打破讀者期待視野:論余華小說的顛覆性

余華小說以其先鋒姿態引起廣大讀者的關注，使其成為先鋒小說的代表性作家之一。先鋒作家走上文壇的時間是20世紀80年代中后期，主要有馬原、洪峰、殘雪、余華、格非、孫甘露、北村等。他們受到西方后現代主義的影響，而西方后現代主理論家有雅克?德里達、羅蘭?巴特、米歇爾?福柯等人，他們的理論承接現代主義的反傳統，又同趨于解構、拼貼。先鋒小說作家們在后現代主義的影響下，開始懷疑一切既有的價值、觀念，反對權威，反對精英文化，甚至唾棄人類曾經有過的一切崇高信仰。在文學上，他們放棄追求超越精神，極力瓦解文本的深度模式，阻隔文本與生活的聯系，拉開能指與所指的距離，努力將旨在表現深度意義的“創作”變成私人性的僅僅作為短暫的詞語歡樂的“寫作”，他們制造語言的迷宮，布置敘事圈套，力圖讓文本成為僅僅指向自身的語言游戲。[1](P402)同時我國的評論家也開始運用后現代主義理論來評論文學作品，這些理論家有鄭敏、孟悅、李以建等。[2]

余華的小說往往打破讀者的期待視野，不是按照固有的小說模式來設置情節。余華小說具有先鋒性質，對傳統小說模式起到了解構、顛覆的作用。

一、對古典愛情小說模式的解構

傳統愛情小說有著大團圓結局的模式。雖然歷經了磨難，但主人公最終達到了目的，改變了狀況，人物實現了愿望。因此理論家認為中國文化是“樂感”文化，沒有真正的悲劇。古典愛情的敘事模式被概括為“私訂終身后花園，落難公子中狀元，金榜題名大團圓”。《西廂記》、《牡丹亭》等都可歸入這種模式。《孔雀東南飛》、《梁山伯與祝英臺》等作品雖有悲劇因素，但卻有另一種理想化的團圓結局。在灰暗的現實生活面前人們在故事里實現美好的愿望，這也是我國傳統文化造就的欣賞習慣。中國傳統文化講究“溫柔敦厚”的美德，勞動人民也盼望著經歷過種種苦難后有一個美好的結果，這是一種無可厚非的精神指向。這種情感促成了我國古典愛情小說故事的敘事模式，一定程度上束縛了愛情小說形式的多樣化探索。

余華的《古典愛情》對我國傳統的愛情故事進行了解構。小說的情境、人物似乎就是傳統小說中的情境和人物，書生柳生和豪門小姐產生感情，小姐惠囑咐柳生“不管榜上有無功名，還請早去早回”，可是等柳生落榜歸來時，眼前出現的卻是廢墟和破敗景象，物是人非，往日與小姐的相遇似乎在夢里。這樣的情節安排已偏離了傳統愛情小說的模式。柳生找到了府邸的管家，有一線希望可找到小姐惠，但管家已經發瘋，只會說一句話：“昔日的榮華富貴啊。”找小姐惠的事情又遇阻隔。柳生再度赴京趕考，在路邊酒店意外地遇到了已經成為菜人的小姐惠，而惠的一條腿已被賣出去，被割得破碎不堪，柳生用往日小姐惠所贈銀兩贖回惠的腿。柳生為了讓小姐惠解脫痛苦而刺死了她。神情恍惚的柳生抱起小姐惠走出屠屋，走上黃色大道，而身后的背景是正在興致勃勃啃吃小姐腿肉的商人。[3]

小姐惠的死無法使《古典愛情》象傳統故事那樣收場。但為他人看守墳場多年的柳生第三次落榜后，已經看透了世間的功名利祿，他決定為小姐守墳。這時小說已經進入魔幻的境地。他誠心地為小姐守墳時，小姐惠奇跡般地出現在柳生的小屋里，兩人執手相看，淚眼朦朧，惺惺相惜。共處一夜之后，小姐又無影無蹤，柳生深感奇怪，他挖開了小姐的墳墓，卻見小姐的尸首如剛死一般鮮活。第二夜，小姐惠再次來臨，卻神色悲戚，她對柳生說：“小女本來生還，只因被公子發現，此事不成了。”隨即，垂淚而別。讀到這里讀者會連連惋惜。這又與《聊齋故事》中的鬼怪故事拉開了差距。情節設置為又一波的悲劇。余華的《古典愛情》脫離了傳統愛情小說的模式，打破了大團圓的結局模式，解構了傳統的情節的設置套路，用古典愛情的外衣包裹了一場無法實現的真情。

二、對武俠小說的解構

中國的武俠小說以“愛恨情仇”為表現內容，或以比武爭天下第一而爭斗，或以獲得某種武林秘籍而爭斗，其中穿插愛情故事。當代武俠小說以金庸的最受歡迎。武打的動作名稱如“九陰白骨爪”、“梅花點穴手”、“降龍十八掌”等，聽來讀來都讓人感覺武功的魅力。武俠小說武力的神奇高超，幻想的時空，敘述的方式，語言的獨特，都自成一體，有別于非武俠小說。其中的人物殺人似乎可以不償命，沒有法律意識，人物可以隨著情感的波動任意行為，暗器、中毒、解毒等物品和事件頻繁出現。

俠以個人力量“扶弱抑強”，俠者疏財輕生，有著儒家君子的風范。匡扶自己所認可的正義，捍衛自己所崇尚的價值，因為不是在改變和建重新的社會制度的框架里，俠者的行為往往對壞事的抗擊如以卵擊石，大多數情況是以失敗而告終的，因此而成為令人同情和憐憫的悲劇英雄。盡管俠者的忠義善良讓人景仰，但他們卻難以承擔社會責任。法治社會不是憑借個人義氣來維持秩序的，而是以靠德治和法治并用來維持社會的正常運行的。

余華的《鮮血梅花》解構了傳統武俠小說的模式。阮海闊在母親臨死前交待了他要找青云道長和白雨瀟清，向他們問明誰殺了他的父親，為父報仇，他遵循母親的遺愿，佩帶父親留給他的梅花劍，出門去找此二人。他碰到了他要找的人，卻并不認識，因為他心地善良，不相干的人要他捎帶打聽別人的下落，他都幫助他們打聽。胭脂女打聽劉天，黑針大俠打聽李東，阮海闊把打聽到的消息告訴了他們。最后他才找到白雨瀟，而白雨瀟告訴他劉天和李東就是他的殺父仇人。作為一個復仇者，阮海闊似乎對幾十年前曾經有過的仇殺不是很在意，復仇的意愿不是很強烈，對復仇這件事感到虛無，態度不堅定，沒有發自內心的動力和熱心。阮海闊象幽靈一樣游走于江湖，對江湖的人事不知道不熟悉，他帶著一把生銹的劍，裝扮為江湖人士，而江湖是外在的，是離他的心很遠的東西。“沒有半點武藝的阮海闊，肩背名揚天下的梅花劍，去尋找十五年前的殺父仇人。”他很守信，請他順便打聽消息的人并沒有給他什么好處，而他一旦有了消息，便專門回去告訴他們，對于殺父仇人，他沒有感到十分的仇恨。但他要背負家庭復仇的責任，不管他愿不愿意，不管他有沒有能力。小說的結尾是他終于打聽到了他的兩個殺父仇人已經死了。他的任務算是完成了，他仍舊在江湖里游蕩，漫無目的。

《鮮血梅花》這篇仿武俠小說，通篇語言流暢，虛幻奇麗，看似武俠小說，實則非武俠小說，有仇殺事件，但沒有刻骨的仇恨，阮海闊在尋找仇人，但是中間出現插入情節，遇見的人要他幫忙打聽別人的下落，一個主干事件，加上幾個旁枝事件，然后交織，結尾。小說中沒有傳統小說的打殺場面，尋找仇人是引領讀者的主線，故事卻沒有傳統故事的套路，傳統復仇故事結尾往往是復仇者終于報仇雪恨了，而《鮮血梅花》的結局是阮海闊打聽到了仇人，而仇人已經死了，與讀者預感的阮海闊因為自身體弱可能不能殺死仇人的結局有了差異。余華的這篇小說對傳統武俠小說的慣有模式進行了解構。

三、對地主形象的解構

解放區文學、建國后十七年文學，其中占主流地位的左翼文學往往把地主的形象刻畫為冷酷的、自私的、好色的、無人性的全惡型形象。《白毛女》中的黃世仁是其中的代表。這類人強搶民女，作惡多端。《太陽照在桑干河上》中的地主錢文貴、李子俊，《紅旗譜》中的馮蘭池等，他們是社會中的落后分子，逆歷史潮流而行，心狠手辣，欺侮民眾，橫行霸道，慘絕人寰。這些人依仗家中有錢，放高利貸，搜刮百姓，蠻橫殘忍。影視作品中也常常展現他們的丑惡嘴臉，陰險、多疑、狠毒成為這類形象的主要性格特征。

而余華的《一個地主的死》，塑造了一個愛國的地主形象王香火，他有意把日本鬼子引入絕境，自己也慘遭屠殺。余華這種寫法，打破了以階級劃分的方式來分別刻畫各階級人物形象的創作局限。這個地主是一個有謀略的愛國者，他沒有成為漢奸，沒有賣國求榮，他準備著自己賠上一條性命，給日本人當向導，把日本鬼子引入茫茫森林中，夜幕就要降臨，而目的地并沒有到，晚上溫度降下來，全部人員會被凍死，等到日本軍人明白他們的末日來臨時，他們用刺刀刺死了他，他們則唱著日語歌，無奈地等待著死亡的來臨。小說的結尾沒有落入傳統小說的俗套。這個地主形象與以往的地主形象不同，表現出了愛國的一面。

四、對英雄模式的解構

余華作品呈現出反英雄的傾向。他的小說人物幾乎沒有英雄形象。在創作的不同階段，他筆下的人物，性格有變化。早期人物性格往往是變態的、冷酷的、仇恨的，而后期人物性格轉變為常人的性格。

傳統作品中常有路見不平拔刀相助的梁山式好漢，或忠義豪俠的君子式的人物。在余華的作品中幾乎沒有這樣的形象。《一個地主的死》中王香火可以說是愛國人士，但他是非戰死沙場的英雄，他故意給打進來的日本軍隊帶錯路，置日本軍隊于死地，他不是一個正式的軍人，所以他不是智取威虎山的楊子榮式的英雄，也不是把人民救出水深火熱之地的英雄。《兄弟》中的李光頭雖然讓福利廠的殘疾人有了很好的收入，但是他的精神只是樸素的精神，他不嫌棄任何人，他并沒有英雄意識，更不會說一些冠冕堂皇的話語。相反他是一個小人物，小到拾破爛，小到可憐而不自知，讓人看著酸楚、痛惜。他沒有力挽狂瀾的力量，沒有茅盾筆下工業巨子的經濟能力，也沒有當代工業小說的英雄硬漢性格，偶然的機會他發財了，他充其量是個有些波折的小人物。《許三關賣血記》中的許三關也是小人物，他沒有文化，靠賣血渡過難關，他能做的是給家里人帶來些溫暖，而他自己也有生氣、嫉妒的時候，與英雄也不沾邊。這些人物在余華的作品中已經算是正常人了，他們都不是英雄，那么那些變態的人物就更不是英雄人物了。

《活著》中的福貴，人們只贊賞他老年后的豁達、洞明，而對他早年的荒唐、荒淫卻忘而不提。他的荒唐行為引起家里人、老丈人的氣憤、難過，在他荒唐胡作非為的日子里，他的親人們度日如年。實際上，他的行為讓父母、妻子、岳父母遭受到了多大的痛苦!妻子家珍懷孕挺著大肚子來叫他回家，而他卻為不失男人的面子而打了她，小說和電視都沒有把家珍此時的痛苦心理突出表現出來，這也與作家本人是男性作家有關。這樣的情節設置，讀者更多注意的是荒誕，而忽視了福貴早年的荒唐無恥。在他作惡時，他身邊的人是在一分一秒地忍受著活著的苦難，他們的痛苦是他給帶來的，他把他的父親氣死，母親氣病，妻子為他懷著孩子卻被冷落。這些壞事，不能因為他老年遭受苦難命運而淡忘不提。年輕的福貴就是一個惡棍。老年的福貴只是很無奈地生活著，也不是英雄。

《現實一種》中的人物更是非英雄，他們在復仇中忘記了一切，一家人自相殘殺，皮皮這個小孩成為原罪的推動者。《十八歲出門遠行》中的“我”似乎想要維持正常的生活秩序，但是在荒誕的現實中，“我”的力量太弱小，在強大的對力面的逼迫下，“我”失望、無奈、悲哀。“我”感到了世界的無序可循，驚訝成人的世界里沒有邏輯可循。《河邊的錯誤》中一個瘋子連續殺人，正義的警察馬哲為除后患而打死了他，而馬哲本人卻要裝瘋，否則他就要擔負法律責任，等待馬哲的將是進入瘋人院。他也不是英雄，他是一個有正義感的人，但在現實面前他很無奈。《死亡敘述》中司機撞死一個十四五歲的男孩，但他逃跑了，沒有報案，十幾年后他又撞死了一個女孩，這次他良心發現，去負責，他卻遭到譴責，他被人砍死了。《世事如煙》中變態的算命先生竟害死了兒子，糟蹋處女來續自己的陽壽。這些人都不正常。

余華筆下的“瘋子”與魯迅筆下的“瘋子”相去甚遠。雖然在創作后期他筆下的人物開始正常，但他們也不是英雄。余華小說的人物形象顛覆了十七文學中的英雄形象。

余華小說的先鋒性很明顯，從多方面對傳統小說進行了解構和顛覆，同時又具有獨特的藝術魅力。

[1]王慶生.中國當代文學史[M].北京：高等教育出版社，2003.

[2]李鳳玲.解構視野下的《現實一種》[J].作家雜志，2008(12).

[3]劉偉.《古典愛情》對古典愛情的解構[J].中國現當代文學研究，2008(9).