面對眾生的獨立風骨——吳冠中畫作的舞蹈解讀

于 平

應香港舞蹈團之邀去看舞團的新作，匆忙間依稀記得邀請函上有“吳冠中名畫”的字樣，心中便有了幾分好奇幾分期待。以畫入舞，雖然在舞團藝術總監(jiān)梁國城先生那兒已有過一回，但那一回是眾生蕓蕓、百業(yè)百態(tài)的《清明上河圖》，顯貴達人、販夫走卒、書生羈客、野叟村姑……如雁行如魚貫如蜂擁，人物特征鮮明生活氣息濃郁。這一回，要入舞的“畫”出自吳冠中先生，我不禁期待著國城先生的“詩意解讀”，而且疑慮著他如何將眾多的“詩意”賦予有機地“連綴”，疑慮著他如何通過詩境的營造放飛出靈動的詩魂。

這部大型舞蹈詩命名為《雙燕》，副標題是“吳冠中名畫隨想”。其實，《雙燕》只是“舞蹈詩”解讀的名畫之一，其余被解讀的名畫可以被用來命名的應該還有，這種選擇當然也體現(xiàn)出國城先生的解讀并且是深層底蘊的解讀。我注意到，構成“舞蹈詩”的八幕，除第一幕《拋了年華》取自水墨紙本，其余分別是油彩布本和水墨設色紙本。以油彩的理念經(jīng)營水墨的意象，是冠中先生畫作的一大特征，所以他的水墨多有“設色”。在我看來，“水墨設色”并非“水墨”的簡單添加，如同彩色電影對黑白電影的“顛覆”一般，會深度影響造型及構圖觀念。在國城先生擷取的四幅“水墨設色”畫作中，《紅影》和《海風》的構圖理念更貼近“油彩”，而《雙燕》和《瀑布》與“水墨”的構圖理念更為鄰接。也可以說，《紅影》和《海風》是“油彩”與“水墨”的過渡理念。

在談國城先生的“舞蹈詩”創(chuàng)作之前指出這一點，是為了點明國城先生對于“舞蹈詩”這一“動態(tài)畫作”的造型考慮與構圖謀劃。這樣你就不難明白，國城先生何以用純粹水墨《拋了年華》先聲奪人（第一幕），何以用鄰接“水墨”的水墨紙本《瀑布》余音繞梁（第八幕），又何以又用同樣鄰接“水墨”的水墨紙本《雙燕》直接為“舞蹈詩”命名。也就是說，即便從純粹的材料考慮，國城先生也似乎在暗示冠中先生的“藝術人生”，暗示他的獨立“冠中”得益于他的東西“貫通”。當然，國城先生不會這樣“皮相敷衍”，他對畫作的選擇是力圖揭示吳冠中先生的心靈絕唱。所以，他在一幕《拋了年華》中看到“回歸”，在二幕《百納衣》中看到“重生”……在七幕《海風》中看到“孤獨”，在八幕《瀑布》中看到“背影”。需要特別提及的是，那個直接作為“舞蹈詩”命名的《雙燕》來自六幕，國城先生從中看到的是冠中先生的“苦戀”！

因此，當水墨紙本《拋了年華》拉開序幕之時，舞臺竟然是一幅近似畫作構圖的硬景，只是“水墨”被替之以淺色的框架，而“水墨”之外便是鏤空的“空間”。將“水墨”做“剪紙”般的處理，是因為國城先生要在“空白處皆是意”的理念上做文章：在畫作鏤空之處穿行的舞者，時而好奇，時而迷茫，時而果決，時而彷徨……這其實正是一個人青春的求索與苦斗，也是一個人青春的焦慮與釋放。國城先生從《拋了年華》中讀出“回歸”之意，我以為在于他想把冠中先生1950年自法歸中作為起點，在于他想揭示冠中先生此后60余年的心路歷程。我曾讀到冠中先生落筆于2010年的手跡，手跡寫道：“獨木橋頭一背影，過橋遠去，不知走向何方？60年歲月流逝，他又回到了獨木橋。老了，傷了，走上橋，面向眾生。”從“舞蹈詩”通篇的構思來看，國城先生顯然是用這段話點化成作品的結構骨架，支撐起作品的人生信念。

自一幕《拋了年華》清清淡淡地將觀眾導入之后，國城先生的情感描述迅速地豐富、濃烈起來，由二幕《百納衣——重生》、三幕《紅影——紅黑》和四幕《糧倉——魅力》構成的上半場，充滿生機、充滿活力、充滿絢爛也充滿希冀。國城先生選擇《百納衣》作為冠中先生“回歸”后新生活的憧憬，很貼切冠中先生的心態(tài)同時又洞開了舞蹈表現(xiàn)的情境：在領舞者身上的“百納衣”與群舞者的“素衣”比襯起舞之后，“百納衣”擴放成具有極大“可舞性”的“百納披風”，個體心境的富足擴放成社會場景的璀璨。舞蹈對于畫作的解讀，此時由于舞蹈的“動態(tài)意象”構圖特征，使觀眾由原先“百納”的互補性、共榮性特征，看到了“百納”可能發(fā)生的空洞化、兩極化趨向，這為三幕《紅影》詮釋的“世間萬象天，孤星高處寒”做了個自然而然的鋪墊。其實，《紅影》一幕對于“紅綢舞”的運用也是頗具匠心的，但我不想過細地描述《紅影》中“紅”與“黑”的心理糾結情感迷茫，只想說作為舞作的一種對比手法（當然也是冠中先生的心性起伏），它為四幕《糧倉》的高潮做了噴涌的蓄力。

我極為喜歡畫作《糧倉》的選擇及其舞蹈化。作為畫作，《糧倉》和《百納衣》均為“油彩布本”，只是后者斑斕而前者純粹。雖然兩者都不那么具象，但又明顯讓人感到畫中之“意”溢出“象”外，特別是《糧倉》之“意”還有奪框而出之“勢”。似乎可以說，冠中先生的油彩布本《糧倉》的構圖本來就極富動感，當然這并不意味著能自然而然地生成舞蹈的形象。國城先生對畫作形象的轉(zhuǎn)換，在于他自己與冠中先生一樣有著割稻挑禾的生活體驗；更為重要的是，他也真誠認同冠中先生的藝術主張，即藝術的意象及其內(nèi)蘊的境界就在“生活”之中，是那些我們曾經(jīng)平淡渡過的生活寄放了我們的心靈并升華了我們的情思。于是，四幕的《糧倉——魅力》以禾堆的金光閃亮續(xù)接著上一幕落日的紅影余暉，而重舞者雙手拎持禾穗的動態(tài)使得作品神采飛舞、激情高揚、興致酣暢。特別是舞到稻穗自天而降時，我們仿佛看到的是冠中先生作畫的過程：一縷縷你拽我牽，一點點你顧我盼，一抹抹你織我編，一團團你呼我喚……

下半場的四幕舞蹈，分別是《補網(wǎng)——未來》、《雙燕——苦戀》、《海風——孤獨》和《瀑布——背景》?？础堆a網(wǎng)》這一幕，我總會想起上世紀70年代頗為風行的《織網(wǎng)舞》（浙江省歌舞團創(chuàng)演），總會想起漁女的開闊與靈巧。但《補網(wǎng)》之舞取的是冠中先生的畫意：“將軍未掛封印，腰下常懸?guī)а?。漁網(wǎng)在海中是戰(zhàn)斗的將軍，今躺臥沙灘，任人擺弄……”顯然，這里有冠中先生對于自己人生的感喟。于是，國城先生所用的“漁女”似乎更多了些端莊與肅穆，在漁女與漁夫的交流中也隱約能看到對凱旋者、而且是掛彩的凱旋者的慰藉，《補網(wǎng)》更多地是在“補心”。這樣，“舞蹈詩”過渡到《雙燕》一幕就很是自然。水墨設色紙本《雙燕》的主體是徽派建筑的白墻，白墻上細高的側(cè)門和寬緩的翹檐，比蒙德里安的“冷抽象”更為寧靜，不過冠中先生是用“形象”來寄寓“冷”意的。特別是掠過墻端的雙燕，體量盡管微細卻靜中生動、動中任性。國城先生的舞蹈用的就是高聳白墻前的蹁躚“雙燕”，用兩位著黑色服飾的女舞者來舞動“苦戀”，黑色但飄逸的服飾訴說著曾經(jīng)“輕盈”而如今“沉重”的鄉(xiāng)情。

站在冠中先生的畫作前，因為水墨設色紙本的《海風》與《瀑布》呈現(xiàn)的是極大反差的對比。用冠中先生的話來說，一個是“大風起兮樹飛揚，濱海之林皆傾斜，海風烈、從樹苗到老邁，終生腰未直……”；一個則是“……素白的奔瀉，純凈的奔瀉，似一面明鏡，讓世人照見自身的污濁”。毫無疑問，這兩幅畫作都是冠中先生“性靈”的傾訴，讓我們洞見的是一種暴風驟雨來臨前的寧靜，一種“飛流直下”中的寧靜……國城先生編舞的動力，體現(xiàn)為“鬧中取靜”、“以動示靜”！體現(xiàn)為以“傾斜中的堅守”去反照“污濁中的塵世”！到這時，我才驚異地發(fā)現(xiàn)，以明鏡似的《瀑布》去與剪紙般的《拋了年華》作首尾呼應，在于國城先生追隨并洞照了冠中先生心靈的敞亮和心境的澄澈，使得一顆顆珠貫玉串的“舞蹈詩”有了一束性靈之光來串聯(lián)，讓我們覺得它仿佛是一出舞劇——一出以詩性畫境營造的冠中先生的人生戲?。?/p>

品評大型舞蹈詩《雙燕——吳冠中名畫隨想》，令人陶醉的是冠中先生畫境中隨著可見的舞意，而令人凝思的則是國城先生對畫境性靈的洞察與詮釋。余下的問題是，近年來在香港舞蹈團佳作疊出并力圖探索一條舞團風格之路的梁國城，何以在此時將詮釋對象聚焦于吳冠中呢？國城先生認為：吳冠中是一位“穿梭于兩極的燃燈者”，既提倡傳統(tǒng)中國畫的意象，又深諳西方抽象主義構圖的性靈美。對于作為編舞者的他來說，尤其是作為身處港島這個東、西文化交匯都市中的編舞者，他認同這種追求并期待能達到某種極致。梁國城還說：我很喜歡冠中先生對“不斷線的風箏”的追求。我認同冠中先生的追求，傾向于舞作散發(fā)出強烈的生活氣息，傾向于舞作以“生活氣息”與人民大眾進行“情感交流”，努力在“不斷線的風箏”中挺立自己“面對眾生的獨立風骨”。