第17屆中韓日戲劇節

第17屆中韓日戲劇節

一、關于“中韓日戲劇節”

中韓日戲劇節，以北京、首爾和東京的頭兩個字母作為拼組，構成一個新名詞：BeSeTo。英文名稱：BeSeTo Festival。這個戲劇節是在中韓日戲劇家共同倡導、共同努力下、以戲劇文化為載體、旨在加強中韓日之間的文化交流合作而舉辦的一個戲劇節。1994年在北京開始第—屆，由徐曉鐘先生、鈴木忠志先生和金羲卿先生代表中國、日本和韓國簽署了聯合舉辦戲劇節的聲明：此后，在中國、韓國、日本三國首都每年輪值舉辦。

從第八屆又有兩個顯著的變化：一是參加戲劇節的國家，從中、韓、日擴大到了印度、俄羅斯、法國(第十二屆又有越南參加)，顯現了一種超出“東亞圈”的藝術視野與文化胸襟：二是增加了一個專題論壇的重要議程，集中討論“現代戲劇的歷史和現在”、“日本戲劇的課題”。“從新世紀開始，BeSeTo戲劇節是一個以中韓日為核心的、面向亞洲、擁抱亞洲的戲劇節”。

二、第17屆中韓日戲劇節

2010年6月29日至7月25日在日本東京舉行的中韓日戲劇節，已經是第17屆，以日本東京的新國立劇場為主會場，日本靜岡縣舞臺藝術公園和日本鳥取縣的“鳥劇場”為分會場。2010年6月29日，以中韓日合作劇目《東京筆記》的上演拉開演出帷幕，共上演9個劇目，包括日本的歌舞伎風格的《椿姬》和《羯諦羯諦》；韓國的唱劇《李爾王》、《驚變》、《我心飛揚》和《白雪公主》。

中國推薦的參演劇目《霸王歌行》、《欲海狂潮》，以上乘的藝術水準、厚實的藝術積淀與充沛的藝術創造力獲得了極高評價，是本屆戲劇節大餐的“主菜”。

三、演出：展示特色與探索共享

中國戲劇家代表團的參演劇目《霸王歌行》(中國國家話劇院)、《欲海狂潮》(中國成都市川劇院)，共同體現了中國當下戲劇舞臺的藝術發展鋒芒所向：根植民族特色，汲納經典精粹，探索戲劇魅力，關注生存發展。

《霸王歌行》演繹的是大家耳熟能詳的西楚霸王的故事。

用中國歷史上最著名的霸王別姬故事的新闡釋為坐標，思考人生的價值取向：“人的價值”是現實“功利尺度”可以判斷的嗎?這是王曉鷹先生通過重新闡釋西楚霸王的故事，向觀眾提出的尖銳問題。劇目將項羽塑造成了一個重情講義的奇男子。他的悲劇根本不在于傳統演說的“剛愎自用，沒有聽從亞父范增經天緯地的謀略與運籌帷幄的計策，一而再、再而三地失去了稱雄天下的霸業，最后兵敗身死。”而在于，他本不愛江山，不愛“人與人之間總是用劍說話”的方式，盡管，他是最諳于此道的。講信義，重然諾，惜名聲，敬祖宗，崇仁愛。在他身上，幾乎聚集了中國古代的男子漢大丈夫身上應該有的主要美德。但是，用流行于現今社會生活中的崇尚人際關系的“厚黑原理”與宣揚生存競爭的“叢林法則”來衡量，項羽的對立面劉邦，恰恰因為兼具“黑厚智慧”和“叢林能力”，在“成功學”成為顯學的當下社會浮躁的人心里，劉邦是個最成功、也最引動人們心思的“成功人士”：而項羽，是個信守“過時原則”的唐·吉訶德，一個不厚、不黑、缺謀、少略的“敗軍之將”。“成王敗寇”的衡量標準，眼熱心動的是結果而不論動機和過程。但是，王曉鷹通過劇目宣講與張揚的，恰恰就是那種導致霸王失敗的“過時原則”，恰恰就是那種理想認可、現實挫折的“崇高人性”，是那種付出江山乃至生命代價也要“堅守信條”的“英雄人格”。

這里，創演者濃厚的現實焦慮變成劇目當中虞姑娘對于人間友善和諧生活的詩意向往，變成楚霸王放棄江山霸業、平息人間刀兵的壯懷歌行。在時下社會心理與俗世價值主流背景下，反彈琵琶的妙音深意，就在這里，這讓作品獲得了深刻性與厚重感。

當然，劇目的藝術創造，充滿了探索性，而且，嫻熟自如。裝置藝術：體現在垂吊布景：宣紙上氤氳開的東方情調，通過反復試驗，計算流血染墨過程及脫落重量以配合劇情發展的機巧；表演區前部設置的劍匣所提示的戲劇性場面與動作性思辨：“置劍于匣”還是“拔劍出鞘”指向與懸念，道具化、裝置化了。劍匣旁設置的兩個盛滿了清水的玻璃缸，隨著劇情的變化，殺戮越來越多和計謀越來越深，玻璃缸內的清水漸漸變色，變成猩紅的血色與濃穢的黑色，漸變的過程配合劇情，對劇情的說明與對事態的評價，是裝置藝術式的。行為藝術：尤其是，虞姬在血水池中濯足后在鋪滿白色布幔的表演區一走，猩紅的腳印與垂吊的紅黑洇濕的宣紙、與玻璃缸中的血色墨色相組合，場面的視覺形象很刺激，十分寫意。霸王項羽短暫一生的英雄史詩，就變成了這個環境中的“行為藝術”；越界藝術：展示活埋秦軍，展示十面埋伏的大場面或者時空的大轉換，在小劇場空間里，用垂吊宣紙上的多媒體投影，就格外儉省寫意，以小見大，以少勝多，十分巧妙；拼接藝術：話劇主體里，將人們熟悉的霸王別姬故事與場面，形成話劇的語言藝術、生活表演與京劇的念白音韻、形體唱腔向組接裝拼。人物之間，情感或濃或淡，關系若即若離：場面里外，表現亦情亦理，連綴似斷似續。

如果《霸王歌行》是通過重新解釋中國古代歷史故事中項羽形象的生命意義與人格力量，呼喚一種理想人格，諷喻“急功近利”社會風氣下人心的“價值錯位”的話：那么，《欲海狂潮》就是以外國現代經典劇目《榆樹下的欲望》的新移植，針砭拜金狂潮中的社會異化，“人性顛倒”。兩個劇目，出發點一正一反，但是都積極入世，現實指向性十分強烈。

說“新移植”，是因為2000年河南鄭州市曲劇團曾經有過改編移植的舞臺版本《榆樹古宅》，2001年秋天還到美國5個城市演出過。川劇《欲海狂潮》對奧尼爾原著的改編移植，立意還在于認同原著故事中“人性異化”導致的家破人亡悲劇，對當下劇烈轉型、變革動蕩的中國社會有顯然的比照意義。借“古”說“今”，引“洋”說“中”，大約是在中華文化圈里的中、韓、日藝術家都十分熟悉的路數，觀眾格外認同。就內容看，演出揭示與批判的，實際上是人性中的共同晦暗，跨越人種與文化。演出的劇場效果極好，就是應有之義了。另外，川劇的傳統文化感與地域特色性，與奧尼爾的名劇結合，是美國鄉村民情與中國農村風俗的一種轉換，人性深處的相似相通，很容易地就完成了這樣的轉換。川劇作為中國大陸有影響的地方劇種，高腔的表達，幫腔的渲染，舞臺表現力的豐富多彩，語言的機智幽默，演員形體表演的生動準確，主要演員唱腔的清麗悅耳，人物造型的典型特征，都給觀眾留下了深刻的印象，藝術感染力很強。

只是，這個移植版本與河南鄭州曲劇團的版本一樣，過于突出“這一家”、“這一個”在金錢肆虐，物欲橫流下的個性特征，疏離了奧尼爾原作品中對人性中可怕的普遍貪欲的表現與批判——通過榆樹下的人家悲劇和代表法律、公理來執行公務、逮捕殺人犯的警長的一句自然流露的嘆息傳遞出來的意義，劇目意蘊之所在，被刪除掉了。可見改編者徐棻和創演者全體，沒有理解這部作品的深意所在。這是不能被“改編”掉的“關鍵一點”。有這一點，演出的劇目就不僅止于哀嘆和抨擊“這一家人”的不幸，而且會通過“這一家”的悲劇去探查和悲憫人類的不幸。

中韓日戲劇藝術家合力打造的兩個劇目《東京筆記》和《我心飛揚》在戲劇節期間高調亮相。但是，《東京筆記》是考驗觀眾耐受力的一個劇目。演出在國立新劇場的大廳走廊上，是一次巧妙利用環境來吻合戲劇意蘊的演出。當然，劇場大廳并沒有“自然主義地”成為環境。演出時還是阻斷了通道，改變了環境的常態功能，就在逐漸上升的大廳階梯的第二層平臺上演出。演出環境十分吻合戲劇情節的要求，也吻合戲劇意蘊的重點。美術館或者博物館里偶爾聚到一起的觀眾、看客，溫文爾雅的距離，彬彬有禮的冷漠，缺少關心的交流，共享環境中的心理疏遠，正是我們今天這個社會、這個世界的真實寫照。這是和平生活中的一種生命危機。戰爭、疾病、災難可以威脅人類生存，冷漠、隔閡、誤解同樣可以威脅人類生存。當今社會與世界，越來越強調交流，但是，通過文化展覽，通過公關場所，通過言不及義的交流，可以彼此理解和互相溝通嗎?在博物館里的人，或休閑，或審美，或借地談事，或漫無目的。聚合了，相遇了，交流了，離散了，本身是一個缺少目的、沒有結果的行為。中韓日三國藝術家同臺表演，說各自的語言，間或穿用別國的語言，讓一群偶爾在美術博物館里相會的人們簡單交談，費力溝通，而且心神不定或者心不在焉，暗示了世界生存的一種真實情況。交流合作，在這樣的背景下，就顯得更加必要了。但是，我們都不應該是冷漠的看客、匆匆的過客、偶然的觀眾，而是真正相互關心、理解、合作的行動者。這是言下之意，弦外之音，象外之象。

演出沉悶，過程枯燥，也許，這正是該劇目創演者有意想要觀眾感受到的。但是，這種寓言式的演出，或者應該寫論文，寫調查報告。考驗觀眾耐受力，有的時候，冒險。觀眾可能因此放棄“接收測試”，退離劇場。他們有權拒絕“智力測驗”與“耐力測試”。

《我心飛揚》，戲劇意蘊十分相似，也像個現代寓言，但是表達更為具體，也生動活潑和自由熱情一些，大概是因為“青年戲劇項目”的人員組合與排演方式，是青春熱情的產品。演出地點在東京一個當地出租司機都很難找尋的平民人家居住的小區里，街道窄，房子小。據說是舞臺藝術財團演劇人會議的現任負責人平田歐理先生的祖業房舍，三層樓的一棟小房子，底層作為取名為“春風舍”的小劇場。擠滿了可以坐到50個觀眾，留給演員的表演空間，也就20左右平方米的樣子。演出沒有什么“中心事件”的劇情故事，主要展示的是一間租借的學生宿舍里發生的事情：不同國家、不同文化背景、不同語言的男孩、女孩在一起，朦朧春夢中熱情、急切又羞怯的人生探索，青春期莫名其妙的感傷與自閉，充滿了交往熱情但又常常遭遇的“溝通障礙”，喜歡安靜獨處者在群居生活中“鬧中取靜”的調整，始終沒能舒心暢意地舉辦成功的周末聚會——渴望長大成人的狂歡儀式，游魂般逢人就自我介紹、最后一句總是提議“我們交朋友吧?”的小姑娘……沒有一個可以串聯的戲劇動作，只有出入空間的男孩女孩、還有偶爾出場的房東太太。在彼此的交流表演和相互的情緒感染中，小姑娘的提議，漸漸成為出入這個空間的所有人的心底旋律，在點點滴滴的情緒積累與反反復復的語言強調當中，演出意蘊呼之欲出：愿望是美好的，交流是困難的，但是，畢竟已經開始。這是“中韓日戲劇節”這個文化項目努力17年所象征著的不同國家相互了解與溝通的良好愿望。沒有主題的預定，沒有中心事件制約，沒有戲劇動作推進，而通過演員們朝夕相處、磨合排練而自然形成、演出表達出來，還是有意義的。而且，青年戲劇團的成員都是十分年輕的事業后繼者，中韓日的文化交流與藝術合作，打上了他們的青春印記，靠他們延續下去。作為國際戲劇節上的演出，藝術水準與思想成熟也許都還稚嫩，但值得重視的是，劇目自然流露了合作中顯現出的意義：美好愿望、青春氣息與希望色彩同在。

展示民族特色，肯定傳統價值，是中韓日戲劇藝術家們不約而同的立足點；探索藝術“越界”、文化“混搭”、“跨語言”、“新語境”下的演出方式，強調合作，強調經驗分享，追求共同成果，也是中韓日戲劇藝術家共同努力的“關心焦點”。

四、學術：經驗絮談到理性思辨

第17屆中韓日戲劇節上舉行學術研討會，中韓日三國各有一名學術代表，于2010年7月8日下午展開學術演講。中國：吳衛民；日本：中島諒人；韓國：許順子。

吳衛民做了《合作從哪里出發?未來將走向何處?》的學術演講，由中、韓、日戲劇節的“一樁盛事”(中韓日戲劇節)引發，從“兩條蛇”(中國的《白蛇傳》“蛇變人”與日本的《道成寺》“人變蛇”)說明同源文化的個性發展說開去，講到“兩只猴”(中、日兩國藝術家扮演大鬧天宮的孫悟空的佳話)的合作努力，陳述“一帶水”(中國、日本兩國藝術家合作演出的三幕十四場劇目《龍王》)的中、日親緣近鄰因素，強調的是文化因子的“一個圈”(地理、族群、歷史、文化是如此緊密地在中華文化圈里)應該成為東亞戲劇文化發展的共同立足點。但是，最終歸結到“合作努力”與“發展可能”的時候，吳衛民強調的是：要調整近現代以來亞洲全面屈從于科技文明的文化姿態，定準既開放、又自守的價值尺度，在順應發展的同時，更多注意對承載了東方固有的哲學意味、美學內涵的東方戲劇的新生、發展可能。在這些問題上動腦筋，想辦法，合作可能與發展前途，才會是遠大的。如果前提錯了，結果肯定錯。我們如果不解決出發點的問題或者前提條件問題，而只關注技術層面、操作意義的話題，那么，合作的初衷就會迷失在一堆缺少遠大理想的“為合作而合作”的事務忙亂當中，身心疲憊，效果可疑。

中韓日歷史文化的同源的歷史淵源與近現代向西方學習的相似道路，是我們合作的背景。在這樣的背景下，追問合作的立足點與發展的方向性問題，引人深思。繼續西化，還是回到東方?路在哪里?

中島諒人的發言，從《鑄劍》(第14、15屆劇目)談到《白雪公主》(第17屆劇目)，主要是對他作為制作人作一番總結梳理和經驗分享。關于戲劇，他強調演員表演核心，強調在聯合演出中保留身體語言的文化差別與個性特征之外，對語言障礙的超越；關于表演，他注重演員身體自身的固有的和可以傳遞的多種信息；強調“表演是一種既嚴密、又自由的玩耍”。

許順子的發言，專注在中韓日戲劇節如何辦得更好、開拓更廣泛的操作層面：贊成在項目中探討可能性；交流交往中副產品是友情友誼；擴大演出地點，開放活動范圍；共創如何更好地共享，多開展演出；拓寬網絡，加強聯系；開展小規模的戲劇工作坊，加大青年戲劇家的合作交流云云。她總結說，交流不是語言對答，而是人與人交往的親切感受。言下之意，戲劇節作為表演活動，恰恰具備這種突出的特點。

(吳 戈)