歷史真相的深度隱喻
——對錦云幾部話劇作品的文本解讀

王露霞

歷史真相的深度隱喻
——對錦云幾部話劇作品的文本解讀

王露霞

20世紀80年代中期，錦云創作了話劇《狗兒爺涅槃》，這部作品在當時中國話劇界引起了很大的反響。近來他又連續發表了《神荼郁壘》、《老丁家》、《日出而作》等劇本。這些劇作既承續了《狗兒爺涅槃》的主題意旨和藝術風格，也補充、完善了劇作家對歷史和人類生存的體認和感悟。本文旨在通過對這四部作品的解讀，揭示出劇作家洞透歷史與人生的迷霧所竭力呈現的歷史真相，以及對這些歷史真相所進行的深度反思，并由此折射出的歷史理性和人文關懷。

一、烏托邦與歷史真相

這四部劇作主要是以建國前后中國北方農村的土地改革，以及其后的農村生活為審視對象，書寫幾千年來中國農民與土地那種唇齒相依的共存關系，書寫農民與地主、農民與土地革命等那種既對立又依附的復雜關系。為了更加真切地凸顯錦云劇作的獨創性，我們不妨以“十七年文學”中書“鄉村革命”的紅色經典文本之一——梁斌的《紅旗譜》作為對照。《紅旗譜》塑造了朱老忠這一向來被認為是鄉村革命英雄的典型形象。朱老忠是“一個兼具民族性、時代性和革命性的英雄人物的典型。”[1]在這里，評論者所指認的傳統農民和革命者的雙重品格特征，的確是朱老忠形象存在的突出標志，但也很明顯包含著革命話語對農民人生的再造氣息。

朱老忠這一典型寄托著作家，更確切地說是鄉村革命者怎么的政治烏托邦想象？從《紅旗譜》文本看，朱老忠離鄉的經歷，使他練就了一種豪爽粗獷，有膽有識的人性品格。“因為‘離土’也就是離開土地耕種過程中所形成的鄉村宗法倫理觀念的約束，離開農民千百年來形成他們性格因素的文化環境……他們的流浪者身份總是使他們有一種不能融入當地鄉村社會的距離感和陌生感，從而使他們成為土地之外的一群新性格——游民性格的擁有者。”[2](p.65)“這批人很能勇敢戰斗。但有破壞性，如引導得法，可以變成革命的力量。”[3]以今人的角度，一位受傳統文化影響甚深的農民在離鄉之后所練就的這種豪俠性格，具有一定的歷史合理性和真實性。但是很顯然，在文本中，作者強調的并不是朱老忠“離土”的經歷，而是其潛在的“革命力量”。那么作者為什么要選擇這樣一位具有豪俠性格的農民而不是普通的宗法農民作為典型形象？這與中國革命現代性的歷史任務和理想目標有關。

“革命現代性的目標是制度的摧毀和制度的建立。在‘誰是我們的敵人？誰是我們的朋友？’的追問中，革命現代性以階級理論為依據，發現了一種民眾革命的光榮傳統——農民起義傳統。他們認為這種傳統中的民眾特別堅決、勇敢、勤勞善良，對自身的階級地位強烈不滿，對社會制度有特別旺盛的改造沖動。很顯然，這種傳統仍以忽視、遺忘的中國農民許多生存復雜性為前提，以論證革命身份存在的合法性為目標的。”[2](p.64)當然。革命現代性在有意識地認同這一“傳統”的同時，也沒有忘記中國農民與土地的關系。對革命而言，土地一直是動員勞動農民革命的重要物質語言，讓耕者有其田是革命為農民設計的最簡單的革命理想，但是，“土地”并非是革命的最終目標，而是使農民接近革命的一種手段。也就是說“革命在強調土地對于農民革命的重要性的同時，也一直在竭力使農民革命超越土地，超越戀土戀物的鄉村本性，成為一個不被土地所束縛的追求革命精神的主體。”[3](p.68)這也是《紅旗譜》為什么選擇朱老忠而不是地道的農民嚴志和作為農民典型的主要原因。于是，我們在所有革命敘事中，發現了一個個土地不斷從農民視野中消失的故事，一個個農民成為“一個高尚的人，一個純粹的人。一個有道德的人，一個脫離了低級趣味的人，一個有益于人民的人”[4]的故事。這些故事共同組成一個革命話題譜系，支撐著“十七年文學”及“文革”文藝的夢幻天空。

從人類發展的長遠利益看，革命現代性所追求的終極目標應該是人類發展的理想境界和最終目的。那么，在經歷了一場轟轟烈烈的鄉村革命以后，中國鄉村的社會現實真如經典故事中所描述的那種圖景嗎？歷史作證：顯然不是，中國鄉村并未按照革命者所設想的軌跡向前推進。是什么原因使其事與愿違，并由此使中國農民付出慘痛的代價？這正是當代具有道德良知的知識分子必須反思的一個重要問題。錦云的系列作品應和了這一沉重的歷史拷問，他不僅像五四啟蒙者一樣將審視的鋒芒對準宗法農民背后的蒙昧思想，更重要的是他避開了政治意識形態對敘述主體的控制與脅迫，避開了其他同類題材作品歌頌性的庸俗與虛假，勇敢地拂掉遮蔽在歷史真相上的層層浮云，還原中國農民，尤其是那個特殊歷史時期的中國農民切膚的生命體驗和本真的生存狀態。《狗兒爺涅槃》就是在這樣的背景下創作的。

狗兒爺的父親為了贏得兩畝地與人打賭，活吃了一條小狗，搭上了自己的一條命，還為兒子掙了一個“狗兒”的綽號；干了一輩子，也窮了一輩子的狗兒爺一生最值得炫耀的時刻，就是解放前夕，大炮一響，全村人包括地主祈永年都跑光了，“就剩下沒邊沒沿的一汪金水似的好莊稼，滿掛滿掛的飽盛糧食，瞅著眼寬，想著舒心——誰的？咱的!你狗兒爺的!”此時，有了地的狗兒爺才真正挺直了腰桿，才感覺自己活得“有滋有味”，盡管這種“滋味”是用生命換來的。千百年來，中國農民與土地就是這種生死相依的關系。因此，當革命現代性的鼓動者們以“耕者有其田”來設計農民革命的理想時，農民對革命的熱情以及發自肺腑的擁護既是空前的，更是真誠的。這與“十七年文學”中對“土改”初期鄉村的社會現實描述是一致的。

不一致的是，當革命現代性為了達到設想的目標，強制性地再一次從農民手中收回土地時，狗兒爺們并沒有擺脫土地物欲的制約，成為“為全人類解放事業貢獻生命的精神戰士”，而是由于無法接受土地得而復失的殘酷事實，他瘋癲了。處于瘋癲狀態中的他仍然沉浸于過去曾短暫擁有土地的“幸福”中，而處于幸福回憶中的狗兒爺的現實境遇更加凄慘：妻子由于不堪忍受極度貧困的生活，離開他改嫁了；“割資本主義尾巴”的運動一來，他僅有的山坡上的一點荒地也面臨被“割”的厄運，尤其是瘋癲的他爭著要看李萬江娶媳婦的熱鬧而被勸走時的滑稽，最后面對自己心愛的妻子，卻要壓抑情感，刻意不去相認……所有這些慘痛、酸楚和悲涼，比地主祈永年打得他皮開肉綻還要刻骨銘心、撼人心魄!一位祖祖輩輩與土地相依為命的農民因為無地可種，就這樣屈辱地活著，絕望地掙扎著，況且是活在轟轟烈烈的鄉村革命時代，這對革命現代性該是一種多么巨大的嘲諷和批判!很顯然，這種革命不顧當時中國鄉村的具體情況，不顧幾千年來中國農民沿襲下來的生活方式和情感方式的復雜性，不顧當時生產力極度低下的社會現實，片面強調意識形態對農民思想改造的重要性，致使中國當代農村遭遇了史無前例的重大災難。

物質與精神的雙重匱乏常常挑戰著中國農民最基本的倫理道德和情感，甚至導致他們靈魂的扭曲與人性的異化。話劇《日出而作》就是作者以寫實的手法敘寫的一部1970年代前后中國農民真實生存狀況的荒誕劇。好學上進的花季少女杜社花，就因為家里窮，不得不違心地拿自己的婚姻幸福作抵押，為哥哥換回一個進城招工指標。才、德、貌俱佳的青年周祥善，就因為是地主的兒子，不得不忍受別人的挖苦奚落，不得不違心地割舍與心愛的姑娘小夢那份純潔的感情。一心要傳宗接代的馬克平因堅持“先保小后保大”的毫無人性的荒誕邏輯，導致妻子分娩時因大出血未得到及時醫治死亡。嗜愛莊稼如癖的農民趙有常，因抵不過饑餓，偷了糧食，打了人，被扣上上“壞分子”的帽子。后來他為了讓莊稼少遭一些蟲害，情急之下強迫保管員拿出隊里僅有的一點錢買了農藥，卻再次被扣上“壞分子”的帽子被民兵帶走!臨走時，他跪在地上央求大家：鄉親們——打粘蟲!壞分子趙有常——拜托，拜托了……一個農民為種莊稼被關押，天理何在？

可以看出，《日出而作》沒有一個英雄人物和主要事件，劇作描述的是一些生活在鄉村社會最底層的小人物的婚喪嫁娶、日常瑣事。但是正是這種看似松散的結構和多事件的交叉敘述，才將他們卑微的、屈辱的、壓抑的、堅韌地掙扎著的生存狀況和生命形態原生態般地揭示出來。將中國北方農村由于政治高壓所導致的沉滯、閉塞、荒誕的社會現實，以及由此造成的中國農民生命活力的窒息揭示出來。這種荒誕的社會現實偏離了傳統的前現代社會的生活秩序，與革命現代性所構想的“超越戀土戀物的鄉村本性，成為不被土地所束縛的追求革命精神的主體”的烏托邦幻景也相去甚遠。

二、“弒父”主題原型的延宕與變異

錦云對土改前后鄉村生活的書寫，不僅揭示了中國農民本真的生存境遇和生命形態，而且還觸及到了這一中國近現代史上重大歷史事件的本質特征，而對這一“本質特征”的揭示是通過對“弒父”主題原型的延宕和變異實現的。“弒父”的原型可以追溯到古希臘神話中俄狄浦斯弒父娶母的故事。這一神話原型在現代文學創作和文學批評領域有著廣泛的應用和影響。西方現代主義將這一原型賦予了反傳統、反權威、反成規的文化歷史意蘊，標榜為具有先鋒性的現代精神資源。在《神荼郁壘》、《老丁家》等劇作中，錦云利用了這一原型的先鋒性現代精神資源，賦予“父與子”勢不兩立的政治文化立場，演繹了一個個兒子殺掉父親的現代神話故事。

在《神荼郁壘》中，“神荼”“郁壘”是傳說中能治鬼的兩個神，用以避鬼驅邪，護佑平安。“神荼”“郁壘”四個大字鐫刻在豪華大宅院兩扇漆黑的大門上，顯示著地主邵五家祖祖輩輩的顯赫與霸氣。可是這樣的“顯赫”與“霸氣”土改時被“打土豪、分田地”的革命隊伍洗劫得面目全非——大門被一位農民分走了，門扇給他爹做了棺材……與財產的沒收相比，兒子邵繼祖與父親邵五及這個地主家庭的徹底決裂，更使得這一“顯赫”與“霸氣”蕩然無存。在兒子眼里，邵五不僅是一個跟他有血緣關系的父親，更是一個十惡不赦的惡霸地主，是一個千百年來壓迫農民、剝削農民的反動階級。一個受革命現代性熏陶，有著“崇高”革命理想的青年，一個“不為土地物欲制約，為全人類解放事業時刻準備貢獻生命的精神戰士”，與父親以及父親所代表的那個反動階級的決裂，是他洗刷“罪孽”“重新做人”的唯一選擇。并且為了顯示革命的徹底性，他把自己的姓名“邵繼祖”改為“高天亮”，甚至在槍斃地主的大會上，他竟主動請命親手殺死自己的父親!此時此刻，他的內心雖然也有一絲的猶豫，那畢竟是自己的親爹呀!但有“舍生取義”“大義滅親”的理念支撐著他，他終于對準那罪惡深重、黑暗無邊而行將滅亡的舊世界，打出了這神圣的、義無反顧的、對他來說有如鳳凰涅槃般的一槍!在《神荼郁壘》中，農會主任皮老三，一個長期為邵家扛活的長工，土改時對邵五瘋狂的、宣泄般的批斗及對其財產毫無理性的搶占與損毀；其女兒皮秀鸞為報殺父之仇，毒死了丈夫邵五；在《老丁家》中，長工蘇玉坡、陳老滿等對地主丁老吉的反叛和對其財產的瓜分，都可以看做是一個個“弒父”式的“革命”行動。’

在紅色革命經典文本中，這種“弒父”行為的“正當性”得到了極度的宣揚，在每個“弒父”故事中，被殺死的“父親”將永遠被歷史淘汰，“兒子”卻開啟了一個新時代。那么，在錦云的劇作中，邵五們被歷史淘汰了嗎？高天亮們開啟一個新時代了嗎？歷史證明：顯然沒有。“文革”中，因不可更改的家庭出身而被紅衛兵小將批斗的高天亮委屈地哀訴：“我都交代了呀!從剝削階級出身到靈魂深處爆發革命……那個‘門坎’，我捐了呀!我捐了‘門坎’，還不許我革命？”幾句看似“誠懇”卻寓意豐厚的表白，預示了革命現代性的荒誕與虛無。顯然，高天亮將自己那次決絕的“弒父”行為，視為走進革命大門的“門票”，但是，像祥林嫂一樣，想以捐“門坎”的方式來改變自身命運，把本身荒謬的“門坎”想象成為之傾其所有的奮斗目標，其前提就是一個美麗的陷阱。在此，“弒父”的經典主題被改寫，“父親”是一種生命基因，世世代代延續下去。當然，如果說“文革”因其荒誕的邏輯來證實革命現代性的價值虛無，對“弒父”主題的改寫尚顯得力度不夠，那么，高天亮無比敬重的部隊領導，也是當年啟發他殺父的首長對他道出的事實真相，再次將他“弒父”的革命行為荒誕化、滑稽化——雖然他打出了那“神圣”的一槍，但里面根本沒有子彈。也就是說，他的父親根本不是他殺的，他沒有殺死父親!這一事實真相的呈現將高天亮一生所有的努力與奮斗，包括他以為無比崇高和神圣的“弒父”壯舉，甚至包括他皈依的精神之父——革命現代性全被解構了。

在此需要澄清一個問題，雖然高天亮的“弒父”愿望與努力被劇作家解構了，從而改寫了經典意義上的“弒父”主題，但他追隨革命、追求“崇高的革命理想”的堅定性和純潔性沒有被解構。也就是說，他雖然沒有達到“弒父”的實際效果，但他將槍口對準父親的那一刻已經注定他與“萬惡的舊世界”的徹底決裂，已經展示了他開創一個“紅彤彤的嶄新世界”的決心和意志。同時，他那種敢作敢當、無怨無悔、不趨炎附勢的人性品格沒有被解構，這也正是一代“革命者”可敬與可悲之處。劇作家站在歷史理性與人文關懷的角度，真實地呈現那段歷史以及筆下人物的命運，顯示其洞透人生的現代歷史觀以及進行歷史敘事的高超技藝。

對高天亮的“弒父”行為進一步解構的人，是他的兒子高承志。這又是一個“弒父”故事。高承志不僅無法理解父親的“弒父”行為，而且在父親“高官”的庇蔭下，成為當地赫赫有名的青年企業家。富裕起來的青年企業家要做的第一件事就是把父親傾其一生的努力與奮斗推翻的那個“父親”再現出來：他耗巨資蓋古宅、修祖墳、辦國學館、建邵家一條街，因為這一切曾是邵家祖輩“顯赫”與“霸氣”的地位象征，不修建這些不足以顯示自己高貴的血統和身份。很顯然，高承志是當代養尊處優的高干子弟的典型代表，父輩們當年“弒父”的悲壯行為換來的卻是子輩對自己的再度顛覆，尤其在“復古”已成為一種社會時尚的當下，高承志們“顯擺”、“露富”的淺薄、庸俗心理，更是找到了一種理論依據。那么高承志“弒父”的目的真正達到了嗎？劇作家以一種清醒的歷史意識，對高承志的“弒父”行為同樣進行了辛辣的嘲諷：父親高天亮對兒子獲取的不義之財向公安部門的舉報，文本中多次提及將來高承志的兒子對他的再度顛覆，都預示著高承志的“弒父”、“繼祖”行為充其量是一種滑稽的表演。像他的父親一樣，“弒父”是一種費盡心機卻永遠無法抵達的靈魂“城堡”，更是人類的一種歷史宿命。

這樣一種歷史宿命還體現在其他幾位“弒父”的主體身上：皮老三瘋狂地對地主邵五發泄私憤，最后卻被邵五開膛破肚；皮秀鸞毒死了邵五，的確報了殺父之仇，但卻以一生的時光守護著與邵五之間那份真摯的情感；蘇玉坡、陳老滿分了地主丁老吉的財物，政治上也成為監視丁老吉思想改造的村干部，但在兩位跌宕起伏的政治命運的敘事中，仍可以感覺到他們與地主之間那種復雜的暖昧關系。

錦云對經典“弒父”主題的反復解構，到底隱含著作者怎樣的歷史觀和精神指向？從具體的文本看，顯然是劇作家對經典“弒父”主題的質疑，對紅色經典文本中人物的歷史定位的質疑，才促使他對那歷史與人物進行重新審視和反思，才激發了他改寫經典“弒父”主題的沖動。

對人物的歷史地位重新認定，是錦云改寫“弒父”主題的前提。與紅色經典敘事相對應，這些人物在他筆下仍分為三個階層：地主階層、農民階層、與腐朽的封建地主家庭決裂的“革命者”階層，在紅色經典文本中，這些脫離封建地主家庭的革命者，受革命現代性的召喚，大都進行了一場脫胎換骨的靈魂煉獄，與其“罪惡的出身”作了徹底的決裂，從而成長為革命隊伍中一名堅韌不拔的精神戰士。這樣的敘事導向，顯然是受革命現代性的影響或制約。錦云筆下以高天亮為代表的“革命者”，雖有著同樣“脫胎換骨”的煉獄過程，甚至親自“弒父”，事實上，他們卻始終未能與“罪惡的出身”作徹底的決裂，他們所開創的“紅彤彤的新世界”在穿越時間的隧道后，也成為一個空洞的能指。作者在不否定“革命者”自身人性品格的基礎上，對革命現代性的歷史缺陷進行了徹底的反思與批判。既然革命現代性的“弒父”行為是一種堂吉訶德式的荒誕表演，那么，它所要殺掉的“父親”自然也是不真實的，它是為自己再造了一個“父親”。紅色經典文本中，那些被“批倒、批臭、永世不得翻身”的地主形象就是他們為自己再造的“父親”。

他們再造了一個怎樣的“父親”呢？《暴風驟雨》中的韓老六極其毒辣兇殘，無疑是個惡霸地主的典型形象；《太陽照在桑干河上》中的錢文貴也是一個一手遮天、無惡不作的地主；《福貴》中的地主王老萬因福貴有辱“一墳一祖”的臉面就欲將其“活埋”。對革命而言，地主越是惡貫滿盈，越是毫無人性，就越容易“喚醒”農民對整個地主階級的復仇意識，就越容易被徹底推翻，革命政權也就越容易獲得領導地位。從這個角度看，革命的合法性并非建立在地主階級業已腐朽沒落的層面上，而是建立在虛構出這樣一個丑惡的階級對實現自己的奮斗目標有益處的實用層面上。這正是革命現代性最致命的弱點。

真實的“父親”是或應該是什么樣的呢？錦云的劇作給予了較為準確的歷史定位。作為一個社會階層，腐朽沒落的地主階級的覆滅已成為歷史的必然，剝削、吝嗇甚至陰險、毒辣是其階級的本質屬性。《老丁家》中農民丁二管為給病重的母親看病，偷了祖宗的牌位賣掉，被地主丁老吉凍了一夜并欲割掉他的耳朵；《狗兒爺涅槃》中，狗兒爺因工作過于勞累，不慎將地主家的一匹馬掉進水井淹死了，被地主祈永年吊起來打得皮開肉綻；《神荼郁壘》中地主邵五將長工皮老三當眾開膛破肚，并強行霸占了皮的女兒皮秀鸞。這種書寫與經典革命敘事是一致的。丁老吉的妻子幽靈般在陳舊的院落中游蕩，整個宅院彌漫著一股陰森、頹敗的氣息，也預示著地主階級行將就木的歷史命運。

但是，作為現實生活中具體的人，再“惡霸”的地主也有正常人性的一面。對傳統地主形象從絕對“惡霸”的單面性，轉變為相對多面性的塑造，體現了錦云劇作與紅色經典敘事的不同和超越，也顯示了作者對歷史真相及人性本質的尊重和體悟。在這些多面性的人格結構中，既有屬于地主這一階層共有的惡的本性，也有作為普通人所具有的溫情、憐憫、傷感、恐懼等復雜的情感和勤勞、節儉、聰慧等可貴的品質。丁老吉與戲曲演員黃一紡的性愛關系，不能簡單地理解為“地主對戲子的調戲”，其中包含著相互的欣賞和純真的愛戀。丁老吉與農民蘇玉坡、陳老滿之間也沒有劍拔弩張的尖銳沖突，相反，為了各自的利益，他們早已達成一種相對默契的契約關系。另外，當丁老吉站在被農民拆遷一空、七零八落的舊宅院的廢墟上，回想當年曾經的氣派和熱鬧，面對祖祖輩輩積累下來的殷實家產在他手中被損毀殆盡，那份足以摧毀他生命的傷感和頹廢、蒼涼和絕望，也不能簡單地理解為“地主的反攻清算、賊心不死”，其實這是沒落階級覆滅時一種真實的情感流露。這種真實情感是人類由來已久的一種歷史意識和美學態度。否則，唐后主李煜的“春花秋月何時了，往事知多少!”等詩句也不會成為千古絕唱。還有，地主邵五在被槍決之前，對著前來看望自己的妻子皮秀鸞深深的一跪，包含著多少的感激、憐愛和真誠的懺悔!皮秀鸞有一句感言，可以看做對地主階層的一種總體概括：他壞是壞，但不混蛋、不淺薄。因此，如果說將紅色經典敘事中的革命英雄請下“神壇”，還原為正常的人性，是新時期大多數作家不懈努力的結果，那么，將被打入地獄的惡霸地主，從“魔鬼”還原為正常的人性，則是勇敢而深刻的劇作家錦云帶血的貢獻。當劇作家獨異的審美創造力與那個時代人性的發現達到深深的默契時，一代文學巨子便應運而生。

錦云筆下的農民階層又是怎樣的一種狀況呢？與紅色經典文本中，最終成長為“一個脫離了低級趣味的人”“一個為全人類解放事業貢獻生命的精神戰士”的農民形象不同，錦云筆下的農民首先是以“狗兒爺”為代表的“戀物戀土”的地道農民形象。土地是他們賴以生存的根，是生養他們的“父親”，失去了土地就失去了“父親”，成為一個逆向“弒父”的棄兒，無根無靠的到處游蕩的幽靈……《日出而作》中的農民也是這類形象的代表。其次是以皮老三為代表的“革命者”的農民形象。他被革命現代性“喚醒”的復仇激情，投注到地主邵五身上，表現出農民階層固有的盲目性、非理性和瘋狂性，他號召民眾拆掉邵家的豪宅，刨掉邵家的祖墳，毀掉邵家的樹林……可謂酣暢淋漓，但最終不僅沒有把邵五推翻反而被邵五開膛破肚。這樣一種發生在“翻身”農民與“惡霸”地主之間“弒父”與“殺子”的較量，從某個方面也隱喻了制約農民能夠從靈魂深處真正翻身做主人的內在因素，固然與地主階級垂死掙扎時的兇狠、毒辣有關，但農民自身愚昧、狹隘的劣根性卻是主要原因。劇作在一定程度上呼應了“五四”啟蒙現代性對農民劣根性的批判。

綜上，劇作家錦云通過對紅色經典文本中人物歷史地位的重新認定，改寫了經典敘事中“弒父”的原型主題，呈現給觀眾幾組較為真實的鄉村人物形象，辛辣地嘲諷和徹底地批判了革命現代性的文化歷史缺陷，并深刻地表明，上世紀中葉的鄉村革命，充其量是中國鄉土末世的一種暴力形式，它不具有革命的必然性和合法性。它雖然是一種舊歷史的終結，但決非一種新歷史的開端。

三、歷史狹縫中的人性光輝和面對未來的“困惑”

在紅色經典敘事中，文學中具有同情心和人道熱情的人文傳統幾近絕跡，被毫不留情的殘酷斗爭所取代。而在錦云的劇作中，卻處處洋溢著作者的人道熱情和人物的人情溫暖。這里的“人道”和“溫情”不能完全理解為作者的理想烏托邦，而是基于作者對歷史的深刻洞察和對人性復雜性的本真體悟。在《老丁家》中，那個被丁老吉收養的五姑娘，像所有富家的丫鬟一樣，侍奉主子，操持家務，沒有受到過超出其身份的優待，但也沒有受到過特別的虐待。所以，無論在丁老吉風光的時候，還是被批斗、被沒收全部家產的時候，五姑娘始終對他不離不棄。“革命者”為動員她與丁老吉劃清界限，把她和丁老吉比喻為喜兒和黃世仁，她隨口說道：“可他不是黃世仁呀!我也不是喜兒。”“革命者”讓她站穩立場，她卻說：“啥叫立場？立場是立場，情義是情義。也許他是壞人，可他對我不壞。”在閱讀劇本的過程中，我時時被五姑娘的善良與真誠所感動。在“革命者”眼里，她也許是一個沒有多少覺悟的落后分子，但她卻有著民間大地上的人最基本、最樸素的信念和力量，她在捍衛屬于自己世界的倫理和道德。也正是這一信念和力量、倫理和道德使一個看起來再平凡不過的五姑娘稟有一種不平凡的莊嚴。

《狗兒爺涅槃》中，被生活所迫改嫁給李萬江的馮金花，對精神失常的前夫狗兒爺深感內疚，一直沒有忘記照顧這對父子的日常生活，甚至一再叮囑丈夫對其高抬貴手，這份情義對封建意識濃厚的農村的一位普通婦女來講，多么的不易和珍貴!而清醒后的狗兒爺對前妻的寬容和諒解，以及對她真誠的感激，更是閃爍著一種人間暖色。《日出而作》中，“五好社員”陳老炳暗中認下富農的女兒小夢做自己的干女兒，多年來干父女之間保持著不為人知的濃濃親情。《神荼郁壘》中，那位“弒父”的革命英雄高天亮卻對自己的后母關心尊重，而后母為了“不影響兒子的進步”，保守住那個天大的秘密，竟甘愿忍受四十多年的寡居生活……所有這些故事中所包含的深情厚意，是革命敘事無論如何都闡釋不了的，也正是靠這些深情厚意的滋養，民間草根階層才能在強勢政治面前作出合乎自己倫理道德的抉擇。這種蕩漾在民間大地上的深情厚意，足以消融踐踏其上的腐爛和污穢。

通過對歷史的深刻洞察和對人性復雜性的本真體悟，錦云較準確地揭示了那個特殊時期的歷史真相以及真相背后的深層隱喻，然而，在對這些人物未來命運的書寫上，劇作家似乎陷入了一種困惑、迷茫的思維狀態，以至使這些人物的命運走向以及所隱含的象征意義，與前面的敘事產生了某種齟齬，不同程度地削弱了作品的思想意旨。

在《狗兒爺涅槃》中，作為傳統農耕文化熏陶下一位典型的中國農民，有著深厚的戀土戀物情結是必然的、合情合理的，但是，在現代農業文明超越抑或取代傳統農耕文明的當代，狗兒爺戀土戀物的執拗已經直接阻礙了兒子們進行現代化農業建設的步伐。正如地主階級行將就木一樣，那種“日出而作日落而息”的傳統生存方式隨著社會的發展也必將被淘汰，這是人類發展的必然規律，不以任何人的意志為轉移。因此，當那座象征著農耕文化的地主家的門樓子被狗兒爺點著火時，燒掉的不應該僅是單純的門樓子，“狗兒爺”及其代表的那種文化形態必將被一齊燒掉。這樣，舊的“狗兒爺”才能涅槃，新的“狗兒爺”才能誕生。而不是狗兒爺重又回到他的自留地中，以他兒子“我去找爸爸!”的答話結束全劇。狗兒爺不可能再回到那片象征著農耕文化的“自留地”中，他的兒子也不可能再去“自留地”中找回他的“父親”。在這里應該有一個真正的“弒父”行為，這種“弒父”是建立在現代理性基礎上的合理行為，“弒父”的過程更是一個“父親”誕生的過程。

在《日出而作》中金大翠在無法忍受現實生活的荒誕性和殘酷性之后，帶著陳老炳再次回到山里，過那種自由自在的單干戶生活。且不說這是作者對當代中國農村的一種烏托邦想象，單就“單干戶”來講，這是真正解放農村生產力、還原人性自由的一種最佳生產方式的選擇嗎？是否就能解決自清帝制推翻以后，近百年來鄉土中國所存在的根本問題？何況國家上層也在不斷反思近幾十年來中國鄉村所走過的改革歷程，也在不斷探索盡可能合理的農村生產方式。因此，對文學藝術來講，給出一個具體的解決問題的方案不一定是最明智的選擇，有時“不選擇”可能是最好的選擇。

同樣的問題也出現在《老丁家》中，丁老吉已經明顯感覺到，“變天”的愿望是一種徒勞，他之所以費盡心機地藏匿已過時的地契，純粹是一種文化心理情結的緣故——留著它死后可以理直氣壯地面見祖宗——這本身就是對沒落地主階級的一種嘲諷，但作者卻把它寫得那么莊嚴和悲壯——像傳遞一件寶物似的神情凝重地交給了女兒，如釋重負地目送女兒把它帶走。那么，讓年輕的下一代把那件東西帶走意味著什么呢？是說明地主階級后繼有人，還是有朝一日重見天光？“一束黃弱的光照著那只(裝過地契的)壇子，壇子置于稍高一點的地方，似乎也比原來大了些……”視覺中放大的壇子又意味著什么？由弱漸強的河北梆子唱腔，因何慷慨？為誰悲壯？先不說人物的行為是否合情、合理，單就作者而言，或許已經陷入某種情緒中無法自拔，也就很難給出一種理性的選擇。

對文學藝術來講，重要的是創作者應該站在全人類共同文明的視角，秉持一種現代性的藝術理念，堅守文學藝術滋潤心靈、啟悟心智、懺悔過失、寬恕眾生的審美功能。否則，文學藝術不僅無法彰顯其“偉大”，創作者本身也不易走出其靈魂深處的陰影。當然，盡管在人物的命運走向及象征意義上，錦云的思考顯得猶疑和紛亂，但作為一位劇作家，能夠客觀、真實地將歷史真相揭示出來并給以深刻的反思，這種反思經由非常嫻熟的結構技巧和現代性的敘事手段，經由既個性化又生動貼切、通俗易懂的敘事語言呈現在舞臺上，在當下這個人心浮躁、價值虛無的時代，已經顯得難能可貴，這也是劇作家錦云對當代劇壇的重要貢獻。

[1]馮牧、黃昭彥．新時代生活的畫卷[A]．文藝報[J]．1956年19期．

[2]藍愛國．解構十七年[M]．華東師范大學出版社，2003年．

[3]毛澤東．中國社會各階級的分析[A]．毛澤東選集(第一卷)[M]．人民出版社，1951年．

[4]毛澤東．紀念白求恩[A]，毛澤東選集(第二卷)[M]．人民出版社，1952年．