底層的吶喊、人性的思量——評陳英雄《三輪車夫》

遼寧大學蔣堯堯 張曉飛

1995年第52屆意大利威尼斯電影節最佳影片金獅獎授予了法籍越南導演陳英雄導演的電影《三輪車夫》。電影《三輪車夫》為我們展現了現實中一個多角度的越南，一群我們不太熟悉的真正生活在底層的越南人的生存狀態，人們為了單純的生存權利，不惜殺人、搶劫、從事賣淫活動。影片中，小偷、強盜、黑幫頭目，到處充斥在越南社會的底層。

三輪車夫這個生活在社會最底層的人曾經想通過自己的勞動來換得最基本的生存權利，但勞動工具三輪車卻被黑幫人搶走。為了不受屈辱，他請求老板娘讓他加入黑幫。在黑幫的那段日子中，他從最開始的畏懼到后來的無惡不作，最后真正成為了一個徹徹底底的黑幫分子。他走私毒品、放火燒人、踐踏別人的勞動所得。但顯然他本質里還沒有壞到底，或許是老天在不斷的提示他，或許是父親在天上給予他不斷的暗示，他在做這些惡事時不斷受到“挫折”，自己也吃盡了苦頭。為了逃避警察的追捕，他情急之下也做出了很多無奈之舉。在最后一次黑幫任務中，他得到了一大筆錢，可身邊發生的一系列事情讓他對這種生活厭倦到了極致。他用藍色的油漆涂滿了全身，用塑料袋包住了整個頭，砸破了魚缸，將金魚塞進自己的嘴巴。一切讓人匪夷所思甚至不齒的畫面出現在了觀眾面前。所幸的是，三輪車夫最后在導演的設計中擺脫了黑幫，又重新開始了新生活。影片結尾鏡頭為我們展現了由陰霾走向光明的一幅圖景：孩子們在學校里齊唱著兒歌，明媚的陽光、清澈的游泳池、粗壯的棕櫚樹，一個嶄新的三輪車，一個溫暖幸福的家庭，生活的希望重被燃起。

在亞洲電影發展的歷史長河中，越南電影并不算最閃光的，越南電影之所以會重新受到關注，是因為這是一個多災多難的國家，越戰讓這個南亞小國成了20世紀世界戰爭史中不可忽略的一筆。而名震世界的《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《野戰排》等影片為我們展現的越南也充滿了神秘的、晦暗的色彩，激起了世界人民想要了解它的欲望。對于大多數上了年紀的中國人來講，越南電影意味著五六十年代的河內故事片和新聞紀錄片那些極具社會主義特征的影片，《阿甫夫婦》、《回鄉之路》、《山村女教師》等等。而進入本世紀，人們認識越南電影可能更多是來自于海歸浪潮中的外裔越南人。

越南電影是在20世紀初由法國人帶到越南的，因此越南人對電影的很多認識都來自于法國。陳英雄是越裔法國人，所以也有很多評論者認為把陳英雄看作越南電影的一個代表也有失偏頗，但無論如何，他作為在越南出生，度過13年的童年時光并深受越南文化影響的電影人，他在國際上獲得肯定的很多電影也都是和自己出生的這片土地有著難分難舍的關系的。《三輪車夫》、《青木瓜之味》、《偷妻》是陳英雄的三部代表作品。相比在法國拍攝的《青木瓜之味》，《三輪車夫》更接近于越南的現實生活，也更具有強烈的主觀感情色彩。當然，其中也難免會存在個人對越南的認識所產生的某種局限。但毋庸置疑的是，影片深刻的人性展現很好地對底層越南人的生活情狀進行了詮釋。

一、豐富深刻的人性展現

《三輪車夫》這部電影被大家公認為展現了當代越南真實的社會風貌和自然風光。影片一開始就有大片大片的熱帶植物走進觀眾的視線，高大粗壯的棕櫚樹、低矮斑駁的舊民居，狹窄喧囂的行車街道，灼熱焦躁的日光或是連綿的陰雨，匆匆行走在路上面無表情的人們——被評價為是來自越南最真實的寫照。而除了這些真實的自然及人文背景之外，影片被很多人認為真實的表現了越南的社會風貌。影片中三輪車夫的一家只是越南那個時代萬千家庭中極具代表性的一個。三輪車夫拉著車走在街上的時候，身邊匆匆而過的路人又有幾個真正過著衣食無憂的生活？又有哪個沒有自己的故事呢？一家人靠著社會最底層的工作獲得在這個社會上的生存權利。無論是年幼的妹妹還是年邁的爺爺，為了生存，沒有人選擇吃閑飯，也無法選擇吃閑飯。三輪車夫的小妹走在擦鞋的茶館里，手里拎著一雙剛剛從別人腳下脫下來的鞋。坐在兩個和她幾乎同齡的孩子之間，做著本應不屬于這個年紀的孩子應該做的事情。擦身而過的都是普通的越南民眾，他們穿著普通的粗布衣服，沒有人會對這些孩子投以同情的目光，因為他們只是做著太平常的維持生計的事。影片并未花大量的筆墨為我們刻畫這些年幼的孩子，卻通過一個場景將導演的人文關懷表達了出來。

“三輪車夫”是影片為我們刻畫的一個重要形象。年輕的三輪車夫年少時父親因車禍就離開了人世，他與姐姐、妹妹和爺爺一起生活在越南城市中的一個貧困區中。家中唯一的年輕男性責無旁貸地承擔起了家庭的重擔，家庭的重擔讓他很早就體悟到了來自生存的壓力，感受到了家庭生活的艱難。在申請救濟金的一次答問中，他交代了家庭的生活窘況。妹妹給人擦皮鞋，年邁的爺爺還要工作，姐姐也只能做一些簡單的工作維持家用。其他的家庭成員并未在影片中有所提及，但形式上缺席的父親卻并未在年輕的三輪車夫心里缺席。父親死前對他的期許以及囑托，特別是叫他不要再做三輪車夫的叮嚀在他耳邊環繞。對父親的崇敬成了三輪車夫活下去的動力。即使生活再艱難，他也有父親支持的力量支撐他活下去。

三輪車夫的姐姐和她周圍朋友所做的事情也同樣代表了一部分越南女性真實的生活狀態。為了生活，她們既要在家人還沒睡醒的時候做好早飯，照顧好家人的日常起居，還要考慮如何賺錢，她們不惜犧牲自己的身體，做一些看似齷齪的事情來維持生計。當然，三輪車夫的姐姐在影片中還不僅僅單純為了生計而活，這個人物是一個內心世界比較豐富的人，她對詩人，以及詩人對她都不簡簡單單是一種利益的交換，他們中間也許會有真正的感情存在，這從影片接近結尾之處，一個男人玷污了姐姐，詩人的激憤情緒中我們能夠感受得到。姐姐的悲劇性結局是人物自身和社會環境共同作用的結果。

談到詩人，和迫于無奈加入黑幫的三輪車夫相比，詩人的命運和結局似乎更為悲慘。影片為我們編織了一個雙線索的人物關系網絡。而難得的是這個人物關系網絡中每一個人物都充滿個性，活靈活現。影片主線為三輪車夫個人的命運轉承，盡管這種所謂的成長并非積極向上的，甚至有些迫于無奈。但筆者倒認為壓力下，更多的成長來自于人物內心。少年的成長從最初的單純生活目標，到后來經歷了一系列周遭人和事物的變遷，他的內心變得更加的堅強。對于這個世界的認識也不再那么簡單，而更加豐富、立體化。相比之下詩人的悲慘命運倒是一種自我的無奈選擇。他的成長路向完全是一種逆向的成長經歷。詩人受命于老板娘，成為一個打手的頭領。他言語不多，相貌平和但作為受雇于老板娘的黑幫頭目，卻做了很多惡毒的事情。他給三輪車夫布置下一個又一個的任務，讓他不斷突破自己的道德底線，做了很多令人發指的事情。但他內心依然有一片屬于自己寧靜的天空。他組織婦女賣淫，但當自己喜愛的女人被當做賣淫女被侮辱之后，他除了報復那個男人和不斷的自責之外，也只能靠結束自己的生命做一個了斷。他一把火燒了自己的房子、燒掉自己的過往生活，更燒死了自己和自己罪惡的靈魂。在熊熊燃燒的火焰中，也許他的生命靈魂會得到凈化，成為一只火中鳳凰，浴火重生。

同樣以悲劇結尾的還有老板娘，她雖然不是劇中的主要人物，但卻是三輪車夫不斷沉淪的重要因素。任何人都有死穴與致命的弱點，老板娘癡呆的兒子就是老板娘又痛又溫柔的心靈寄托。癡呆的兒子在母親的庇護下可以不必流落街頭，衣食無憂。但除了生母，沒有人對他抱有同情和關愛。當影片結尾癡呆的兒子被車撞死在街頭的時候，圍觀的眾人也只是對他指指點點，他生命的結束也讓老板娘徹底沒有了生活的希望與寄托。

影片說到底還是給于人們以希望的，本質上還是貫通了善有善報、惡有惡報的倫理規則。被動卷入黑幫的三輪車夫最終還是被社會所原諒，被欺辱的姐姐也還是得到了心靈上的救贖，走出了陰影。平凡的小人物最終在這個社會中可以平靜的度日。這雖不算什么美滿的結局，但也沒有讓我們對片中越南底層人的生活徹底失望。

二、隱者之痛的情感蘊含

《三輪車夫》是一部有著充沛情感張力的作品。這種情感的基調是隱忍的、含蓄的、矛盾的。情感的主體則是在中西文化的碰撞、矛盾、認同中掙扎的導演。在影片中，陳英雄則屬于一個滿蘊“隱者之痛”的隱形敘述人。在電影中我們可以清楚地感受到導演陳英雄對故土的深情眷戀。陳英雄13歲離開故鄉去往法國。他本質上受的是越南文化的熏陶，但在成長過程中他也深受法國等西方國家文化的影響，在法、越文化的沖擊與融合中，他對故土產生了復雜的情感。歸鄉之人，面對故土，情何以堪。他熱愛這片故鄉的土地，但對越南人民的情感也讓他內心充滿著深刻的矛盾。故土有他年少時美好的文化記憶，但這里也充斥著他對過去歲月的反省與自責，對民族精神的反思與重構。“少年時代動亂貧瘠的祖國在心中的記憶不可磨滅，而遠離祖國、作客異邦的經歷，失去祖國強大的背靠，異國子民感受最深的便是像一個沒娘的孩子，無人垂顧，無人關愛，任其自生自滅。”對于陳英雄來講，祖國災難深重，經濟社會發展緩慢，這使得他在國外生活的毫無歸屬感。

電影《三輪車夫》中詩人的吟誦其實正是表達了導演無根的情感狀態。模糊地帶有隱喻性的文字，其字里行間都充滿著對祖國的眷戀與無奈，也飽含著對人民的深厚情感。這種復雜的情感使他作品中的人物都帶有了多多少少的悲劇色彩。三輪車夫及其姐姐的悲劇是生活所迫的最直接表現；老板娘和詩人的悲劇則是在社會泥沼中不斷深陷，并完成最后的自我救贖的過程。善惡終有報，導演的愛恨情感還是非常明顯的。

三、父姓的隱喻：重塑父親

《三輪車夫》中直接、間接塑造了兩個“父親”的形象，一個是三輪車夫那個已故父親的形象，即一個身體不在場的“心靈之父”；另一個是詩人的父親，一個在場的“嚴父”形象，其實，他對詩人兒子的態度卻不像一個真正的父親，不過是一個被詩人否定的父親形象。而這兩個形象的塑造體現了影片對“父姓文化”的復雜而深刻的情感傾向——他所認同的父親不在場，在場的父親他又不認同。其中實際上蘊含了導演對父姓文化的解構與重構。所以，對于父親的真實情感也是導演個人的情感的映射。有評論認為這里的“父親”是祖國的隱喻。導演藉影片人物對父親的態度，試圖重塑一個在場的、強大的、有著寬厚父愛的“父親”/祖國的文化形象。

三輪車夫的已故父親，是他的精神導師，也是他精神備受煎熬的動因。影片開頭就借人口調查之機，讓三輪車夫把自己的家庭狀況一一向觀眾做了介紹。破碎的家庭，特別是父愛的缺失是三輪車夫在黑幫中越陷越深的間接原因。雖然看似父親缺席，但三輪車夫對父親的情感是深藏于心的。按照三輪車夫的說法，父親是活在他體內的。他在每一次參與黑幫行動前或者是參與活動過程中，都能感受到父親對他的叮嚀與囑托，也在內心飽受煎熬。倘若沒有父親缺席的父愛，也許他不會誤入歧途。但父親臨終前讓他不要步自己的后塵，不要再拉三輪車，找個好的營生，這份囑托卻一直深植在他心里，也讓他沒有徹底的變壞，成為他人生從低谷攀升上來，走上征途的燈塔。

詩人的父親是一個活生生的存在，但是，他卻并沒有像個父親的樣子給予詩人應有的關愛和精神引導。和三輪車夫相比，詩人的父親在形式上并未缺席，但他活在詩人記憶中的只有對自己無休止的辱罵與教訓，幾乎沒有父愛。他咒罵詩人把妓女帶回家辱沒了家庭聲譽，敗壞了家族名聲，并把他趕出了家門。詩人心灰意冷，感受不到家庭的溫暖。雖然母親對詩人依然給予深沉的母愛，但迫于父親的壓力，母親也對他無能為力。相比之下，詩人的父親雖然活在世上，但卻沒有給予詩人以父愛以及父親的應有的影響力。可形式上缺席的三輪車夫卻到處感受到父親給予他的影響。

認為父親是隱喻了祖國的評論者，可能更多是從導演的身份以及經驗角度出發得出這一結論的。父親是一個男人生命進程中非常重要的角色，他在用自己的所作所為所思所想時刻影響著自己兒子的生活。父親告訴三輪車夫不要再步其后塵，正是他對自己生命的反省而產生的對兒子的殷切期望。將父親形象比擬祖國，可以說是導演道出的不能不說的秘密與情懷。祖國離開了他的生命和生活，但是祖國對他的影響卻從未消失。這兒的片片棕葉、條條小徑都充滿著兒時的記憶。祖國成了陳英雄內心情感的糾結，讓他無法忘懷，難以抹去。對祖國的情懷借三輪車夫對父親的情感表現出來合情合理，也更加令人印象深刻。

四、光效、場景與陰郁氣氛的營造

光效使用的標準是為了配合影片整體氣氛的。由于《三輪車夫》講的是一個籠罩在陰郁氣氛之中的故事，因此導演在用光上就明顯地有意使用了色調陰暗的場景和光效。即使是在影片開頭，大量的棕櫚樹、低矮排列著的舊民居和匆匆行駛在路上的普通民眾這些看似沒有突出的感情色彩的場景，在光影效果中也可以感受到一股陰郁的氣氛。狹小的空間、簡單的陳設，無論是申請補助的調查辦公室還是老板娘或是三輪車夫的家都伴隨著低矮的空間和陰暗潮濕的影調，讓人內心倍感壓抑。即使是走出那些狹小的房屋、狹窄的過道來到了街上，獨自搭出的二層小樓也感覺在覆蓋著地面，帶給人壓抑的感覺。

影片在布景和光影色彩的選擇上無一不體現著人物內心的情感。就是在三輪車夫姐姐和詩人那段若有若無，有點純潔的情愫中，由于無法見光的齷齪交易也讓人感受不到情感的美好與純潔。一群生活在陰暗、逼窄空間中的小人物，一對缺少浪漫環境滋潤的男女，還有什么資本談情說愛？環境、場面氛圍營造與人物的情感基調的定位是相輔相成的。如此，才使得影片更具藝術感染力。而這種藝術效果很大程度上，也得益于光影和場景的精心設計。

《三輪車夫》這部電影說到底還是一部極具導演個人意識的電影。故事來自于導演熟悉的土地，來自于他曾經親眼所見或者親耳所聞的人們的真實生活。正因為他深深了解以及深沉熱愛這片土地，陳英雄才可能刻畫出如此豐富性格的人物形象，才可以使各個人物在他的設計下完成各自生命的重新思考，也讓人物具備了真實性、豐滿性、可信性。

陳英雄的電影多是在講述一些可以讓人重復思考的故事，與那些寫意的導演不同，他更重視現實，重視這些人原本的生活情狀。這是他在汲取了法國電影的長處之后，也并未丟棄亞洲電影風格的表現。眾所周知，法國是電影的發祥地，盧米埃爾兄弟是“電影的真正誕生人”。法國早期的原始寫實主義電影和“新浪潮電影運動”在世界各國電影發展中都體現了它的影響力，就連美國的“電影小子們”也都因為積極接受法國電影的現代思想啟迪而重振好萊塢雄風。所以，在越南生長、在法國文化、特別是電影文化的熏陶中成熟的陳英雄能獲得成功也是必然的。