從中西方文化視角看人格精神在藝術創作中的作用

美是和諧，這是一個顛撲不破的真理，而藝術的至美在于人與自然、人與人、靈與肉等矛盾雙方的和諧與平衡。盡管中西方對人的認識方式、哲學觀念、思維定勢和科學發展水平的不同，但是在藝術創作過程所呈現出來的藝術人格及精神狀態上卻存在著極高的一致性。

“人格”一詞是一個十分廣泛而又復雜的概念，被引入許多學科，如倫理學、心理學、法學、社會學、生物學、美學、宗教學等等，由于各門學科研究的對象、領域、角度不同，因此關于人格的定義也就不同。把人格現象和概念引入美學范疇，從藝術創作、藝術欣賞、藝術積累等方面來考慮人格因素，嚴格說來是從西格蒙?弗洛伊德開始的。弗洛伊德憑借其豐富的醫學知識和病理觀察，運用精神分析的方法，對創作動機、藝術效果和藝術欣賞進行了人格分析研究，首次把人格的組織結構系統納了藝術實踐中，為人們創造、欣賞和研究藝術開拓了一個全新的視野。在本文中，人格的概念被限定在審美心理學的范疇，主要是指藝術家在藝術創作過程中對客觀材料加工和改造時所表現出來的心理機制、個性心理特征和精神風貌，是藝術家的自然人格和社會人格通過藝術規范所呈現出來的某種藝術性格、氣質與能力，[1]這顯然和倫理學的“人格”概念有所不同，我們把現實生活中的人格和藝術領域的人格區分開來并不是否認實際生活中的人格，而是在此前提下，提倡超越現實的精神生活。我們既應該享受塵世的務實生活，同時更應用于至高無上的務虛的精神，這是文明的標志。

中國古代美學很早就注意到審美創作主體的人格對其作品藝術境界和審美價值的影響，中國素有“字如其人”、“心正則字正”之說，強調詩品與人品的統一，強調理想人格的培育，于是，藝術作品也就成為理想人格的體現載體。理想人格作為一種內在尺度，指引著審美創作活動，規范、調節著創作主體對現實人生的基本態度，并通過藝術作品物化為一種審美境界，熔鑄為真善美相統一的藝術人格。從這個意義上可以說，中國古代美學是以人格為中心的美學。自先秦以來，以儒道思想觀念為代表的美學家和作家、藝術家，無不注重藝術人格與審美價值的關系，無不力圖在審美創作中實現藝術人格的建構與提升。潘天壽更是把人類創造的藝術視為人的品德之精華,是人格精神的集中體現。他認為:“畫格,即人格之投影。故傳云:士先器識而后文藝。”[2]因此，他還將藝術比喻為“人類精神之食糧”和“營養品”,認為藝術的功能是“提高人的精神境界”。因此他說:“人生須有藝術。然有人生而后有藝術,故最藝術之藝術,亦為人生。”[3]

中國的傳統文化中不單闡述了個人修養的問題，同時也解析了關于個人修養和社會道德的關系問題，儒道釋三家對個人修養的專注，特別是儒家對社會意識和責任感的強調，使中國文化具有了完善藝術人格的傳統。老子對于 “道”的思考，莊子對于自然生活的渴望，是藝術家人格修養的起點。盡管老子和莊子的人生觀是消極的，但在與儒家入世的人生觀的對比中，終于為中國文化精神確立了一個超凡脫俗的可能的崇高境界。道家的個人主義，同儒家對社會關系的強調，互抗互補，使個人修養向社會道德的推進成為可能。從社會意義的層面上說，這個推進的過程，是從精神領域向現實領域重返的過程，從個人意義上說，是精神境界進一步提升的過程，也就是藝術人格進一步完善的過程。

在這里，西方的情況也有著不謀而合之處。“從文藝復興到現代主義和后現代主義，西方美術呈現為一個完整的文化本體，這是一個現象的本體，它揭示的是藝術人格在美術史上的演進歷程。”[4]“藝術的發展，是人類精神生活的升華過程，藝術史是創造活動和精神升華的發展史。”[5]

文藝復興的目的在于復興被中世紀的宗教生活所淹沒了的古希臘文化，是要恢復人的正常精神生活，也就是要遵從人的自然屬性，尊重人格的精神生活。所以這個時期的個人主義在意大利盛極一時，藝術家們將作品與自我人格等同起來，藝術的創造成為人格的張揚。米開朗基羅認為自己的作品充滿了個性，作品就是他自己的人格化身，因此它沒有必要在作品上簽名。另一方面，文藝復興時期個人主義的人格表現范圍空前擴展，藝術家們不再滿足于在一兩個狹窄的領域里表現自己，于是博學廣識和多才多藝就成為這個時期個人主義人格的另一個標志。接著，法國大革命和席卷全歐的浪漫主義運動，將以張揚人格為中心的個人主義再次推向了高峰。隨后，19世紀的藝術家表現出一種與傳統以人像為中心大不相同的興趣，即熱衷于對自然的描繪，把熱情傾注于遠離工業文明和都市的自然風景或鄉村田園上，如英國的特納、康斯太勃爾、巴比松畫派的現實主義和楓丹白露森林里的印象主義。他們扭轉了人文主義和個人主義的方向，他們將自己的注意力從藝術對人的關注，轉向了對人之外的自然的關注。因此我們可以看出，印象主義是西方美術史的一個轉折，也是一個曲折。而后印象主義的出現，是對這個曲折的矯正，梵高和高更重新將藝術拉回到了精神生活領域，但是印象派的魅力是無論如何都不能抹煞的。梵高的魅力在于它開創了現代藝術的表現主義的先河，不少美術史學家認為，現代主義的出現以對藝術形式的關注為標志，現代藝術旨在創造和使用純形式的藝術語言。但是，現代主義還有另外一個更重要的標志那就是個性化的形式語言。這說明了文藝復興以來西方個人主義文化傳統的空前高漲，因此從這個意義上講，現代主義不是與藝術傳統一刀兩斷，而是對傳統藝術精神的發揚。在藝術的內在精神方面，現代藝術與文藝復興的傳統之間有明顯的承續性。

自柏拉圖以來的西方傳統文化，逐漸形成了一種“自我中心”的傳統，但是由于對“心”的強調，則演變為二十世紀現代藝術中個人主義的空前擴張。而作為一種反駁，后現代主義強調藝術的社會功能，使二十世紀末的藝術介入了現實社會政治當中。由此可以看出，中國和西方都是從個人修養向社會道德的推進，只不過儒家走的是提倡正統道德觀念的道路，而西方后現代走的是對現實道德進行反諷和干預的道路，這一推進過程的結束，就是藝術人格的實現。西方二十世紀中后期的抽象表現主義作品中所表現出來的道家思想和禪宗哲學，更是體現了與中國傳統文化中的個人修養過程出現了哲學的對應，盡管在表面看來，這是歷史的偶然。然而，這一過程在實際上永不可能結束，因為在精神世界和現實世界之間，存在著一個空間無限的領域，所以，藝術人格的實現也永無止境。正因為如此，藝術家才永遠擁有了趨向人格完善的可能性，藝術作品的創作也就擁有了廣闊的天地。

因此，“無論藝術家采用傳統的語言，前衛的語言，還是其他藝術語言，只要人格精神得到了充分張揚，作品的藝術價值就應該得到承認，這就是說，決定藝術價值的關鍵，在于藝術人格的完善。”[6]“立文先立品”，這是古代美學藝術人格論對我們的基本啟示。

注釋

[1]《中國大百科全書?教育卷》中人格條目就寫作“人格（個性）”，意為用以支撐個人心理面貌、心理“格局”，個人所具有的心理結構、特點和心理能置，表達特征的總和，在內容上包含人的性格、氣質、能力等，其中主要的是人的性格。筆者根據心理學和美學對人格概念的定義，消化整理得出藝術人格的概念。

[2]《潘天壽美術文集》，北京：人民美術出版社，1983年，第155頁。

[3]《潘天壽談藝錄》，杭州:浙江人民美術出版社,1985年，第55頁。

[4][5][6]引自段煉：《世紀末的藝術反思——西方后現代主義與中國當代美術的文化比較》，文藝出版社，1998年，第14頁、第7頁、第3頁。