道教文化與浙西南地方戲曲文化的關系

道教是中華民族傳統文化孕育下所成長起來的本土宗教，千百年來它根植于華夏沃土，與民間民俗活動始終結合在一起，對中國文化、音樂藝術、文學藝術都產生了重要影響。處于浙江西南山區的麗水市是一個歷史悠久、民間藝術豐富、文化底蘊深厚的地區。麗水的道教文化源遠流長，在歷史上，麗水曾經是中國著名的道教圣地，麗水縉云的仙都自古相傳是中華民族的人文始祖軒轅黃帝鑄鼎、觴百神、飛升之地。大約從東漢開始就有符箓派的方士趙昞、王方平、麻姑、蔡經和丹鼎派道士左慈、葛玄、鄭隱、葛洪；南北朝時南天師道創建者陸靜修、孫游岳、陶弘景，隋唐有徐則，吳善經、劉處靜、閭丘方遠、葉法善和杜光庭等著名道士，都曾在此修煉傳教。其中葉法善（616-720）和杜光庭（850-933）二位道門高士分別是麗水松陽和麗水縉云人，他們雖處于歷史的不同時代，但對中國當時社會的影響是極其深遠的，同時也為麗水創造了寶貴的道教文化財富。如葉法善，晚年時在家鄉松陽的卯山建觀，唐玄宗賜名“淳和仙府”，并高筑戲臺做“道場”，其音樂稱“道教音樂”，俗稱“道士調”。松陽高腔許多音樂淵源于道教音樂，故高腔藝人中就有葉法善是松陽高腔開創者的流傳。[1]

戲曲是一門綜合藝術，是中華文化的重要組成部分，是中華民族的國寶、國粹。它代表著我國悠久的歷史，獨特的風情，是勞動人民智慧的結晶。浙江是南戲的發源地，是一個民間劇種十分發達的地區。地處浙西南的麗水市，由于其獨特的地理環境、人文環境、宗教環境，造就了當地豐富的戲曲資源。麗水現存的民間傳統戲曲劇種有近十種之多，其中最具代表性的有：（1）松陽高腔。松陽高腔是全省最古老的劇種之一，不僅劇目豐富，且唱腔曲牌眾多，如今已成為全省唯一能演出的高腔劇種，已被列入國家級非物質文化遺產保護名錄。（2）縉云婺劇。縉云婺劇與金華婺劇同祖同宗，都源于徽戲，至今已有三、四百年的歷史?？N云婺劇以其基本保留徽（安徽徽戲）、亂（處州亂彈）兩腔原味而受人關注，它與金華婺劇存在著一些不同，如在戲腔道白、器樂演奏、唱腔、表演等方面都有著自己獨特的風格和特征。特別是在唱腔上，因受浙南民俗風情和傳統道教的影響已揉合了一些道士腔和本地山歌的元素，具有一定的法事色彩和山歌味。（3）處州菇民戲。菇民戲又名“二都戲”，因起源于麗水慶元二都而得名。處州菇民戲始于何時無文可稽，相傳早在清中葉就已流傳于慶元、龍泉、景寧一帶菇民區。菇民戲的音樂聲腔最早只是一些山歌式的地方小調，后由菇民在全國各地種菇時吸收了外地劇種的曲牌和民間曲調，使菇民戲逐漸演變成以近似徽調的二簧和漢調的西皮為主的多聲腔板腔體唱腔。（4）處州亂彈。處州亂彈舊稱“處州班”，清中葉后盛行。青田、縉云、松陽、遂昌、云和等地都有班社，而以蓮都的碧湖一帶居多，主要流行麗水、金華、溫州三個地區。光緒年間曾有班社進入江西、福建二省毗鄰城鄉，故外地有“碧湖調”、“胡調”、“浙調”等名稱 (5)昆曲.遂昌十番。遂昌十番是著名戲劇家湯顯祖任遂昌知縣時扎根遂昌，以演奏昆劇和婺劇曲牌為特色的民間器樂演奏活動，因輪番重奏部分曲牌而得名。遂昌十番不僅推動了昆曲在遂昌的傳播，而且至今仍保留著古代昆曲的原味，故被人稱之為“昆曲的活化石”。如今也被列入國家級非物質文化遺產名錄。以上描述的都是比較具有代表性和影響力的麗水傳統戲曲，還有一些影響力較小的就不在這里一一表述了。由于這些戲曲劇種長期活躍于農村舞臺，與道教音樂彼此滲透、互相影響，形成你中有我，我中有你，你我不分的混融現象。

一、道教音樂的概念

道教音樂，是道教進行齋醮儀式時，為神仙祝誕，祈求上天賜福，降妖驅魔以及超度亡靈等諸法事活動中使用的音樂，即為法事音樂、道場音樂。其源頭可追溯于先秦宗法宗教的廟堂祭祀禮儀音樂。它是一個流傳廣泛的傳統程式。據《太平清領書》記載：“夫音，非空也，以致真事，以虛致實，以無形身召有形身之法也。夫樂，乃以音響正天地陰陽五行之語言也。聽其間，知天地性，四時五形之氣和，以不知盡矣?！睍x朝著名道教學者葛洪（283-363）中年在縉云仙都山游覽聆聽步虛洞道教音樂，著《抱樸子.道德篇》云：“撞金伐革，謳歌勇躍、拜伏稽顙，宋靖虛坐、求乞福愿。”可見當時的道場就有撞鐘擊鼓，歌舞跪拜，音樂與祈神同步的科儀法象。唐玄宗李隆基（713-716）篤信道教，且重道教音樂，不僅令道士樂工制作道曲，還下令臣民進獻道曲，并親自下道場教道士們學習步虛韻調。宋代的醮儀法事音樂匯集了真宗（趙恒）、徽宗（趙佶）時期的精品，在豐富原音樂的基礎上進行改革發展，形成了曲調符號（線條記譜）。至明代，道樂仿照宮廷音樂用“工尺”記譜，制作了《大明制玄教樂章》十四首。[2]至此，道教音樂獨具風格，自成一家，逐步走向民間。傳統的道教音樂由聲樂和器樂兩部分組成，表演形式多種多樣，包括獨唱、齊唱、獨奏、合奏、伴奏等形式。聲樂是道教法事音樂的主要部分，分頌、贊、步虛、偈、吟詠等格式。頌、贊、步虛、偈是單獨的曲式，有上下兩句式或四句式小段，有時也有超過四句的長段。其中頌、贊、步虛的曲式在唐代形成，偈是元代以后出現的。曲式中音韻是曲調，起著烘托氣氛，強化情感的作用，而曲調(即經文)總是十分具體的，表達了進行法事的人的愿望與乞求，或求助于神界，或頌贊于天仙，曲調與曲詞和諧統一，各種曲式貫通搭配，組成了整個法事活動。道樂中的樂器幾乎包括了漢民族樂器的全部，用的較多的是鐘、鼓、磬、鈸、鐺、木魚等打擊樂，笙、管、笛、簫等吹管樂，古琴、二胡、板胡、阮等弦樂。這些樂器通常用于法事活動的起韻、過門、結尾的地方。

二、道教音樂與麗水地方戲曲音樂的融混

道教音樂大量地吸取和糅合了宮廷音樂和民間音樂的曲調和演奏方法，這就使道曲具有廣泛的群眾性和地方性，推動了麗水地方戲曲音樂的發展。一方面，它的曲調與形式容易被一般百姓所理解、所接受，為人們所喜聞樂道，既有渲染宗教的作用，又有娛人的功能。甚至有的道樂曲調又重新脫離道樂返歸于民間，變成新的民間音樂與戲曲種類。例如現在麗水仍很流行的鼓詞就是從道樂中演變分化出來的。另一方面，也使道樂披上了濃厚的地方色彩，不同的地方有不同的風格，彼此差別較大。例如全真教的道樂就有“十方韻”與“地方韻””之分。十方韻，是全國道教全真派宮觀都通用的道樂音韻，又稱“全真正韻。所謂“十方”,即通行全國之意，其特點是具有較高的統一性，相對的規范性和穩定性。地方韻，則僅是在某一地區流行、使用的道教音韻。如浙西南一帶的全真道樂長期受地方音樂的影響，并顧及當地民俗和欣賞習慣，大都吸收了當地民間戲曲、山歌、小調來豐富自己，形成了富有地域色彩的“地方韻”?！暗胤巾崱背Ｓ糜诜ㄊ轮械摹斑M表”、“午朝”、“午供”等場中，唱的是“亂彈”、“灘簧 ”等浙西南的地方戲曲旋律。[3]

從總體上來看，道教音樂與地方戲曲音樂的混融蘊含著二者的共性特征，這些共性特征主要表現在以下幾個方面：一、唱腔的結構以曲牌聯綴和板式變化為基本程式；二、有節奏、有韻律的念白是道教音樂和戲曲音樂的的重要表現手法之一；三、貫穿始終的打擊樂是音樂的重要組成部分；四、歌、舞、樂一體的演出方式是綜合音樂向前發展的主要途徑。

三、道教音樂與麗水地方戲曲音樂融混的幾種形式

（一）道曲

道曲始于南北朝時期。據《魏書?釋老志》記載，北魏明帝神瑞二年(415)，寇謙之稱于嵩山遇太上老君，授其天師之位，并賜《云中音誦新科經戒》，制定了《樂章誦戒新法》，遂產生了《華夏頌》、《步虛辭》等最初的道樂音韻。

留世的傳統道曲，常見有五言七律等聲樂、吟調和間奏過場等器樂曲牌。所有樂器當以“長號”（以先鋒起號三次，帶引鑼鼓演奏）為首，配以罄鈴等，如《大鼓頭場》。傳統演唱者無有定律，任其隨心所欲，任意發揮，伴奏常以梨花，（如《太上彌鑼》）；吉子，（如《道場經》），隨著演者的臨場變異而為之。葉法善的“道教劇”俗名省感戲，代表作有《迭九樓》、《九觴戲》、《目蓮燈》等。杜光庭在葉法善的道教音樂基礎上，加以發揮和完善，創作了大量詩詞和道曲，如《思山詠》、《富貴曲》、《詠西施》等，現將其詞白轉錄如下：

1.《思山詠》

因賣丹砂下白云，鹿裘惟惹九衢塵。

不如將耳入山去，萬是千非愁殺人。

2.《富貴曲》

美人梳洗時，滿頭間珠翠。

豈知兩片云，戴卻數鄉稅。

3.《詠西施》

素面已云妖，更著花鈿飾。

臉橫一寸波，浸破吳王國。

道曲的配器音樂為“節”，即民間的竹筒。伴奏時以“答、答、答、”聲或緊或慢襯托法場情感，使劇情不斷向前推進。

（二）鄉曲

鄉曲，也稱“鄉音”，具有古老的民歌風味，在道曲的基礎上配演燈戲，以戲名為曲名，如流傳中的《采茶戲》、《賣絲線》、《賣棉紗》、《賣小布》等。道教音樂面向的群體是信眾，故呈現出世俗化流向。甚至脫離開祭奠音樂的嚴肅性而還俗于民間戲曲音樂，使得農村藝人在不同場合所奏的小曲更具道樂韻味。如:

《采茶戲》

正月十五品會場，勇功廟前鬧洋洋。

兩個戲臺面對面，放炮三聲敲臺場。

《殺僧打店》動刀槍，《馬超追曹》打盾牌。

《天門發令》鼓敲破，《剿慧靈寺》取肚腸。

十七四處來商量，十八燈送里西巖。

柴不斫，麥不鏟，采茶布龍到河陽。

河陽祠堂長又長，兩個戲臺品會場。

采茶戲與每年燈會及其它活動密切相關。俗定正月十五為燈節“正日”，十三“起燈”，十七“滿燈”，這五天里大迎龍燈、花燈、臺閣、跑馬，大鬧元宵，采茶戲也要演三至五夜。[4]

（三）聯曲

各地方宮觀所演奏的道樂由于受不同地域文化的影響，往往受當地民俗音樂影響較大，甚至長期存活于某區域的道樂曲牌也與當地或外來的戲曲、鄉曲相互套用并合規于聯曲。聯曲的程式為一唱眾和，分“優”“徘”兩種，其中：

“優”為領唱，“徘”為幫腔，鑼鼓伴奏。聯曲適用于燈戲《送瘟神》、《滿堂紅》、《五更里》、《賣青炭》等劇目。

《送瘟神》

甲：揚州美女呀，水蛇腰，大奶奶，腳穿蹩腳鞋，一只高一只矮，走起路來妖貍樣。

乙：真好望哩。噯嘿喲！

丙： 嗬啦嗬啦嗨！

甲：唱個山歌來奉陪，午前唱只雄雞生紅卵，午后唱只牯羊帶胎來啦。

乙：五瘟使者來。噯嘿喲！

丙： 嗬啦嗬啦嗨！

合：蓬錚，蓬錚，蓬錚，蓬蓬錚。

甲：這戶人，水缸倒頂頭，糞桶滿浪流，坐落“叭”記，站起“茁”記，人走進去捏鼻頭。

乙：真是臭來。噯嘿喲！

丙： 奈歹人家，五瘟使者怎住得下噢。嗬啦嗬啦嗨！

合：我們大家送他到揚州好地方喔。蓬錚，蓬錚，蓬錚，蓬蓬錚。

四、道教音樂與民間戲曲音樂的結合點

道教音樂從宮、觀走向民間后，搭高臺、迭九樓或穿插于道壇、明堂都離不開紅白喜事。而道樂在服裝道具上有其鮮明和固定的特點，即穿道服、持法器。道士擅于吹奏，民間藝人長于彈唱，故道場科儀少不了要聘請民間鑼鼓班助陣。

民間戲曲音樂從道壇走向舞臺，涉及劇中扮相，如：諸葛亮、姜維等屬于軍師類的人物，均仿道士裝束，即陰陽繡、八卦衣、道士巾、云游鞋等。在器樂演奏上，道教音樂的橫風1＝C，民間戲曲音樂的板胡1＝G,剛好適用于西皮的演奏，恰恰是戲曲音樂的反弦與道教音樂的正把相結合，構成了道、戲一家的演奏風格。

不僅如此，道樂在科儀中的表演被民間戲曲吸收后，由于民間戲曲的復雜化和多樣化，使道樂不得不在民樂的影響下，重新吸納民間音樂進行互補與融合。除了儀式中固有的特性外，加入音樂、舞蹈、詞白、造型等諸多的戲曲元素，營造特殊的宗教氛圍。而民間戲曲音樂在烘托劇情時也會在舞臺上相應地加入道教文化色彩，以增加效果。

道教音樂與民間戲曲音樂相結合后，使得道戲走入了廣闊的演出市場，民間戲曲在吸納中發展，將道教文化發揮得淋漓盡致。久演不衰的《慧靈寺》、《天降雪》、《黃鶴樓》等道教劇目經加工整理后被麗水的民間劇團列為當家戲。解放前后改編的“四三八雙”十五本道、民戲在浙、閩、贛等省的鄉村舞臺輪番演出，深受廣大基層群眾所喜愛。

道教音樂信奉于“八卦”而滲透于“五行”。民間戲曲音樂在道教音樂的基礎上不斷吸納京、徽等各個劇種中的精華為我所用，并吸收西洋樂器壯色，又積極尋找拿得起敲得響的物件給予補充。

道教文化與傳統戲曲之間的關系是緊密相連的，許多道教的觀念通過戲曲這個平臺而廣傳于民間社會的各個角落，使道教神仙信仰受到后代中國民間社會的普遍認可與共同崇奉，其二者是相互滲透相互借鑒的依托關系。

[1]浙江省松陽縣文聯《松陽高腔音樂與研究》，中國民族攝影出版社，2008年版。

[2]《道教音樂簡介》，武術萬維網。

[3]薛成火、項銓《浙南民間民俗音樂選編》，中國文學藝術出版社，2001年版，第2頁。

[14]浙江麗水地區文聯《麗水風俗》，浙江省新聞出版局準印證，1995年版，第88頁。