對當前影視批評的幾點思考

西南大學新聞傳媒學院 張 倩

對當前影視批評的幾點思考

西南大學新聞傳媒學院 張 倩

現今的影視批評與當前的影視藝術和社會發展并不符合，存在著“集體失語”的尷尬困境。專業的影視批評已被媒體的“娛樂批評”所替代，而中國自己獨有的影視批評理論卻遲遲不能建立。這種局面的出現和中國處于大變革、大發展的社會環境有很大關系，其一是浮躁的社會氛圍，其二是歷史虛無主義的興起，使人們拒絕崇高，躲避神圣，其三則是社會價值觀的混亂。但科學的影視批評是一定能為影視藝術的發展貢獻一份力量的。

影像文化 影視批評 反思

隨著科學的進步，時代的發展，影像作為一種傳播方式更加地深入到人類生活的方方面面。影像世界儼然成為了人們的一個思想寶庫，人們從這個寶庫里汲取著生活的真、善、美，拾掇著童年的記憶，挖掘著生存的智慧，實現著孩童時的夢幻。畫面改變了一代人的生活習慣、思考方式和家庭氛圍。二十一世紀的世界正在迅速變成一個巨大的視聽室，人們在這個視聽室里找尋知識、思想，也找尋著感官愉悅；建立情感依托和精神支柱，也建立著對生命、對美的信念。

但現如今的銀幕熒屏卻充斥著消極、庸俗甚至邪惡的觀念、心理和行為；胡編亂造、低俗不堪的作品大行其道；“偽藝術”、暴力、色情、反社會的“藝術”沉渣泛起。造成這樣的局面，很大程度上是因為睿智的、清醒的、超越的影視批評缺席，反而各種奉迎之作鋪天蓋地：“影視評介”、“片場花絮”、“明星追蹤”、“主題+人物+藝術特色”的“捧文”等等。而批評本性缺失的直接后果就是批評功能的缺失，影視批評應該有的“導航臺”、“試金石”、“督察員”的作用完全沒有發揮出來。在影視傳播和娛樂兩方面迅速崛起，頃刻間占領人類大部分物質和精神空間，畫面逐步取代文字，成為人類主要的思考、交流、溝通手段的今天，忽視影視批評是致命的。影視批評的缺席會直接導致影視作品良莠不齊。早在上世紀中葉，大眾傳播學家威爾伯?施拉姆就說過：“電視的發明是人類智慧了不起的成就，但如何運用電視，卻是對人類智慧的更大考驗。”[1]為影視的創作營造出一個良好的影視批評氛圍正是運用智慧的表現。而日內瓦學派更是強調，批評不是“立此存照式的記錄”，不是“居高臨下的裁斷”，而是參與，是不懷成見和私心地“投入作品的世界”，實現批評家“與詩人的精神歷程相遇合”。

北大學者李道新在《中國電影批評史（1897—2000）》中對20世紀20年代至90年代中期的中國電影批評走向與特點進行了歸納，即從電影的社會學批評走向電影的本體批評，最后走向電影的文化批評，并且預期中國電影批評將向更高層次發展，走向深刻、走向博大、走向進步。可中國當前的影視批評卻出現了退縮、迷亂、無所適從的跡象。

一、“家”已不“家”

中國影視批評家來源比較復雜，但基本上可歸為三類：由各院校從事影視研究與教學的專家組成的學院派；由從事影視生產創作的工作者組成的實踐派；由來自其他領域的人士組成的業余派。這三類人各有特色，互相之間能夠取長補短。學院派理論功底扎實，邏輯嚴謹，論理透徹，能站在一定的哲學和歷史高度看問題，但多數專家是與實踐環節相脫離的，“坐而論道”的成分居多；實踐派工作在影視生產的第一線，對影視藝術的把握更加敏感，現實感強，其缺點是理論修養不足，心得、偶感的隨意性大，缺乏理論的完整性和邏輯力量；業余派則不受影視專業思維的限制，視野更加開闊，其思考的角度往往能有獨到之處，但多數還是無法達到成熟的美學形態要求，批評價值則下降了一個或幾個層次。當下影視批評的一些缺陷著實與批評隊伍的復雜構成有直接的關系。

曾幾何時，批評家們似乎已羞于承擔批評的使命，隨著時間的推移，這一缺失日益成為影視批評的致命傷。當一部新片還在前期拍攝階段時，尤其是有名導演、大明星參與的影視作品，娛樂記者的“揭秘”在第一時間就撞擊著觀眾的眼球，對觀眾施行著“地毯式轟炸”。但這些所謂的“批評”大多數都是令人眼花繚亂的花邊、內幕新聞：要么是導演與演員關系緊張，要么是某位明星私生活“爆料”，更有甚者就是演員在戲里的大膽出格演出。如《色?戒》，如《風聲》，在影片拍攝階段，演員的裸露出鏡就被各種紙質媒體、網絡媒體爭相報道。這類“影評”已經沒有了批評的起碼底線，批判精神喪失殆盡。它們一味迎合觀眾的“偷窺癖”、“暴露癖”，其直接結果就是導致業余派的影視批評庸俗化越來越嚴重。而學院派專家則是“某某年度電影（電視）觀察”，各種“總評”、“概覽”，又或者參加各種“研討會”、“座談會”，對新出來的“主流”電影做一個“主題+人物+藝術特色”的“分析”。反觀之，對影視創作能有推動促進作用的影視批評卻是乏善可陳。另外，對于工作在影視生產創作第一線的實踐派而言，他們更多的是關注影視技術層次，影片受歡迎程度，以及票房收入等等。而學院里專家學者的論斷，如果是對影片做好的分析，創作者們則歡迎，因為這對他們影片的發行放映以及將來的創作能制造“人氣”；若是對影片進行批評，創作者們則會無視，反駁說學院派只是“紙上談兵”，沒有實踐經驗。這從另外一方面也反映出學院派專家的影視批評在很大程度上無法讓人信服，缺乏反思批判精神，缺乏問題意識和深度闡釋。

二、“無源之水”

早在1897年中國就出現了第一篇發表在報紙上的影評，雖然只是對電影進行了一番描述的觀后感，但卻是我國電影評論的第一縷曙光。到上世紀三十年代，中國電影評論迎來了自己的第一個黃金時段。當時，電影生產商們還試圖繼續拍攝在二十世紀二十年代興起的鴛鴦蝴蝶派作品和武俠神怪片。但是，隨著“九?一八”和“一?二八”事變的相繼發生，在民族存亡的時刻，廣大觀眾已經厭惡了那些脫離現實、逃避現實的武俠神怪片和由鴛鴦蝴蝶派作品改編的影片，他們向電影界發出了猛醒救國的呼聲。同時，一大批進步文藝工作者也“通過電影評論影響和指導創作和欣賞”[2]。此時此刻，影評成為了愛國主義的號角，是傳播與鼓動抗戰精神的大旗。“這些評論不僅揭露和批判有毒素的影片，宣傳進步電影；而且在藝術方面也與創作人員互相切磋，認真探討。這種理論批評與電影創作之間的良性互動，大大促進了30年代電影的轉變和發展。”[3]

而直到二十世紀八十年代，中國電影評論才迎來自己的第二個高潮。隨著改革開放和思想解放運動的深入，各種思潮如雨后春筍般出現在中國的大地上。淚痕猶在，百廢待興，中國電影也在各種思潮中尋找新的道路。這時期中國電影出現了難得的評論與創作互為促進的局面。《丟掉戲劇的拐杖》、《戲劇與電影離婚》、《談電影語言的現代化》、《論“影戲”》、《中國電影美學的再認識》、《謝晉電影十思》、《電影民族化再認識》等等文章的出現，對中國電影無論是藝術形式還是藝術內容、藝術思想上都產生了重大的影響，引起了學界的廣泛爭論。而這些評論的出現也把一直主宰中國電影批評的主要模式——社會學批評，轉向了更加關注電影自身的電影本體批評。

到了二十世紀九十年代，“伴隨著商品經濟大潮而來的是又一次思想文化轉型。中國社會及其批評進入一個以主流意識形態為中心話語，以各種‘新潮’理論為邊緣話語的‘眾聲喧嘩’的雜語時代。”[4]此時，各種批評范式齊齊登場，有已有的社會學批評和電影本體批評，也有新引進的西方理論，如意識形態批評、神話原型批評、觀眾學批評、心理學批評、電影敘事學批評、女權主義批評、后殖民主義批評以及后來的宏大電影理論等等。中國電影批評已經進入多元化時代，那由單一批評范式獨占的時代一去不復返。

可縱觀以上三個重要的發展階段，我們不難發現，中國電影批評缺乏自己的批評理論，更多的是受社會、政治和外來西方理論的影響。與西方電影理論相比較，“在方法的嚴密和視角的多樣上，中國電影理論是相形見絀的。”[5]雖然百年來中國電影理論也有了自己的積累，尤其是在20世紀80年代以后更有了長足的進步，但始終未能形成屬于自己的完整、系統的理論。我們引進學習西方電影理論本沒有錯，可錯在一些批評家為了將中國電影文本套進西方電影理論的框子，不惜堆砌概念，文字晦澀難懂，這不免有一些生搬硬套之嫌。說得重一點是帶有文化殖民主義的傾向。而另外一些批評家則向中國傳統的文藝理論取經，希望能建立起屬于自己的電影批評理論。可事與愿違，這些出發點良好的批評家們到目前為止，都無法很好地把傳統的文藝理論進行創新性的轉化，而與當前的實際相結合。因此，從當前的實際來看，我們還未能創造出適合我國電影歷史和電影實際的，足以讓我們憑借的新理論。這在很大程度上造成我們在進行電影批評時很多時候是底氣不足的。也正因此，李道新先生所期待的中國電影批評將向更高層次發展，走向深刻、走向博大、走向進步的局面遲遲沒有到來。

中國的影視批評走到現在的地步與社會的大環境有著密切的關系。經過三十多年的改革開放，我們創造出無數個“中國速度”，政治、經濟、文化等各方面都有很大的發展。可客觀上講，市場經濟的急速發展，也使社會籠罩著一種急功近利的氣氛，連學術界也未能幸免。現在流行的專家著作多是“某某影視教程”、“某某影視概覽”、“某某代電影觀察”，能有個人獨到見解、對中國影視發展有促進作用、觸及到中國影視靈魂深處的文章著作寥寥無幾。并且，我們能經常看到很多高開低走的批評家會議或活動。可它們更像中國千千萬萬個聯歡會之一，帶有嚴重的自娛自樂傾向。這樣的會議或活動沒有能切入問題的主題準備，也無法發出更新更寬泛的聲音，就算有但后續的推動工作也缺乏。于是，原本嚴肅的影視批評也不知不覺間被同化成一種“游戲”：要么隔靴搔癢，不深不透，概念多于剖析；要么通篇好言，美言說盡，簡直就是廣告；又或者轉彎抹角，意在推銷，頗似“托兒”。要知道，影視批評本身是對既定權威規范的挑戰，也就是說批評的核心精神乃是挑戰而非專橫。只要批評者們不為名和利而賣藝求榮，那自然能保持自己的獨立立場。拿了別人的紅包，吃了別人的佳肴，說起來自然嘴軟，寫起來自然筆軟。

進入二十一世紀后，歷史虛無主義抬頭，娛樂、消費、休閑需求的普遍性增長，使大眾開始畏懼有深度的東西，并且拒絕崇高，躲避神圣，而追求快餐式的娛樂文化。曾經在上世紀八十年代意氣風發的批評家們以及他們的文章風格被逐漸趕出歷史舞臺，取而代之的是文章開頭提到的“娛樂批評”。在這樣一個傳媒快速發展的時代，媒體的娛樂批評確實有它巨大的批評優勢：貼近新聞、貼近大眾、貼近時尚，且迅速、及時、敏銳。但這是一個物質欲望日益膨脹的商業時代，在媚俗的當代審美文化的熏染和“潛規則”的作用下，很多娛樂批評嚴重喪失了認同高精神品質和高精神境界的激情，而代之以腐朽、衰頹的精神霉味。于是，各種低俗的娛樂批評層出不窮，而有理論深度的專家批評卻無人問津。

后現代主義有個觀念這樣認為，“今天的中國當然是一個正在經歷巨大改變的社會，正在努力尋找用以理解這個歷史變化的最佳概念框架”，那么新的概念框架又在哪里？正是現今的中國沒有尋找到一個上佳的概念框架，導致整個社會價值觀處于一個混亂變革的狀態中。這從當今的互聯網中各種意見的表達就可見一斑。面對這樣一個價值判斷失衡的時代，影視批評家們也變得無所適從。

應當承認，科學的影視批評是有難度的。這是因為影視批評所要觸及的是運動的視覺影像，稍縱即逝，而影視受眾又是觀念不同、趣味各異、心理習慣相去甚遠的群體。特別是影視批評本身多數是文字的，而非形象的，沒有影視直觀性的巨大優勢，就使影視批評難以在視聽空間產生效應。再加上中國的影視批評又處在一個如此復雜的社會大環境里，各種新舊藝術觀念，藝術思潮相互交融，要想從中理清各種關系而清晰地發出自己獨到的聲音確實不是一件容易的事。

總之，影像的特征決定影視批評不僅僅是評論。它必須站在科學與藝術的雙重立場上，在感性體驗的基礎上，結合宏觀把握和微觀考察，通過對影視文化，影視創作，及觀眾心理的多角度、多層次的研究，最后發出獨立而理性的聲音。我們堅信，科學的影視批評一定會為影視藝術的發展做出自己的貢獻。

注釋

[1] 萊利?懷特.《文化學》[M].北京:三聯出版社，1987:496.

[2][3] 鐘大豐,舒曉明.《中國電影史》[M].北京:中國廣播電視出版社，1995:23.

[4] 李道新.《中國電影批評史（1897—2000）》[M]. 北 京 :中 國 電 影 出 版 社2002:12.

[5] 羅藝軍.《中國電影理論文選》[M].北京:文化藝術出版社，1992:57.

張倩，西南大學新聞傳媒學院。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.14.001