灰色城市中的存在——論賈樟柯的電影創(chuàng)作

賈樟柯作為第六代導演中的代表，一直是人們關注的重點。據(jù)第30屆夏威夷國際電影節(jié)組委會公布，在將于2011年10月14日——24日舉行的電影節(jié)上，除了張藝謀導演的《山楂樹之戀》獲選為開幕影片外，中國著名導演賈樟柯當選為本屆電影節(jié)“焦點影人”，電影節(jié)除將舉行賈樟柯最新作品《海上傳奇》的美國首映看點式以外，還將設立“向賈樟柯致敬”單元，放映賈樟柯的成名作《小武》和短片代表作《河上的愛情》，以向賈樟柯近十年來杰出的藝術成就致敬。賈樟柯影片中富有想象力的影像表達，正確而現(xiàn)實地描繪現(xiàn)代化進程中社會城市的異化和人的艱難存在的主題，再一次讓我們回顧他的電影創(chuàng)作。

一、無奈與茫然——從《小武》到《世界》

賈樟柯電影非常可貴地運用了平等、樸素的寫實視角表現(xiàn)了當代中國社會底層被忽略和被遮蔽的生活，他將關注的目光伸向了“沉默的大多數(shù)”，透過其影像中的蕓蕓眾生，我們可以看到真實的中國人，真實的語言和真實的生存狀態(tài)，面對社會的進步，早期在賈樟柯的影片中被表達為無奈與茫然。

1997年，一部被法國《電影手冊》評論為“擺脫了中國電影的常規(guī)，是標志著中國電影復興與活力的影片”——《小武》，使人們認識了中國電影界出現(xiàn)的這個才華橫溢的青年。影片致力于還原一個真實的場景，全部采用非職業(yè)演員、實景拍攝、大量使用長鏡頭，將90年代末期小縣城的生活盡最大可能地真實展現(xiàn)，力圖呈現(xiàn)出一種紀實的風格。小武沒有學歷也沒有技術，以偷竊作為謀生的方式，他天真地以為人際關系特別簡單。在受到親情、友情、愛情的多重打擊后，對人生的想象終于破滅，感到前所未有的恐懼和茫然。雖然把“小偷”作為主角，但影片并沒有致力于揭示造成小武命運的社會問題，而是恢復他們作為普通個體的身份，通過他們在現(xiàn)實生活中的失落或焦慮茫然來表現(xiàn)對社會進步的不適應。

《小武》帶給我們的是一道“灰色”破敗不堪的小鎮(zhèn)，艷俗簡陋的小歌廳，茫然失落的面孔，荒涼寂寥的山村，蕭條掙扎的城鄉(xiāng)，頹廢落寞的瓦礫堆……頹靡的灰色顯示了小城在現(xiàn)代化的進程中必然要經歷的蛻變，給人一種面對發(fā)展背后真實狀況的震撼。與此對應，小城自身的規(guī)則與秩序，己經成為小城人特別是青年人的束縛，小城對現(xiàn)代化的追求首先必須是對小城自身的突圍。影片《站臺》（2000年）里的“站臺”，既是時代的起點，又是自我人生的起點，踏上站臺就意味著接近了外面的世界，打開了全新的人生。崔明亮、張軍、尹瑞娟等人對城市，對現(xiàn)代化有著天生的向往，他們?yōu)橹龀霾恍傅呐ΑＴ谧孕熊嚨暮笞希煺闺p臂，體會著假想中的飛翔，但最終在鐘萍的感召下，在其“藝術”道路山窮水盡之后，也回到市民社會；又如影片《任逍遙》（2002年），斌斌和小濟這兩個生活在破敗城市的失業(yè)少年，他們渴望愛情、夢想發(fā)財，甚至想去參軍，“任逍遙”就是想干嘛干嘛，是一次青春的爆發(fā)和生命的狂歡，是壓抑太久的心火狂放不羈的釋放，不論代價，不求后果。但是，在他們向往新生活的同時，卻發(fā)現(xiàn)舊的觀念體制如同每天要面對的厚厚的城墻，還依然有效地發(fā)揮著作用。這種新舊觀念的沖突滲透在轉型時期的每一個細微之處，隨著時間的流去，他們對未來的激情又一步步還原成稀松平常的庸常生活，電影展現(xiàn)了這份自由的夢想在現(xiàn)實面前的脆弱。

2004年，賈樟柯將目光投向都市，表現(xiàn)的依然是記憶，但不再是單純的個人記憶，而是以賈樟柯眼中的新移民對于21世紀初中國大都市生活的記憶。影片《世界》在深圳和北京兩地拍攝，這兩個移民城市接納了無數(shù)來自鄉(xiāng)村的青年，他們離開故土尋找新的生活。賈樟柯的《世界》則在題材上靠近了城市。《小武》、《站臺》、《任逍遙》中幾乎所有的人都夢想沖破小城，飛到外面的世界去看一看，真正到了“世界”又怎么樣呢？賈樟柯將主人公放到世界公園這樣一個虛擬“世界”中，小桃和太生每天都生活在夢幻一般的兩個極端——燈光絢麗的舞臺和逼仄潮濕的宿舍，二者反差極大。而小桃和太生作為新的都市移民，在經過自身的努力后，仍然不能融于社會，原因自然不僅僅來源于他們自身，因此，就有了《世界》中小桃長達6分鐘的尋找“創(chuàng)可貼”。在賈樟柯看來，這個“世界”創(chuàng)傷累累，依賴小桃本人的免疫力無法痊愈，需要大聲呼喚“創(chuàng)可貼”來幫助。

他探討這些民工的困境，而這些民工們卻渴望知道其他階層的人的命運。由于小城的巨變，商業(yè)的誘惑，促使《世界》中的主人公走出來，但大城市卻完全不是他們想象中的世界。這里比小城鎮(zhèn)更加難以生存，這里的階層更加分明，人與人也越發(fā)難以溝通。

二、反省與思考——《三峽好人》

賈樟柯的電影中的人物都居于社會的底層，影片真誠記錄了這些人物的生存狀態(tài)，讓他們走出被遮蔽的角落，走進了觀眾的視線，觀眾也由此聽到了長久以來被主流話語淹沒的個體的聲音，看到了他們的苦悶和迷惘。《三峽好人》（2006年）則明顯不同，每個人都在自我反思。反思自己的婚姻生活，反思自己想要什么，必須舍棄什么。他們的這種反思姿態(tài)使他們處于行動之中，這也是他們能夠來到三峽壩區(qū)，演繹一段故事的原因。

煤礦工人韓三明從汾陽來到奉節(jié)，尋找他十六年未見的前妻。兩個人在長江邊相會，彼此相聚，決定復婚；女護士沈紅從太原到奉節(jié)尋找未歸的丈夫。他們在三峽大壩前相遇，然后黯然分手。這兩個情節(jié)發(fā)生在三峽水利工程的建設的背景下，他們的共同特征就是行動，一種扭轉自己生活的欲望化為行動。這種扭轉很大意義上已經不是對物質生活的追求，而是精神層次的安頓。男主人公默默的尋找著他的妻子，并且就地找了苦力活，弄一點積蓄來繼續(xù)他的等待。女主人公則是要結束她的婚姻關系，開始新的生活。生存的物質方面在這些人物那里成為第二位的，容易滿足的東西。精神生活，比如家庭、婚姻關系成為了他們的關注中心。這樣的生存觀念是值得欣賞的，特另是在一個過度強調物質和商業(yè)的社會生態(tài)當中，從外部轉向內部，這是這一部電影試圖展示的地方。

在《三峽好人》中，賈樟柯走出虛妄的“《世界》”，又一次進入他最熟悉、也最擅長把握的中國內陸小城鎮(zhèn)。在賈樟柯的電影作品中，沒有試圖改變現(xiàn)實的高昂的熱情，他以其一貫的風格通過“尋找”旅程向觀眾展示著令人震撼的真實：在荒涼破敗的殘垣斷壁上，全身包裹著防護服的衛(wèi)生人員無聲地噴灑消毒劑，同樣沉默的是在舊城廢墟上赤裸上身、掄著大錘、揮汗如雨勞作的拆遷工人們：拆電廠、拆教委大樓、拆銀行、拆老百姓的住宿樓，這些人物的命運普遍存在一種不可知性，而這恰恰是這一類人的真實生活狀態(tài)，在紛亂的搬遷大背景下，呈現(xiàn)出現(xiàn)代文明洗禮下中國底層人民的生存狀態(tài)以及他們各自篤定執(zhí)著的情感與價值觀。

三、傷逝與顛覆——《二十四城記》

為了表達社會生活的真實感，賈樟柯把電影技巧和形式逐漸拋棄，盡力用直接簡單的鏡頭和視角復制現(xiàn)實的表象和細節(jié)，然后把自己需要表達在鏡頭的聯(lián)想和敘事上，這就有了影片 《二十四城記》（2008年）。影片中的 “二十四城”取自于詩句“二十四城芙蓉花，錦官自昔稱繁華”。 故事發(fā)生在成都一家有60 年歷史的國營軍工廠，賈樟柯采訪了該廠的一百多名工人，找了其中五位真實人物放在影片之中，另外四個主人公是虛構的人物。現(xiàn)實中的420廠、二十四城和電影文本《二十四城記》之間、具體的工人講述和虛擬扮演之間互為彼此、相互闡述，再次表達了賈樟柯個人對時代一貫的思考態(tài)度和距離感。

一個國家或者一個城市可以通過電影、書籍、建筑來進行自我確認，歷史的細節(jié)、現(xiàn)實的片段都可能成為我們建構自己身份的材料，賈樟柯敏銳地察覺到了這一點并且在他自己的電影實踐中把空間的變遷、比較放在了非常重要的位置，《二十四城記》是賈樟柯個人對我們這個國家的身份確認，也是對他自己和我們每個人的身份確認。電影將鏡頭停留在特定的空間里，如家中、廠房、操場，在這些靜止的空間里，鏡頭隨著電影角色的話語，用紀實的方法追溯流逝的時間，使空間話語成為一種敘述方式。420廠的拆毀和重建是大規(guī)模工業(yè)風景的消逝和商業(yè)化居住風景的崛起，他想抓住的是中國現(xiàn)代化進程中曾經工人階級的光榮和國有企業(yè)的輝煌，而現(xiàn)在被遺棄的感覺更加生動：當呂麗萍舉著輸液瓶路過停機坪的時候，何嘗不是個人的痛苦對歷史的一次無意義的緬懷，而趙濤坐在甲殼蟲車里從郊區(qū)的植物中間望向銀幕，望向420廠推倒之后的未來時，難道不是一種新的市場邏輯和資本力量在控制了文本內外的夢想。特別是公車上中年女工娓娓道來個人經歷，那種口語記憶帶出的情緒感染，素樸而又簡單的質感。在中國現(xiàn)代化進程中，一座工廠的沒落與整個國家戰(zhàn)略發(fā)展相比，顯得微不足道，那只是一個國家發(fā)展道路上的一個小插曲，至少整個社會是欣欣向榮的，然而，這些插曲對于經歷個時代的當事人來說，卻是一輩子的記憶。

賈樟柯將電影做成了紀錄片的樣子，從一個一個人物的故事切進去，構筑起那些無結構的情節(jié)。緩慢的鏡頭、黑色的間隔、文字的旁白、人生的訪談，在人們的敘述里我們可以梳理出一條線索，體制的解體，從集體到個人的回歸。這個主題會很容易讓人聯(lián)想起隨之而來的激烈批判，但最終影片呈現(xiàn)出的效果倒更像是個人情懷的展示。與其含蓄隱晦的去抨擊一種體制，不如在這體制行將消解之前留下自己最后的一串記憶。從人們的口中，我們可以感受到對命運的哀嘆，但是更多的不是針對體制而言的。人與體制間的關系，本身就是矛盾的。體制造成了人的悲劇，但人又無法否定體制，因為他們的青春，他們人生的全部價值都是依靠體制來實現(xiàn)的，對體制的詆毀，無異于自我毀滅。和現(xiàn)實一般，生活循環(huán)不已，電影完結了，人生還得繼續(xù)。

賈樟柯作為“第六代”導演的代表人物，是“作家導演”的實踐者，用他自己的話來說就是“我的電影是我的表達，就跟說話和寫作一樣，只不過我用的是鏡頭”。從1997年的《小武》一路走來，賈樟柯在對待電影執(zhí)著的態(tài)度上沒有發(fā)生任何的改變，他堅持“電影讓我們沖破自己狹小的生活圈，去關注更多的人群。電影創(chuàng)作不可以‘去理想’，如果為了娛樂而放棄思想，終有一天無論是整個國家還是個人，都將承受泛娛樂化的后果，在這些重要的觀念上，我不能遷就觀眾。”賈樟柯就是這樣的一個人。

（1）賈樟柯:《導演的話》,《賈樟柯電影— —故鄉(xiāng)三部曲之〈小武〉》林旭東、張亞璇、顧崢編,中國盲文出版社2003年版,第100頁。

（2）郝建、賈樟柯《賈樟柯關于《小武》的一次聊天》，2005 年2 月1 日，http://w w w.p h o e n i x t v.c o m/p h o e n i x tv/74596383650217984/20050201/497855.shtml.

（3）賈樟柯：《賈想（1996-2008）賈樟柯電影手記》，北京：北京大學出版社