推陳出新是戲曲實現(xiàn)歷史性蛻變的內(nèi)驅(qū)力

王蘊明

理論焦點

推陳出新是戲曲實現(xiàn)歷史性蛻變的內(nèi)驅(qū)力

王蘊明

新時期以來，當人們重新審視新中國成立以來中國戲曲的發(fā)展歷程時，有兩種觀點引起了業(yè)內(nèi)同仁的關注：一是認為中國戲曲是落后的封建社會的遺留物，是行將消亡的“夕陽藝術”，是“以復舊、封閉、保守為要義的文化民族主義”，主張對其加以保護、繼承；另一種則認為新中國成立以來所執(zhí)行的以推陳出新為要旨的戲曲改革是對戲曲的破壞，應當恢復傳統(tǒng)戲曲的“原生態(tài)”。前一種觀點實則是“五四”新文化運動中民族虛無主義的某種遺留，經(jīng)過近百年的理論辨析和藝術實踐，雖偶有聲息，畢竟是形單影孤了，這里不再論及。而后一種觀點在人們清算極“左”思潮對民族文化的殘害和總結(jié)新中國成立以來戲曲改革過程中的經(jīng)驗教訓時，卻頗顯得有些時髦，本文的筆墨則著重于此。

一、戲曲改革歷程

任何一個民族，在其歷史文化的進程中總是發(fā)出兩種聲音：一是統(tǒng)治者的意志與教化；一是平民百姓的愿望與心聲。毛澤東同志在《新民主主義論》中指出：“中國的長期封建社會中，創(chuàng)造了燦爛的古代文化。清理古代文化的發(fā)展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發(fā)展民族文化提高民族自信心的必要條件”，“必須將古代封建統(tǒng)治階級的一切腐朽的東西和古代優(yōu)秀的人民文化即多少帶有民主性和革命性的東西區(qū)別開來”。這是對列寧關于一個民族中有兩種文化理論的具體運用。中國戲曲就是兼有封建性糟粕與民主性精華的中國古代文化的一種樣式。因此，1942年延安評劇院成立時，毛澤東就書寫了“推陳出新”的題詞。1944年延安中央黨校演出了新編歷史京劇《逼上梁山》，毛澤東給編導楊紹萱、齊燕銘的信中指出：“郭沫若在歷史話劇方面做了很好的工作，你們則在舊劇方面做了此種工作。你們這個開端將是舊劇革命的劃時代的開端。”1948年11月，根據(jù)毛澤東的提議，在石家莊成立了以馬彥祥為主任委員，以改革舊劇為首要任務的華北戲劇音樂工作委員會，華北《人民日報》發(fā)表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》的專論。1949年7月，周恩來在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告中提出了改造舊文藝的問題。1949年10月2日，成立了以田漢為主任委員的中華全國戲曲改進委員會(后改稱文化部戲曲改進局)，開始了以改戲、改人、改制為主要內(nèi)容的戲曲改革。1951年5月5日，政務院發(fā)出了《關于戲曲改革工作的指示》(即“五五”指示)，以中央文件正式確立了戲曲改革的方針政策。在此方針政策的指導下，直至1966年，戲曲改革運動盡管產(chǎn)生過一些曲折和失誤，但在總體上卻是健康有序的，取得了毋庸置疑的成績，促進了戲曲適應社會變革的歷史性蛻變，涌現(xiàn)了一大批改編和新編的優(yōu)秀劇目，贏得了廣大戲曲從業(yè)者和觀眾的擁護與贊賞。

其時參與改革工作的既有身兼領導工作的如周揚、鄭振鐸、田漢、歐陽予倩、李伯釗、馬少波等著名劇作家、理論家、學者，也有如王瑤卿、蕭長華、梅蘭芳、周信芳、俞振飛、韓世昌、袁雪芬、阿甲、焦菊隱等著名的表導演藝術家，還有趙樹理、老舍、曹禺、翦伯贊、周貽白等著名作家、教授。田漢、馬少波、老舍等直接參與了對傳統(tǒng)劇目的改編和新劇目的創(chuàng)作，梅蘭芳、周信芳、程硯秋、尚小云、荀慧生等積極從事傳統(tǒng)劇目的推陳出新和新編劇目的創(chuàng)作與演出。在“三并舉”(傳統(tǒng)戲、新編歷史戲、現(xiàn)代戲)劇目政策的具體指導下，至上世紀五、六十年代涌現(xiàn)了一大批改編和新編的優(yōu)秀劇目。如：京劇《將相和》、《白蛇傳》、《野豬林》、《三岔口》、《四進士》、《鬧天宮》、《貴妃醉酒》、《楊門女將》、《穆桂英掛帥》、《謝瑤環(huán)》、《海瑞罷官》、《獵虎記》、《白毛女》、《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》等，昆曲《十五貫》、《李慧娘》、《千里送京娘》、《晴雯》、《西廂記》等，評劇《花為媒》、《秦香蓮》、《小女婿》、《劉巧兒》、《金沙江畔》、《向陽商店》等，河北梆子《寶蓮燈》、《蝴蝶杯》，豫劇《秦雪梅》、《朝陽溝》，越劇《梁山伯與祝英臺》、《紅樓夢》，滬劇《羅漢錢》、《蘆蕩火種》，黃梅戲《天仙配》、《女駙馬》，川劇《柳蔭記》、《芙奴傳》，呂劇《姊妹易嫁》、《李二嫂改嫁》，莆仙戲《團圓之后》、《春草闖堂》，粵劇《搜書院》、《關漢卿》，漢劇《宇宙鋒》，蒲劇《薛剛反唐》，晉劇《打金枝》，秦腔《趙氏孤兒》，眉戶《梁秋燕》，閩劇《煉印》，桂劇《拾玉鐲》，高甲戲《連升三級》，紹劇《孫悟空三打白骨精》，揚劇《百歲掛帥》，采茶戲《孫成打酒》，彩調(diào)《劉三姐》，傣劇《娥并與桑洛》，黔劇《奢香夫人》，藏劇《郎莎雯波》，湖南花鼓《打銅鑼》，吉劇《包公賠情》，白劇《望夫云》，越調(diào)《諸葛亮吊孝》，侗劇《珠郎娘美》，甬劇《雙玉蟬》，隴劇《楓落池》，湘劇《生死牌》，柳子戲《孫安動本》等，贏得了專家和觀眾廣泛喜愛，其中許多劇目久演不衰，成為經(jīng)典。

“文化大革命”十年浩劫，使戲曲遭受了嚴重的摧殘。新時期以來，劫后余生的戲曲很快便煥發(fā)了勃勃生機，大批優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目重返舞臺，而且涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的改編和新編古裝戲與現(xiàn)代戲。如京劇《徐久經(jīng)升官記》、《司馬遷》、《正氣歌》、《三打陶三春》、《管仲拜相》、《宰相劉羅鍋》、《曹操與楊修》、《貞觀盛世》、《廉吏于成龍》、《成敗蕭何》、《北風緊》、《蝶戀花》、《南天柱》、《藥王廟傳奇》、《駱駝祥子》、《華子良》、《梅蘭芳》、《高高的煉塔》等，昆曲《牡丹亭》、《西廂記》、《長生殿》、《桃花扇》、《琵琶記》、《南唐遺事》、《夕鶴》、《司馬相如》、《班昭》、《張協(xié)狀元》、《公孫子都》等，川劇《巴山秀才》、《紅樓驚夢》、《變臉》、《田姐與莊周》、《易膽大》、《死水微瀾》、《四姑娘》、《山杠爺》等，豫劇《倒霉大叔的婚事》、《皂角坪往事》、《紅果紅了》、《鍘刀下的紅梅》、《香魂女》、《常香玉》、《風流女人》、《程嬰救孤》等，評劇《高山下的花環(huán)》、《黑頭與四大名旦》、《胡風漢月》、《風流寡婦》、《疙瘩屯》、《三醉酒》、《狗不理傳奇》、《我那呼蘭河》、《鳳陽情》等，越劇《五女拜壽》、《西廂記》、《陸游與唐琬》、《荊釵記》、《家》、《梨花情》、《流花溪》、《報童之歌》、《三月春潮》、新版《梁祝》等，婺劇《昆侖女》、《夢斷婺江》，呂劇《苦菜花》、《補天》、《畫龍點晴》、《海殤》、《石龍灣》等，龍江劇《木蘭傳奇》、《荒唐寶貝》，楚劇《虎將軍》、《大別山人》，揚劇《皮九辣子》，壯劇《泥馬淚》、《歌王》，閩劇《天鵝宴》、《貶官記》，梨園戲《節(jié)婦吟》、《董生與李氏》，高甲戲《玉珠串》、《阿搭嫂》，莆仙戲《秋風辭》、《新亭淚》，歌仔戲《邵江海》，花鼓戲《八品官》、《六斤縣長》，采茶戲《山歌情》、《榨油坊風情》，淮劇《金龍與蜉蝣》，湖南花鼓戲《喜脈案》、《老 軼事》，湖北花鼓戲《十二月等郎》，吉劇《一夜皇妃》，滿族新城戲《鐵血女真》，晉劇《傅山進京》，蒲劇《土炕上的女人》，秦腔《西安事變》、《柳河灣的新娘》、《大樹西遷》，眉戶《遲開的玫瑰》，花燈戲《金銀花竹籬笆》，彩調(diào)戲《哪嗬咿呼嗨》，蒙古劇《滿都海斯琴》，漫瀚劇《豐洲灘傳奇》，瓊劇《下南洋》等。這些劇目以昂揚的時代精神和鮮明的藝術特色展現(xiàn)著戲曲的新風貌，無論是劇目的思想內(nèi)蘊、美學層面，還是藝術樣態(tài)上都較前三十年有了顯著的提升。

二、質(zhì)文沿時，崇替在選

中國戲曲六十年的舞臺風貌，由藝術實踐的層面證明了黨和政府的“推陳出新”方針政策是洞悉和遵循藝術發(fā)展規(guī)律的必然選擇。新陳代謝、生生不息是自然界和人類社會發(fā)展的普遍規(guī)律，遵循著由生生死死到再生與延續(xù)的生命的行進軌跡。在中國文藝史上，這種生死與再生的生命現(xiàn)象基本上有兩種類型：一類是自身的沿革，可謂之變體，如詩歌，由古風到律詩，到近代的白話詩、抒情散文詩等；另一類是別體承緒，可謂之變種，如明代文學家王世貞在其所著《曲藻》中所說：“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后有唐絕句為樂府，絕句少婉轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲”。清末民初的國學大師王國維在其所著《宋元戲曲考》中則說得更干脆：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉。”不過，王國維所說的“后世莫能繼焉”，不應理解為不能繼承下來，因為騷、賦、詩、詞、曲的沿革本身就是一種繼承，而應理解為同一種文體的后繼者因時代的變革很難再達到鼎盛時期的高度。這種“一代有一代之文學”的現(xiàn)象，究其根源是社會變革所決定的，這在我們的古人早已明白了這一道理。晉代文藝理論家劉勰在《文心雕龍》里《通變》與《時序》兩篇中作了專題論述，他指出“文律運周，日新其業(yè)。變則其欠，通則不乏”；“蔚映十代，辭采九變。樞中所動，環(huán)流無倦。質(zhì)文沿時，崇替在選。終古雖遠，曠焉如面”。十九世紀法國文藝理論家丹納在其所著《藝術哲學》中也說著同樣的道理：“只要翻一下藝術史上各個重要的時代，就可看到某種藝術和某種時代精神與風俗情況同時出現(xiàn)，同時消滅。自然界有它的氣候，它的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)，精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現(xiàn)。精神文明的產(chǎn)物和動植物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋。”馬克思則從根本上闡明了社會的發(fā)展規(guī)律：“不是人們的意識決定他們的存在，恰恰相反，而是人們的存在決定他們的意識。”“思想、觀念、意識的生產(chǎn)，最初是直接同人們的物質(zhì)活動和物質(zhì)交往交織在一起的，同現(xiàn)實生活的語言交織在一起的。人們的設想、思維、精神交往在這里還是人們的物質(zhì)關系的直接產(chǎn)物。從某一民族的政治、法律、道德、宗教和形而上學的語言中表現(xiàn)出來的精神生產(chǎn)也是如此。”

三、移步必然換形

在前幾年回眸戲曲改革的進程中，關于京劇改革“移步而不換形”的觀點也曾一度在業(yè)內(nèi)又呈“熱點”，而且至今有人仍奉其為圭臬。其實，業(yè)內(nèi)大多數(shù)同仁對此是不贊成的，在實踐中也未如此執(zhí)行，只是許多人對當時的具體情況不甚了解，又直接關涉京劇大師梅蘭芳，故未能展開討論。《中國京劇》雜志于2006年發(fā)表了馬少波同志《關于所謂梅蘭芳提出“移步而不換形”的真相》的長篇文章，去年收入了剛出版的《馬少波文集》中。作為親身參與處理這一事件的戲劇界的前輩和專家，他詳細地敘說了事情的前因后果及經(jīng)過，我以為是準確和妥當?shù)模浩湟唬?949年11月3日《天津日報》發(fā)表的記者采訪梅蘭芳后撰寫的《移步而不換形——梅蘭芳談舊劇改革》的文章，未經(jīng)梅先生審閱，其中內(nèi)容有出入(“移步而不換形”的話是秘書許姬所說而非梅先生)；其二，梅先生當月2 7日在天津劇協(xié)召開的座談會上，糾正了前次的說法：“關于劇本的內(nèi)容與形式的問題，我來天津之初，曾發(fā)表過‘移步而不換形’的意見。后來和田漢、阿英、阿甲、馬少波諸先生研究的結(jié)果，覺得我那意見是不對的。我現(xiàn)在對這問題的理解，是形式與內(nèi)容的不可分割，內(nèi)容決定形式，‘移步必須換形’”；其三，當“移步而不換形”的觀點初見于11月3日《天津日報》時，的確引起了宣傳文化部門領導和專家的關注，田漢、阿英、阿甲、馬少波等同志都表示了不同的意見，但當時的處理是慎重的、友好的、與人為善的。所以，已寫好的文章沒有發(fā)表(阿甲的文章直到其百年之后由其門生李春喜編輯出版的《阿甲戲劇論集》中方收入，馬彥祥寫給梅蘭芳的信也至今才見諸《馬少波文集》中)，梅蘭芳是主動地糾正了非出其本意的“移步而不換形”的觀點。

顯然，“移步而不換形”的觀點是不能成立的。就理論上講，人的一生，自幼及長至老，每天都在變，不然怎么能長大、變老，直至死亡。一部中外文藝史就是一部變革史、換形史。就戲曲近千年的生命史和近六十年的發(fā)展史來看，這一點亦十分清楚。今日舞臺上演出的傳統(tǒng)戲也大都較新中國成立前有較大改進，新編歷史戲與現(xiàn)代戲不僅在內(nèi)容上較前有著質(zhì)的差別，在藝術樣式上也有著明顯的變革，形是明明白白換了的。綜觀梅蘭芳的從藝生涯和其品格節(jié)操及對新中國的衷心擁戴，我相信他關于“移步必然換形”的立論是由衷的，他1949年11月在天津的演出和參加戲劇界座談會上的發(fā)言，決不是什么“蒙難”，而是正常的學術交流活動。至于說他在上世紀五十年代被剝奪了“話語權”，也是沒有根據(jù)的。因為他作為中國京劇界的首席代表，不僅贏得了各種榮譽和地位，在全國政協(xié)和全國人大等重要會議上發(fā)言，而且在繁忙的各類演出和對外文化交流的間隙，還在報刊上發(fā)表了大量的理論文章。1959年5月由中國戲劇出版社出版的《梅蘭芳戲劇散論》計有文章48篇，17萬余字。因此，以與梅蘭芳有關聯(lián)的“移步而不換形”作口實，從而否定戲曲改革的方針與實踐是站不住腳的。就梅蘭芳新中國成立后的創(chuàng)作實踐看(如《穆桂英掛帥》)，沒有如青年時期編演時裝新戲那樣激進，而是采用一種穩(wěn)妥漸變的方式，這大概因其當時的工作地位難有較多的時間和精力從事難度更大的創(chuàng)新實踐，同時這也是藝術走上巔峰的藝術家所慣常的行為方式。

四、現(xiàn)代型戲曲——中國戲曲的新生代

世間任何事物都有自己的生命周期，更新?lián)Q代，戲曲亦不例外。經(jīng)過兩千多年的文化積淀，到十二世紀的宋、元時期，戲曲開始走向成熟，初步建立了自己的美學體系。這種美學體系到以昆曲為主要演出樣式的明朝日臻完善、規(guī)范和穩(wěn)固，從而迎來了清中葉以京劇為代表的地方戲曲的大繁榮。戲曲由興起到成熟正處于中國封建社會的中期，是以當時社會的經(jīng)濟、政治、文化、道德、風習和審美觀念為依據(jù)的，即是歸屬于封建文化體系之中的。自辛亥革命以來，尤其是新中國成立以來，中國的經(jīng)濟基礎、社會制度、意識形態(tài)都發(fā)生了巨大的變化，這就必然促成了戲曲藝術第一個生命周期的終結(jié)，同時孕育著第二個生命周期的開始。若將戲曲第一個生命周期的藝術樣態(tài)稱為古典型，那么第二個生命周期的藝術樣態(tài)則為現(xiàn)代型。作為一種文化形態(tài)，由古典型向現(xiàn)代型的過渡，必然經(jīng)過一個蛻變期。這種蛻變中大致可呈現(xiàn)為三種藝術樣態(tài)：一曰古典型，即是將現(xiàn)有大量具有認識和審美價值的傳統(tǒng)劇目稍加打磨而延續(xù)下來；二曰過渡型，即是以新的時代精神和審美觀念對傳統(tǒng)的樣式進行適度的加工、改造、創(chuàng)新與新時代、新觀眾的審美情趣相協(xié)調(diào)，或者以這種適度加工、改造的形式表現(xiàn)新的歷史或現(xiàn)實生活內(nèi)容；三曰現(xiàn)代型，即以新的時代精神和美學觀念，遵循戲曲的美學規(guī)律，由現(xiàn)代的文化生態(tài)中提煉熔鑄新的表現(xiàn)形式，也即是戲曲的新生代。在相當長的一個時期內(nèi)，戲曲的這三種藝術樣態(tài)可能呈現(xiàn)三者并存的局面。

現(xiàn)代型戲曲的美學品格總體應是如恩格斯所期盼的“巨大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞式的情節(jié)的生動性和豐富性，這三者之完美融合”，與藝術樣式上將傳統(tǒng)的唱、念、做、舞(打)綜合性升華為編、導、演、音、美的新綜合。具體來講，應當在以下三個層面上著力：

其一，準確地把握生活真實與藝術創(chuàng)造的辯證關系。首先是正確地認識生活。無論是歷史題材還是現(xiàn)實題材，都應以歷史唯物主義的觀點來觀察與審視歷史和現(xiàn)實生活中所發(fā)生的人與事，分清本質(zhì)與非本質(zhì)，主流與非主流，辨別代表社會前進方向的新生力量與阻礙社會前進的落后勢力，這是作品真實反映生活(歷史與現(xiàn)實)的首要前提。其次是恰當把握主體意識在作品中的滲透度。任何作品都是主客觀相統(tǒng)一的結(jié)晶，作家藝術家都要在作品中體現(xiàn)自己的價值取向與審美觀念。但這種體現(xiàn)一是要將作家藝術家的主體意識融入群體意識和時代精神之中，二是不能違背所述題材(人與事)的基本屬性與價值判斷，三是要通過戲劇情節(jié)和人物行動自然地流露出來，不要把人物作為作家藝術家主體意識和“時代精神的單純號筒的席勒主義”。再次是恰當?shù)匕盐账囆g虛構(gòu)的度。即是在進行藝術虛構(gòu)時，在表現(xiàn)有關社稷民生重大事件與人物時，不能違背歷史與現(xiàn)實生活的基本事實。

其二，努力塑造鮮明生動的藝術典型。藝術典型是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的核心，正如恩格斯所闡釋的：“每個人是典型，然而同時又是明確的個性，正如黑格爾老人所說的‘這一個’”和“除了細節(jié)的真實之外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”。一部作品大都有若干人物，而核心是典型人物，他身上熔鑄著共性與個性高度統(tǒng)一的社會本質(zhì)力量發(fā)展趨向。

在中國戲曲中，人物塑造缺乏典型化這種現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的傳統(tǒng)。在戲曲的多數(shù)傳統(tǒng)劇目中，大都呈現(xiàn)為一種類型性，這是因為在封建社會，強調(diào)群體性(社會的倫理道德規(guī)范)，抹殺個性。因而反映在舞臺上的角色則分行當(生、旦、凈、末、丑)，表演以程式(以一種規(guī)范的動作)表現(xiàn)同一類人物的行為方式與情感。西方文藝復興以來，中國“五四”新文化運動以來，乃至當今的中國戲劇舞臺上，強調(diào)個性解放、個性自由，呈現(xiàn)為某種程度個體與群體的分離。而藝術典型則要跨越這兩種歷史形態(tài)，能夠全面深刻地揭示出人的本質(zhì)，展現(xiàn)社會的面貌與時代的主潮。

其三，充分地體現(xiàn)戲曲表演藝術的美學精神。中國戲曲主張主客觀統(tǒng)一，主張物我相生、情景交融。演員與角色表現(xiàn)為一種若即若離的關系，主張形神兼?zhèn)洌孕稳∩瘢酥吝z形取神。演員不僅要體驗角色的思想感情，還要通過肢體語言、技術手段表現(xiàn)出來，不僅要求把角色的內(nèi)在情感宣泄出來，還要講究表現(xiàn)手段(唱、念、做、舞)的形式美，形式美是戲曲審美活動的重要內(nèi)容。

在諸多的傳統(tǒng)劇目中，除少數(shù)造詣高深的表演藝術家，在眾多的戲曲演員的表演中，往往是重表現(xiàn)(手段)、輕體驗，重程式、輕人物，難以到達體驗與表現(xiàn)高度統(tǒng)一的美學層次。現(xiàn)代戲經(jīng)過半個多世紀的藝術實踐，已經(jīng)取得了很大的成績，它不僅在思想內(nèi)容上反映了新的時代風貌，表達了當代人們的意識情感和審美理想，在表現(xiàn)形式上也有了長足的進步，代表著中國戲曲的發(fā)展方向。然而，在美學的層面上，現(xiàn)代戲并沒有像有的專家所說的那樣已經(jīng)成熟了，總體說來，尚處于成長的青春期。這主要表現(xiàn)為以下三個方面：

第一，戲曲是擁有三百多個劇種(至今活躍在舞臺上的有一百余個)的大家族，在這個家族中，現(xiàn)代戲尚處于偏師的位置，最具代表性、最能充分體現(xiàn)戲曲美學原則的昆劇、京劇、梆子等主要劇種，現(xiàn)代戲只占很少一部分，尚處在個例成功的實驗階段。一些地方戲創(chuàng)演現(xiàn)代戲比較方便，成功率也較高，但這類劇種本身也還處于青春發(fā)展期。

第二，半個多世紀以來，就全國范圍而言，創(chuàng)演了不少現(xiàn)代戲，但其中優(yōu)秀的少，平庸的多，失敗的概率比較高。在整體演出市場上，現(xiàn)代戲所占比率比較低。

第三，能夠充分體現(xiàn)戲曲美學原則的現(xiàn)代戲相當少，內(nèi)容與形式不和諧的問題并沒有完全解決，大多尚處于話劇加唱的層面。人物塑造達不到典型化的高度，舞臺景觀不空靈，難以形成完整和諧的意境美與形式美，有些技巧問題還沒有解決，如武打套路的運用，現(xiàn)代舞蹈的戲曲化，音樂的現(xiàn)代化等。整體舞臺面貌詩化不夠，寫意性不強，沒有達到“劇詩”的美學品位。因而，難以形成獨特的藝術個性和鮮明的風格、流派。

總體而言，現(xiàn)代戲還沒有真正成熟。為現(xiàn)代戲作出了重大貢獻的已故導演、藝術家阿甲同志生前仍認為他傾注數(shù)年心血打造的已成為當今現(xiàn)代戲典范之作的《紅燈記》的“表演基本上還是利用和改造了一些舊程式，并沒有達到創(chuàng)造新的表演程式的階段”，即沒有充分體現(xiàn)戲曲的美學精神。中國戲曲正處于生命歷程中的蛻變期，即由古典型向現(xiàn)代型的過渡期，現(xiàn)代型戲曲即戲曲的新生代(包括新編的古裝戲)尚處于萌生期，正如已故戲劇大家張庚同志1985年在一次戲劇理論研討會上所說的那樣：“我們現(xiàn)代的戲曲，在一定意義上只不過是史前時期的東西，真正的戲曲的歷史還是在將來。”

王蘊明(中國戲劇家協(xié)會原分黨組副書記、秘書長、研究員)