跳脫秩序——從《跳出我天地》看現代文化的矛盾

影片《跳出我天地》（Billy Elliot）講述的是一個男孩比利?艾略特追逐芭蕾夢想的勵志故事，“跳舞”與“罷工”兩線并行，錯落有致，相當引人入勝。推動影片高潮迭起的因素在于多重矛盾的動態羅列——從爆發、僵持到緩解，以及彼此穿插。這些矛盾多是以二元對立的姿態展現的，例如比利?艾略特與父親的對立、防暴警察與罷工工人的對立、舞蹈老師與其酒鬼丈夫的對立、工人內部“投降派”與“罷工派”的對立等，它們集中反映了現代社會發展到一定階段所面臨的改革困境。

“罷工”作為影片的情節線索之一從開始便交代了時代的不同尋常：影片開場四分鐘，在比利和奶奶的后景，出現了一群荷槍實彈的防暴警察駐扎在道路兩旁的情景。此后，警察代表的官方力量與工會集結的民間勢力的沖突場面作為一種輔助敘事，不時出來打斷比利的舞步，甚至重構他的夢想。那么，“罷工”這個背景究竟意味著什么？

故事發生在1984年的英格蘭東北部某礦區，時值全國性的罷工風潮引爆。罷工針對的是撒切爾政府推行的一系列就業改革，新的法案大大削減了工會權力，工人權益受到波及。從一個宏觀的角度來說，政府的經濟改革旨在國家資本主義進入瓶頸階段后實現制度再造。每一個新秩序的誕生均脫胎自混沌，雖然不可避免地觸及一部分故有勢力，但對于統一秩序的渴求恰是現代社會所必需的。英國學者齊格蒙特?鮑曼在《現代性與矛盾性》一書中說，“典型的現代性實踐（即現代政策、現代智力、現代生活之實體）乃是為根除矛盾性而作的努力，是一種為精確界定——并為壓制和消滅不能或不會被精確定義的一切而作的努力”[1]。政府出動警察維持礦區生產秩序便是對矛盾的解決方案之一，不過它會刺激著新一輪矛盾的醞釀。依據鮑曼的觀點，周憲在《現代性的張力》一文中歸納道，“無論是文化的規劃還是社會的規劃，就其本質而言，實際上是在追求一種統一、一致、絕對和確定性，一言以蔽之，現代性就是一種對秩序的追求”[2]，這體現著啟蒙運動所倡導的自由、平等、理性所構建的宏大敘事。然而“秩序是暴力和不寬容，必然導致對這一傾向的反抗”，于是那些守舊的、愚昧的、羸弱的、不可界定的人群被理所當然地擠到社會邊緣，淪為“秩序的他者”。正因為他們以其自身的否定性存在，反倒成為秩序的依賴，因此對統一秩序的反抗精神在本片中被保留下來，以各種二元對立的姿態存在，并作為一個重要的象征。

倘若我們把“秩序”這個詞抽象成一個廣義的概念，就不難發現在現代生活的涓涓細流中，處處充溢著宏大敘事下各種形態的小敘事，秩序成為人與人之間一種處世的必然參照。

仍舊是罷工這一事件，毫無疑問地，在政府推行新經濟政策的大環境下，失業工人面臨著短期利益的折損，從而形成工人權益與國家政策的對立——卻又不止這一個簡單的對立。在每一個凝聚著集體意志的小團體內部，都存在著對于某種統一秩序的維護，因而也就存在著不尊崇這項秩序的他者。一方面造反礦工跟警察僵持著，另一方面，礦工們還迫害著原本是自己同盟的復工工人。這時如果把罷工的礦工看成一個整體，罷工行為自成為一種秩序，那些迫于生計不得不向政府妥協的工人“投降派”就成為這個秩序的叛逆。片中，當保護“投降派”復工的警車緩緩駛進礦區時，原本平靜的對峙立刻騷動起來，憤怒的罷工者朝著曾經的工友扔雞蛋并齊聲謾罵。在另一個平行場景中，比利的哥哥——也就是罷工領袖，在超市遇到他已復工的伙伴蓋里，也是大呼著“叛徒”就沖過去捶打起來。可以說這是在罷工的集體意志教唆下所引發的條件反射式的沖動：蓋里破壞了工會規定，理應受到打擊。然而諷刺的是，身在罷工人群中的其他人，也不一定就是為生活所迫自愿參與抵抗。他們像出操一樣每日例行集會，儀式化地佇立在那里充人樣、聊天、說悄悄話，只在“叛徒”工人的車駛進工廠時才揮舞幾下拳頭。也許他們并不是受自身利益驅動的，僅僅是工會規定的驅使。由此可見，現代社會所講求的秩序將個體的“人”擠壓到一個只有徹底順從“集體意志”才能夠存活的境地。

由此可以聯想到西班牙學者奧爾特加在《大眾的反叛》一書中所說的，“卓爾不群是不得體的”[3]，同時這種時代的氛圍“往往令人產生一種非常深沉的悲劇感”[4]。個體意愿總是處在集體主義可伸縮的監獄中，任何一個獨立的意愿都可能被視為離經叛道。主人公比利的舞蹈生涯恰是始自這樣一個萬馬齊喑的年代。

作為影片的主線，比利的個人奮斗史則顯得輕松愉快許多。可是，即便這個未成年的小人物，也不能逃脫秩序的鉗制。父親對男孩子跳舞的偏見一直是他舞蹈生涯的絆腳石，而這偏見依托于主流認知中對于男子陽剛之美的肯定——跳舞違背了這種美，被認為是娘娘腔。悲哀的是，起初比利自己都為這種認知所困擾：明明在他的體內有種萌動要跟著音樂的律動起舞，面對一雙舞鞋，他臉上卻現出糾結萬狀的表情；等到放學路上碰見舞蹈老師讓他交學費時，他用一臉的鄙夷說道“不行，我要上拳擊課”。盡管他的肢體偏好舞蹈而不是拳擊，他卻總給自己相反的心理暗示。拳擊課是家族遺傳的產物，父親把爺爺留下的拳擊手套當作傳家寶，確立了父權為核心的絕對領導。在這個秩序里，男孩子只能從事男孩子的運動，至于鋼琴舞蹈則通通成了禁忌。父親和兄長一手炮制的價值體系正是傳統價值觀對于性別取向的規定，比利的反抗只能通過某種隱秘的形式，而一旦反抗就意味著同統一秩序的決裂。相對于一個男童的天分來說，任何形式的思想牽制都顯得反動、乖張、生硬和不可靠，在影片里幻化為那一小段公路的坡道。影片中對于這處頗具象征意義的場景有著兩次重復使用，第一次是在比利和父兄的矛盾激化之后，比利一路蹦跶著跳過小巷，小小的身影自坡后躍出，牙關緊鎖，舞步顛簸有力，恨不得將這塊憑空多出的地頭踩個稀爛，暗示著斗爭與動蕩；第二次這坡出現是在比利被皇家芭蕾舞蹈學院錄取后，他的父親，一路飛跑，越過高崗，迫不及待要將這好消息與工友分享。父親終于越過心里的“坡道”接受比利的選擇，對男舞者的偏見不翼而飛。這時罷工以工人的妥協而告終，父親因完全沉浸在兒子的成就中，無心關注罷工結果。如此一來，父親亦是不自覺地成了集體意志的背叛者。

現代社會對人的控制往往“避免使用那些會帶來無法預計的后果的力量”，正如哈耶克所說，而是以“非人性化的、不帶任何個人屬性”的機制去規約，這在片中體現為警察的隱喻。影片對這些人的表現自始至終沒用到小景別，總是全景或者中景勾勒輪廓。無論運鏡還是場面調度，我們都看不到這些警察作為個體的表演：他們沒有表情，只有統一動作，沒有交談，只有口號；他們更像是毫無感情的工具，齊頭并進、整齊劃一，是流動的暴力機器。當小女孩戴比跟比利交談著走過圍墻時，她手中的樹枝沿著墻垣滑到警察齊整的盾牌上她都沒有發覺，此時那些戴著頭盔的人們早已脫離他們作為人類的自然屬性，而完完全全與圍墻化為一體了。后來，在工會與警察矛盾激化的段落里，警察們密密麻麻排成一道人墻，包圍了工會領袖，他們邁著小碎步沖進示威的人群，警棍張牙舞爪，警盾笨重可笑。這段的配樂選用了一段戲謔躁動的朋克，和著鼓點兒跳躍的節奏，工會領袖的逃竄反而顯得生動有活力。比利哥哥甚至可以在奔跑的途中喝上一口熱茶，警察卻是永遠的遲到者。如此一來，原本激烈血腥的緊迫感被消解了，行成了反諷。

非人性化的隱喻不光體現在警察身上，片中的鋼鐵吊橋也是一處亮點。隨著《天鵝湖》主旋律漸次鋪展，女老師載著比利緩緩駛入鋼鐵吊橋。緊接著是一個搖鏡頭，自吊橋鐵塔向下，掠過冷峻的鐵支架，搖到車上。此時半面車窗映出遠處女老師憑欄抽煙的惆悵影子，比利揚起頭左右張望，一種渺小和虛幻之感頃刻間襲來。巨大的鐵盒子在水面上挪動著，恢宏又安詳，接下來女老師跟比利講天鵝湖的故事，背景音滑入高潮，老師大聲說“那就是個鬼故事”，旋律的顛簸與情緒的激蕩遙相呼應。在這個段落中，現代社會創造的優越性一覽無余，然而這種便捷發展得超出了控制。社會理性倡導的信念已在無形中堆砌了一座高不可攀的鐵塔，在強勢的秩序面前，個體只是一再地驚懼和退縮。這種體會落在涉世未深的比利的臉上，定格為一個茫然無錯的表情特寫。

到此我們不免會產生疑問，究竟是什么促使比利產生如此的執著來對抗命運？德國社會學家齊美爾曾經論述過現代文化中的“生命之超驗”，他說，“精神生命形體的這些形式在剛出現的時候就已經具備了實實在在的獨特意義，具有堅定性和內在的邏輯性。既然形體就是形式，所以按照該邏輯，這些形式同塑造它們的生命針鋒相對……”[5]。主人公比利身上的矛盾掙扎恰是這種二元對立的良好顯現：一方面他繼承了來自媽媽和奶奶的音樂舞蹈天分（其肢體語言很好地說明了這一點），而另一方面他受困于后天培養他的家庭環境。家族給了他成為一名舞者的可能，又阻斷了他成為舞者的路徑，這種形式對立恰如齊美爾所言的“生命的矛盾”，生命“只能在形式當中找到一席之地，但又無法在形式當中找到立錐之地，因此，它既超越，又打破構成生命的任何一種形式”[6]。我們可以看出，形式在生命開初的時候賦予生命以激情和煥發的動力，然而正因為形式本身是有邊界的，到頭來總會在精神內容的激越中遭遇吊詭。

影片開頭以比利的蹦蹦跳跳為表征，這種表征后來發展為比利內心斗爭的外化，他總在內心激奮又無法言說的情況下通過踢踢踏踏的舞步彌補心理落差。生命總是不自覺地期望達到它不能達到的境界，這正是外在環境與精神內容的沖突。社會的千篇一律使得主人公的成長環境本身成為一種桎梏，那么，他為實現夢想所做的努力不僅要包括說服家人，還應囊括破除道德的、集體的、經濟的、教育的一整套戒備森嚴的秩序屏障。

影片末尾我們看到，工人們復工了，父親和哥哥被關進牢籠一般的電梯，由機械鏈條運送至地下礦井；與此相對的是另外一重空間，比利成為《天鵝湖》的領舞，影片就在他最后的凌空一躍中定格、結束。可以設想，如果當初比利沒有一頓荒腔走板的折騰，現在他或許也是一名普通礦工。他如今自立于熠熠生輝的舞臺之上，我們也不能下論斷比利以后的生活會怎樣，會不會永遠地活躍在芭蕾舞臺上。或如齊美爾所說，“知識、意志和創造力，雖然是由生活駕馭的，但他們只是由一種形式代替另外一種形式，他們從來不可能用脫離形式的生活代替形式本身”[7]。因此片末一處降落、一處飛升的對比，恰好印證了個體生命超越不了生活本身的事實——不過是生存形式的不斷轉化罷了。

注釋

[1]齊格蒙特?鮑曼《現代性與矛盾性》邵迎生 譯，商務印書館2003年11月第1版，12~13頁

[2]參見周憲：《現代性的張力——現代主義的一種解讀》，金元浦 編《多元對話時代的文藝學建設》，軍事誼文出版社2002年版

[3]奧爾特加?加賽特《大眾的反叛》劉訓練 佟德志 譯，吉林人民出版社2004年10月第1版，第10頁

[4]同上，第26頁

[5]K Peter Etzkom ed, Georg Simmel: The Conflict in Modern Culture and Other Essays(New York: Teachers College Press,1968),p11

轉引自楊向榮《現代生活的診斷與審美超越——齊美爾都市生存的批判與救贖策略》

[6]同上

[7]參見齊美爾《現代文化的矛盾》 費勇 譯