論中國大陸公路電影的基本敘事模式

西安文理學院 吳 超

論中國大陸公路電影的基本敘事模式

西安文理學院 吳 超

中國大陸的公路電影往往通過建立一系列二元對立的價值體系，角色模式相對一致的人物在戲劇沖突和意識形態沖突中對抗，以及順時空來構成敘事模式，最終在當前的社會現實轉換成的戲劇情境中，通過一個有效的解決方式和一個明確的結局，頌揚主導意識形態和維護主流價值體系。

中國大路公路電影 敘事模式

一、引言：公路電影概述

類型電影,即按照不同的類型或樣式的規定要求制作出來的電影。由于觀眾審美體驗的期待視野具有保守性和變異性，類型電影作為商業電影的基本模式不斷完善和發展。隨著類型電影的起源地好萊塢制片廠體系的不斷完善發展，電影類型也得以不斷變異和創新。

20世紀60年代，新好萊塢時期出現了《邦妮與克萊德》和《逍遙騎士》兩部電影，公路電影也由此演變成為一種新的電影類型。這一電影類型具有公路和汽車（交通工具）典型敘事元素，通過一段公路旅程展開故事情節，來揭示主人公命運軌跡和價值轉變，并以此移情觀眾。

中國大陸的公路電影出現于2001年，商品經濟的發展和人民生活水平的提高，公路和汽車繁多起來。在這種背景下，2001年上映了中國大陸第一部公路電影《走到底》，雖然觀眾對公路片的認知不足和敘事層面的薄弱導致票房慘敗，但其出現給中國電影帶來了新的活力。2006年和2007年出現了兩部在國際上獲獎的公路題材電影《賴小子》和《紅色康拜因》，敘事逐漸成熟但偏文藝路線，影響不大。同是2007年，《落葉歸根》上映，引發社會巨大反響，同時影片鮮明的意識形態策略使得該類型的基本模式趨于成熟。經過幾年的探索和實踐，2010年，公路電影《人在囧途》上映，票房口碑雙豐收，也為中國大陸的公路電影提供了新的優秀類型樣本。

隨著中國電影市場的開放和商業化，電影類型化是大勢所趨，對于公路電影這一新興電影類型進行敘事模式的探析論述，有利于觀眾產生期待視野，也能為電影創作者提供中國公路電影的類型常規，不斷推進這一類型的發展創新。

二、中國公路電影基本敘事模式分析

下面以兩部影響較大的公路電影《落葉歸根》和《人在囧途》為范例進行論述。

電影所要表達的意義，是首要的研究問題。類型電影作為一種世俗文化的當代文化儀式，是一種集體文化的表現形式。類型電影的敘事策略之一便是建立一個二元對立價值體系。在公路電影中首先設置一個基本的二元對立矛盾項，主人公由于欲望需求產生的旅程目標和旅途中的種種磨難。旅程目標常代表一種正面價值，即主流意識形態肯定的價值，旅途中的磨難代表反面價值。最終主人公實現旅程目標，實現正面價值，表達主流意識形態，這是其意義表述的基本方式。

論證1：《落葉歸根》意義表述

《落葉歸根》敘述的是一個民工老趙因為自己的承諾，把工友的尸體背回家，讓其落葉歸根，入土為安，在回家途中飽受磨難，最后在警察幫助下來到工友的家。從旅程目標來看，是一種正面價值，老趙的承諾代表一種誠信仁義，路途中的磨難對抗這種正面價值，最終主人公實現目標。關于中國小人物的堅強樂觀與中國人的仁義禮信的主導意識形態得以頌揚。

論證2：《人在囧圖》意義表述

《人在囧圖》敘述的是春運之時,擠奶工牛耿要去長沙討債,而大公司老板李成功要回長沙過年,兩人在旅途相遇,卻一路坎坷,最后兩人歷經磨難到達長沙,李成功與情人分道揚鑣真正回到家庭,牛耿在李的幫助下拿到錢。兩人旅途目標的實現也是人間有愛、家庭回歸的主流意識形態的表達。旅程中牛耿對李成功的影響與啟發，也再次確認了工人階級對資產階級教育引導的國家主義原則。

總結上述分析，我們看到，中國公路電影通過旅途目標和旅途磨難這一二元對立矛盾的表述，來實現正面價值，頌揚主流價值體系及意識形態，檢驗和再確認國家主義原則。這是中國公路影片表述的一般意義。

三、中國公路影片的敘事元素分析

1.敘事時空：該類型電影一般按照線性順序時間結構時空,典型的空間和場景一般是公路(道路)和交通工具及交通樞紐。《落葉歸根》是按照時間順序結構時空，故事多發生在公路上。《人在囧途》中牛耿和李成功因為自己的目的需求奔赴長沙，一路上遇到諸多磨難，最終到達目的地完成需求，這也是順時序敘事時間。其故事場景大多發生在交通工具上，例如飛機、火車、汽車，也發生在交通樞紐如火車站、碼頭等。

2.角色模式：一部劇作的動力有4個源泉——主體、客體、對立體和輸出體。主體是主要人物。對立體是妨礙主體向客體實施愿望的人物，阻礙主體實現欲望的對象。客體，期望實現的目標和欲望。輸出體的作用多樣，當結局表現為消滅對立體時，輸出體與對立體相互對立；當結局表現為主體與對立體妥協時，輸出體做調解人；當結局是悲劇色彩時，輸出體只能痛惜主體和對立體的固執所帶來的巨大損失。

例證1：《落葉歸根》角色模式

主體：民工老趙。客體：重慶工友的家。對立體：旅途磨難。輸出體：養蜂人、警察等。

例證2：《人在囧途》角色模式

主體：牛耿和李成功。客體：長沙。對立體：旅途磨難。輸出體：村民、賣鵝人等。

從兩個例證中可以看出該類型的角色模式一般為：主體是一個有目的需求的人物，客體是能實現欲望需求的目的地，對立體是旅途中的種種磨難，主體與對立體對抗產生矛盾，經過主體的克服和輸出體的調節幫助，完成客體。在《落葉歸根》中，老趙為了一個承諾背著工友的尸體上路，讓工友落葉歸根，入土為安。在前往工友老家的路途中遭受種種磨難，最終在老趙的努力堅持，以及養蜂人、警察等人的幫助下，向工友家走去。

而主體的性格模式往往是具有堅強的意志力，憨厚善良，具有小人物身上的樂觀的人生態度。例如《落葉歸根》中的老趙和《人在囧途》中的牛耿。而輸出體往往是下層勞動人民或意識形態的代表者警察等，他們往往充當調解人和施助者，例如《落葉歸根》中的警察，《人在囧途》中的賣鵝人。

3.敘事時空：該類型影片一般采用經典的三幕式戲劇結構，分為開端、中端和結尾，在聯結段落之間有情節點連接轉場。第一幕開端部分為建置，介紹主要人物，交待戲劇性情境，通過一個激勵事件的帶入建置戲劇沖突并通過情節點轉場段落。在《落葉歸根》開端部分，介紹了主人公老趙，交待戲劇性情境背工友回家，并通過車上打劫這一事件帶出老趙背著工友尸體回家，進而產生沖突，段落也隨著老趙背著工友尸體上路這一情節點轉場。在《人在囧途》中，首先分別介紹了兩位主人公的職業、性格特點，交待大的春運社會背景，以及兩人各自的個人背景，通過激勵事件交待旅行需求，并通過飛機段落及飛機被迫返航這一情節點轉場段落。第二幕為對抗，即主人公為了自己的需求與來自個人-外界、個人、內心三個方面的阻礙對抗。在《落葉歸根》中，老趙遇到搭不上車、錢被偷、挨揍、昏倒等一系列困難。在《人在囧途》中，兩位主人公也遇到一系列麻煩。第三幕結尾為解決問題部分，它往往通過情感認同的方式融合價值觀和態度上的對立，再次肯定并暫時性地維護社會秩序，頌揚集體的文化理想。《落葉歸根》結尾處，老趙在警察的幫助下向工友家走去，《人在囧途》中李成功回歸家庭，并幫助牛耿爭取到錢，都頌揚了一種集體的文化價值。這一結構往往是融合了戲劇沖突和意識形態沖突兩種類型沖突的對抗，伴隨著沖突對抗價值從正面到負面，到沖突的解決，最終價值從負面走向正面，維護主流價值體系。

4.類型發展：2007年《落葉歸根》的出現為中國大陸的公路電影樹立了一個較為成熟的類型模式。之后，這一類型不斷發展，公路電影開始融入越來越多的類型元素，例如2008年《李米的猜想》是公路、犯罪、愛情、懸疑多種類型的雜糅；2010年推出的《西風烈》，將公路片、西部片、警匪片三種類型電影元素相結合。與此同時這一類型的劇作模式有了突破，代表作品就是《人在囧途》，多重主人公的出現，多重二元對立模式的建立，為該類型劇作帶來了更多的嘗試與表述。

三、結語：中國大陸的公路電影

中國大陸的公路電影往往通過建立一系列二元對立的價值體系，角色模式相對一致的人物在戲劇沖突和意識形態沖突中對抗，以及順時空來構成敘事模式，最終在當前的社會現實轉換成的戲劇情境中，通過一個有效的解決方式和一個明確的結局，頌揚主導意識形態和維護主流價值體系。

盡管在大陸地區這一電影類型還在不斷摸索發展,但其一直在不斷推動著中國電影的類型化的發展和中國電影的發展，給中國電影和中國電影市場注入新的活力。

[1]《中國電影類型研究》 吳瓊 中國電影出版社 2005年

[2]《電影劇本寫作基礎》 悉德.菲爾德 中國電影出版社 2001年

[3]《故事》 羅伯特.麥基 中國電影出版社2002年

[4]《劇作技巧》 皮埃爾.讓 中國電影出版社 2005年

吳超，西安文理學院戲劇影視文學專業。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.14.008