我的父親梅蘭芳》寫的“序”中感嘆：“我們是多么企盼出現一部《梅蘭芳論》，一部《梅蘭芳表演體系》，一部或多部這類著作呀！”

（七）葉秀山為梅蘭芳誕辰一百周年研討會提交的論文《論京劇藝術的古典精神》中，也提出“梅蘭芳表演體系”。他認為：“西方的戲劇表演或注重 “體驗”（斯坦尼斯拉夫斯基），或注重“表現”（布萊希特），而以梅蘭芳為代表的中國戲劇表演體系則無此分化，它是將“體驗”和“表現”結合起來，所以當斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特兩位大師分別看了梅蘭芳的演出后，不約而同地都引為知己，梅耶荷德還根據他對梅蘭芳表演的體會，調整了自己的導演計劃。這是表演藝術大師們的角度仍可對這三種表演體系作一些闡發，以求在更廣闊的視野中把握這三種表演體系的聯系和區別。”

綜上所述，從全球范圍內20世紀以來“戲劇體系”（或稱“表演體系”、“演劇體系”）這一理論去看梅蘭芳的表演藝術，可以體會出他的體系的精髓所在。《舞臺生活四十年》中具體談到了許多常演的劇目，指出了這些劇目中表演時應注意之處，幾乎每一處都照顧到角色、演員和觀眾三者之間的關系，盡量用高超的藝術技巧，把這三者的關系調整好，從而在戲曲舞臺上呈現好表現的內容，進而達到完美展示審美意象，讓觀眾在觀摩過程中得到審美愉悅。梅蘭芳表演體系善于發揮演員的表演技巧，掌握所演角色與觀眾的觀演關系，用精湛的表演，溝通過去、現在與未來，并讓觀眾領會和感知。

梅蘭芳表演體系不僅僅要求演員在舞臺表現自我，也不是完全把自己幻化為角色本身，而是通過舞臺表演的各種手法表現人物性格，努力追求“氣韻生動”和“神似”，為舞臺形象與審美意象而造象，從形象與意象的傳神到通神，運用各種藝術手段去傳達人物各種復雜情感，進而表現各個人物的獨特個性，以此反映對真、善、美的追求與主觀評價。

20世紀八、九十年代雖然對梅蘭芳表演體系（或稱“梅蘭芳戲劇體系”）有所提倡與理性辨析，但爭論之后的理論研究沒有進一步深入展開。進入21世紀以來，為了中國戲曲及中國京劇的傳承與發展，這一重大課題又被戲劇理論界關注。為了進一步倡導和研究梅蘭芳表演體系，筆者不揣淺陋，在梅蘭芳逝世五十周年之際，毅然涉足這一領域，以期得到方家學者的補充、指導與斧正。

注釋：

[1]吉田登志子：《梅蘭芳1919、1924年來日公演的報告》，《戲曲藝術》1987年1-4期。

[2]《春柳》雜志1919年第5期，第10 頁。

[3]東京《萬朝報》(1924年10月29日)刊載一篇中內蝶二寫的《帝劇所見，最精彩的是梅蘭芳》。

[4]《梅蘭芳的〈黛玉葬花〉》，《新演藝》1924年12月號。

[5]《紐約時報》，1930年2月17日。

[6]《紐約晚間郵報》，1930年2月17日。

[7]轉引自《中國京劇史》(中卷)，中國戲劇出版社1999年版，第792—795頁。