強(qiáng)權(quán)規(guī)訓(xùn)與意識(shí)去弊:紀(jì)錄片《海豚灣》的敘事學(xué)分析

2009年上映的紀(jì)錄片The Cove（中文譯名為《海豚灣》），講述了在一個(gè)名叫太地的日本小鎮(zhèn)上，當(dāng)?shù)卣O民與來(lái)自西方國(guó)家的動(dòng)物保護(hù)者圍繞“海豚”而發(fā)生的故事。該片由電影人路易?皮斯霍斯導(dǎo)演，榮獲第八十二屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片等榮譽(yù)。作為一部典型意義上的“真理電影”模式紀(jì)錄片，《海豚灣》的敘述立場(chǎng)鮮明，充分利用了多種敘事學(xué)手法，最大限度地傳達(dá)了導(dǎo)演意圖，贏得了觀眾的共鳴，切實(shí)有效地推動(dòng)了“保護(hù)海豚”這一社會(huì)行動(dòng)的開(kāi)展。那么，這部紀(jì)錄片是如何將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變成為電影結(jié)構(gòu)的呢？在轉(zhuǎn)變過(guò)程中，它又是如何將意識(shí)形態(tài)根植其中而為主題本身服務(wù)的呢？

一、敘述視角與敘述者：意識(shí)形態(tài)的權(quán)力中心

視角在敘述中有著舉足輕重的地位，它決定著敘述者或人物從什么角度觀察故事，即敘述者或人物與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)。簡(jiǎn)言之，它是敘述傳達(dá)的依據(jù)。在“真理電影”模式的紀(jì)錄片中，大量使用訪問(wèn)、采訪者參與敘事、承認(rèn)人為的環(huán)境是其三個(gè)主要的敘事策略。也正因?yàn)槿绱耍軌蜃畲笙薅鹊卣宫F(xiàn)編導(dǎo)的意圖，是意識(shí)形態(tài)的權(quán)力中心。《海豚灣》的敘述視角是里克?奧巴瑞為代表的動(dòng)物保護(hù)主義者的視角。開(kāi)場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭，采訪者就在積極主動(dòng)地干預(yù)敘事，他通過(guò)對(duì)話告訴我們，這個(gè)叫“太地”的小鎮(zhèn)埋藏著一個(gè)驚人的秘密，這個(gè)秘密與小鎮(zhèn)的美景大相徑庭。緊接著，影片通過(guò)里克?奧巴瑞被跟蹤并被日本警察盤(pán)問(wèn)等情節(jié)營(yíng)造出一種“這個(gè)秘密被鎮(zhèn)上的漁民和當(dāng)?shù)卣惓F(tuán)結(jié)地守護(hù)著”的印象，而他們一直在試圖掩蓋，那這就一定是個(gè)“見(jiàn)不得光的秘密”，既然這是一個(gè)“見(jiàn)不得光的秘密”，那么就讓我們?nèi)ソ议_(kāi)它——一場(chǎng)典型的好萊塢式的“英雄敘事”呼之欲出。在這里，導(dǎo)演巧妙地選擇了內(nèi)聚焦型敘述視角。在內(nèi)聚焦視角中，每件事都嚴(yán)格地按照一個(gè)或幾個(gè)人物的感受和意識(shí)來(lái)呈現(xiàn)，它只轉(zhuǎn)述這個(gè)人物從外部接受的信息和可能產(chǎn)生的內(nèi)心活動(dòng)，而對(duì)其他人物則像旁觀者那樣，僅憑接觸去猜度、臆測(cè)其思想感情[1]。

既然如此，那么片中不包括日本漁民的觀點(diǎn)在觀眾看來(lái)一定是理所當(dāng)然的[2]——這就像是人們的普遍心理：先入為主地認(rèn)定其有罪，然后收集一切有利證據(jù)以證明其有罪，那么所有不利證據(jù)都可以被合理地忽略。里克?奧巴瑞驅(qū)車(chē)帶著路易?皮斯霍斯進(jìn)入小鎮(zhèn)，路易?皮斯霍斯講述了他們?nèi)绾蜗嘧R(shí)并一起來(lái)到“太地”的原因，也引出了這個(gè)小鎮(zhèn)的秘密——屠殺海豚。當(dāng)他們來(lái)到禁區(qū)邊上，里克?奧巴瑞說(shuō)出了此行的目的——我們要進(jìn)去拍攝發(fā)生的事情，需要知道真相。此時(shí)，影片最大的懸念——“他們將如何獲知真相”被成功引出。接著，片中出現(xiàn)里克?奧巴瑞被日本警察盤(pán)問(wèn)的情節(jié)，這種間諜片式的敘述手法開(kāi)始展現(xiàn)出其強(qiáng)大的敘事魅力——一方面調(diào)動(dòng)觀眾的興趣，另一方面也構(gòu)成了本片的主要戲劇沖突（揭露者與遮擋者的矛盾）。影片適時(shí)地?cái)⑹隽死锟?奧巴瑞幫助海豚的種種遭遇和他堅(jiān)定不移地解救海豚的決心，以及他與海豚的淵源等內(nèi)容，并引出了“海豚是依賴聽(tīng)覺(jué)的動(dòng)物”這一事實(shí)加以論證。當(dāng)里克?奧巴瑞說(shuō)出：這也是它們?cè)凇疤亍北徊蹲降脑驎r(shí)，畫(huà)面切入“太地”漁民利用海豚的聲納系統(tǒng)驅(qū)趕、捕獲海豚的畫(huà)面，路易?皮斯霍斯在鏡頭前講述自己看到這一幕的內(nèi)心感受的畫(huà)面。顯而易見(jiàn)，當(dāng)導(dǎo)演與蘇聯(lián)導(dǎo)演維爾托夫一樣，認(rèn)為“藝術(shù)不是反映歷史斗爭(zhēng)的鏡子，而是斗爭(zhēng)的武器”時(shí)，這部紀(jì)錄片就不再按照時(shí)間順序或敘事的前因后果來(lái)結(jié)構(gòu)，而是根植于導(dǎo)演的論點(diǎn)[3]。

一旦意識(shí)到從客觀真實(shí)事物角度上看，紀(jì)錄片產(chǎn)生的所指無(wú)法與它所反映的客觀事物完全保持一致，而帶有明顯的主觀色彩，即想象與虛構(gòu)的成分[4]，紀(jì)錄片就無(wú)法脫離敘述視角與敘述者身上所攜帶的意識(shí)形態(tài)。九十分鐘的影片，“壞人”們自始至終都沒(méi)有空間來(lái)申辯或者反駁，即使他們被偷窺了。從這里能夠充分看到內(nèi)敘述視角的種種優(yōu)勢(shì)：在創(chuàng)作上它可以揚(yáng)長(zhǎng)避短，多敘述人物所熟悉的境況，而對(duì)不熟悉的事物保持沉默[5]，因而可以較為容易地親近觀眾，贏得觀眾的信任。這一點(diǎn)在“真理電影”模式紀(jì)錄片中被大量使用——他們首先在選材上占據(jù)道德的制高點(diǎn)；然后按照主題組織故事素材，讓記錄則成為了一種佐證，提供了事件不能推翻的證據(jù)；再采用完美的屢試不爽的典型的好萊塢敘事手法來(lái)煽動(dòng)觀眾的感情；從而最終完全獲得觀眾的信任與認(rèn)同。

二、敘述接受者：意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)對(duì)象

敘述接受者是與敘述者相對(duì)應(yīng)的概念，是敘述者的交流對(duì)象，文本里的聽(tīng)眾。敘述接受者的信號(hào)是由敘述者發(fā)出的，敘述接受者的形象也主要是從敘述者的敘述中建構(gòu)的。在影片文本內(nèi)部，導(dǎo)演路易?皮斯霍斯擔(dān)任了敘述接受者的角色，不同的人與其進(jìn)行對(duì)話，告訴他屠殺海豚的種種惡果，這是敘述接受者出現(xiàn)在文本中的顯而易見(jiàn)的信號(hào)。作為內(nèi)敘述接受者，他表現(xiàn)出了一個(gè)主動(dòng)配合敘述接受者是怎樣帶領(lǐng)觀眾一同認(rèn)同敘述者立場(chǎng)的強(qiáng)大力量。這條圍繞“揭秘與對(duì)抗揭秘”而展開(kāi)的邏輯線是：海豚表演并不人道，請(qǐng)讓海豚回歸海洋——如果要捕獲海豚，那么不能表演的請(qǐng)放生——如果不肯放生，汞含量超標(biāo)的海豚肉也不宜食用——欺騙購(gòu)買(mǎi)者，并且讓青少年食用海豚肉——既然政府根本不在乎人民的健康，那么退一萬(wàn)步來(lái)講，虐殺海豚的行為殘忍至極。觀眾透過(guò)路易?皮斯霍斯的眼睛走進(jìn)了一個(gè)邏輯縝密牢不可破的道德網(wǎng)絡(luò)，使得觀眾不得不認(rèn)同敘述者所代表的意識(shí)形態(tài)的正確性。

在《海豚灣》里，無(wú)處不在的“我們……”在告訴觀眾他們的行動(dòng)進(jìn)行如何的同時(shí)也無(wú)時(shí)不在地透露出“那么，作為這次行動(dòng)見(jiàn)證者的你們……”這樣的信息。如果說(shuō)影片的主體部分對(duì)于敘述接受者的建構(gòu)還較為隱蔽的話，那么，影片結(jié)尾敘述者向敘述接受者發(fā)出倡議：“‘太地’海豚屠宰場(chǎng)，每年九月開(kāi)始運(yùn)行，除非我們阻止，除非你阻止，發(fā)送‘海豚’至44144，或登陸網(wǎng)站Takepart.com/thecove。”則去掉了遮擋的樹(shù)葉，直接向敘述接受者發(fā)出信號(hào)。在此情形下，人物表現(xiàn)為“好像是他讓人觀看影片”，直接召喚影片的對(duì)象[6]。直接對(duì)話的口吻發(fā)出的信號(hào)往往顯示了敘述者與敘述接受者的親密關(guān)系，而這種親密關(guān)系又是自上而下的。

因?yàn)椋瑥母旧险f(shuō)，景象就是獨(dú)裁和暴力，它不允許對(duì)話[7]。

在《海豚灣》中，因?yàn)閿⑹稣邆兿蛴^眾展示出一幅幅震撼人心的畫(huà)面，將小鎮(zhèn)的秘密曝光于天下，同時(shí)使觀眾被這樣的意識(shí)形態(tài)所規(guī)訓(xùn)。“充分的光線使監(jiān)督者的注視比黑暗更能有效地捕捉囚禁者，因?yàn)楹诎嫡f(shuō)到底是保證被囚禁者。可見(jiàn)性就是一個(gè)捕捉器。”[8]如果說(shuō)片中的日本漁民與小鎮(zhèn)政府是在黑暗中被審視，那么每一個(gè)觀看這部影片的人都是在日光下被審視。審視的力量充分地體現(xiàn)在觀者的自我規(guī)訓(xùn)上——如果我對(duì)于這樣的殺戮視而不見(jiàn)，那么我就是冷血的、無(wú)情的、不被大眾所接受的。

三、紀(jì)錄片：意識(shí)形態(tài)的敘事互動(dòng)

在眾多類(lèi)型的媒介中，紀(jì)錄片或者是最為明顯地帶有意識(shí)形態(tài)的一種，或者意識(shí)形態(tài)是紀(jì)錄片的必備要素之一，這一點(diǎn)在“真理電影”紀(jì)錄片中尤為明顯。一部“真理電影”紀(jì)錄片的產(chǎn)出，必然是帶有意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)權(quán)與規(guī)訓(xùn)的——它告訴我們什么是對(duì)的，我們應(yīng)當(dāng)如何做。而紀(jì)錄片的高明之處就在于，只要你在拍攝中能保證一個(gè)完整的敘事系統(tǒng)，選擇特定環(huán)境、特定時(shí)間、特定情境，給觀眾提供能做出正確理解和判斷的信息；只要你拍的自然流暢并敘事完整，給人以真實(shí)感，觀眾就會(huì)覺(jué)得你是真的[9]。《海豚灣》在一個(gè)半小時(shí)的時(shí)間里，巨大的信息量撲面而來(lái)，在不斷的蒙太奇切換之間，關(guān)于海豚灣的種種爭(zhēng)斗都被剖析得一清二楚，從而構(gòu)筑成一個(gè)完整的影像世界[10]。對(duì)于每一個(gè)觀眾而言，只要他是正常的、富于人道主義精神的，他都會(huì)對(duì)屠殺海豚持反對(duì)態(tài)度。這樣的普遍心態(tài)與敘事的契合使得觀眾極為相信所看到的“真實(shí)”，并對(duì)制作者的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生高度認(rèn)同。正如有關(guān)學(xué)者所說(shuō)：“如果紀(jì)錄片文本所反映的內(nèi)容，符合人們習(xí)慣了的或理解力之內(nèi)的意義模型，那紀(jì)錄片所反映的內(nèi)容就是真實(shí)的，否則，就是虛假的。”[11]

這種遮蔽的意識(shí)形態(tài)注定了紀(jì)錄片是紀(jì)實(shí)的而非真實(shí)的，即使它千方百計(jì)地想要一個(gè)“真相”。即使有些紀(jì)錄片看起來(lái)是沒(méi)有立場(chǎng)的，也不過(guò)是因?yàn)樗褂玫臄⑹龇椒ㄕ诒瘟怂囊庾R(shí)形態(tài)。反觀《海豚灣》這樣一部解蔽意識(shí)形態(tài)的影片，在整個(gè)觀影的過(guò)程中更加讓人酣暢淋漓，因?yàn)樗軌蚝翢o(wú)避忌地將意識(shí)形態(tài)融進(jìn)敘事當(dāng)中，是一個(gè)典型的好萊塢式的好故事。

無(wú)論紀(jì)錄片的敘事是遮蔽還是解蔽意識(shí)形態(tài)的，它們存在于紀(jì)錄片中，為意識(shí)形態(tài)所服務(wù)，負(fù)責(zé)講一個(gè)令人信服的好故事。如果觀眾在看完《海豚灣》之后，能夠增加一點(diǎn)保護(hù)海豚的知識(shí)和意識(shí)，這部影片的目的也就達(dá)到了。至于片中所說(shuō)的：“日本人屠殺海豚是因?yàn)椤畾埩舻牡蹏?guó)主義的傳統(tǒng)觀念，他們不愿再讓西方國(guó)家對(duì)他們指手畫(huà)腳。’”這樣的觀點(diǎn)，不過(guò)又是美國(guó)文化與日本的文化的又一意識(shí)形態(tài)的沖突罷了。

注釋

[1]胡亞敏，《敘事學(xué)》[M]，華中師范大學(xué)出版社，2004年12月第2版，第27頁(yè)

[2]胤祥，《海豚灣：意識(shí)形態(tài)VS意識(shí)形態(tài)》，http://movie.douban.com/review/2985674/[EB/OL]，2011年4月5日

[3][美]路易斯?賈內(nèi)悌[著]，焦雄屏[譯]，《認(rèn)識(shí)電影》[M]，世界圖書(shū)出版公司，2007年11月第1版，第309頁(yè)

[4]景秀明，《在事實(shí)與虛構(gòu)之間——論紀(jì)錄片敘事的真實(shí)問(wèn)題》[J]，浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2009年02期

[5]胡亞敏，《敘事學(xué)》[M]，華中師范大學(xué)出版社，2004年12月第2版，第27頁(yè)

[6][加]安德烈?戈德羅、[法]弗朗索瓦?若斯特，劉云舟[譯]，《什么是電影敘事學(xué)》[M]，商務(wù)印書(shū)館出版社，2005年第一版，第77頁(yè)

[7]馬藜，《視覺(jué)文化下的女性身體敘事》[M]，四川大學(xué)出版社，2009年9月第一版，第93頁(yè)

[8][法]米歇爾?福柯，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰[譯]，《規(guī)訓(xùn)與懲罰》[M]，三聯(lián)書(shū)店，2007年版，第103頁(yè)

[9]《“卻嫌粉脂污顏色，淡掃蛾眉朝至尊”——北京三月電影紀(jì)錄片學(xué)術(shù)研討會(huì)簡(jiǎn)述》[J]，《現(xiàn)代傳播——北京廣播學(xué)院報(bào)》，1992年第三期，43-44頁(yè)。

[10]螢火蟲(chóng)，《千瘡百孔的真相》，http://movie.douban.com/review/2917039/[EB/OL]，2011年4月5日

[11]景秀明，《在事實(shí)與虛構(gòu)之間——論紀(jì)錄片敘事的真實(shí)問(wèn)題》[J]，浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2009年02期