中國戲曲現代戲60年回顧與展望

姚 欣

中國戲曲現代戲60年回顧與展望

姚 欣

所謂中國戲曲現代戲，是以辛亥革命以來的社會生活、社會風貌和人物為題材，以現代人的思想情感、審美認知、創作理念、創作方法和表現手段所創作的戲曲。在新中國六十年的偉大歷史進程中，戲曲現代戲以嶄新的形式為古老的戲曲藝術注入了新的生機與活力，為新的時代生活書寫了新的篇章，并使戲曲現代戲自身獲得了重大發展。

一、戲曲現代戲發展的歷程

戲曲現代戲是傳統戲曲這棵大樹上生發出來的新枝，是應時代的要求而誕生、發展的一門戲曲種類。戲曲現代戲的發展可概括為三個階段：

第一個階段：戲曲現代戲的探索時期(20世紀初期至20世紀40年代末)

近代以來，中國社會發生了歷史性的變革，使得傳統戲曲很難適應急劇變化的時代要求，戲曲改良運動隨之出現。這一時期出現的“時裝戲”，由于無法解決形式和內容的關系以及政治上的原因，除了個別劇種的個別劇目外，在很短的時間里便退出歷史舞臺。但是，時裝戲給戲曲藝術提供了一個新的思維角度，就是舊形式與新生活內容的關系問題。

與時裝戲發展道路不同，20世紀20、30年代，一些蘇區劇團根據現實生活和戰斗故事編演了許多以打土豪分田地、擁護紅軍、參加紅軍、破除迷信為內容的劇目。如江西蘇區的《活捉侯鵬飛》、《送郎當紅軍》、《位置在前線》等。這些劇目在藝術上雖然還比較簡單和粗糙，但這種可貴的探索為后來現代戲在藝術上的發展，積累下了重要經驗。

1937年，抗日戰爭全面爆發，為了宣傳抗日，鼓舞民眾，各根據地成立了許多專業劇團。這些劇團以“服務抗戰”為宗旨，編演了大量與抗戰相關的現代戲。1938年，陜甘寧邊區民眾劇團在延安成立。在毛澤東的親切關懷下，民眾劇團把以戲曲的形式編演現代戲作為主要任務。劇團的馬健翎、黃俊耀等人，先后用秦腔、眉戶、秧歌劇的形式編演了《血淚仇》、《十二把鐮刀》、《大家喜歡》、《窮人恨》、《兄妹開荒》、《保衛和平》、《血濺盧溝橋》、《官逼民反》、《閻王債》等多部現代戲，為戲曲現代戲的發展作出了卓越的貢獻。

第二個階段：戲曲現代戲的成長時期(新中國建立后三十年)

1951年春，毛澤東為新成立的中國戲曲研究院(即現中國藝術研究院)題詞“百花齊放，推陳出新”，成為戲曲工作的指導方針。同年5月5日，政務院《關于戲曲改革工作的指示》發表，制定了戲曲改革的目標和內容。“戲改”中的劇目改革包括“整舊”和“創新”兩個內容。“整舊”主要針對傳統劇目，“創新”則包括現代戲與新編歷史戲的創作。在此期間，一大批從事編劇、導演、音樂、舞美、表演以及理論的新文藝工作者加入了戲曲隊伍，一些從解放區來的歌劇團和文工團也改為戲曲院團，他們對戲曲改革和創新功不可沒。“戲改”工作雖然存在簡單地強調戲曲為政治服務、對戲曲藝術規律重視不夠等不足，但是，改革總的方向是正確的，成果是豐碩的。

1958年，在全國大躍進的形勢下，戲曲界出現了編演現代戲的高潮，出現了“以現代劇目為綱”的口號，錯誤地把現代戲創作強調到一個絕對的地位。在全國編演現代戲的熱潮中，追求高效率創作，出現了一大批簡單化、口號化、粗制濫造的“宣傳戲”、“任務戲”、“運動戲”，這種做法無視和違背了藝術規律，是戲曲現代戲發展過程中的一次嚴重失誤，是一個值得永遠記取的歷史教訓。1960年5月，文化部提出大力發展現代劇目，積極整理、改編、上演優秀的傳統劇目，提倡以歷史唯物主義觀點創作新的歷史劇目三者并舉。“三并舉”政策的制定，使中國戲曲逐步走上正確的發展道路。

1963年初，有人提出否定包括革命歷史題材在內的一切歷史題材，這種做法遭到了文藝工作者的抵制。1964年，京劇現代戲觀摩演出大會舉辦，會上演出了一批京劇現代戲劇目，這在當時無疑具有特殊的意義。“文革”開始后，“四人幫”將其中的幾部作品樹為“樣板戲”，在長達10年的文化專制時間里，八億人民只有八個“樣板戲”。打倒“四人幫”，文藝界迎來了新的春天，戲曲現代戲重新得到了健康發展的歷史機遇。

第三個階段：戲曲現代戲成熟時期(20世紀80年代初至今)

1979年10月，新時期伊始，鄧小平在《中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》中，闡明了文藝工作的方針政策，不再提文藝“為政治服務”，明確了文藝“為人民服務，為社會主義服務”的方向，重新肯定了“百花齊放，推陳出新”的方針，指出人民是文藝工作者的母親，倡導文藝家深入生活，增強社會責任感，提出藝術創作中不同形式和風格的自由發展等等，給新時期戲曲現代戲創作以有力的理論指導。此后，在黨的歷屆領導人的關心支持和各級黨政部門的領導下，30年來多次舉辦全國性的戲曲現代戲匯演，多次舉辦現代戲的藝術創作座談會和研討會。在精神文明建設五個一工程獎、中國戲劇獎、文華獎、國家舞臺藝術精品工程評選等全國重要獎項和活動中，戲曲現代戲都占有一席之地。1981年初成立的中國戲曲現代戲研究會，在劇本創作、表導演、舞臺美術、戲曲音樂以及隊伍建設、人才培養等方面，為現代戲建設做了大量卓有成效的工作。在從事現代戲創作演出的院團和各方面人士的共同努力下，30年來，不少現代戲作品成為久演不衰的精品，使越來越多的人認識到它的藝術價值，現代戲已經走向成熟。

二、戲曲現代戲取得的主要成就

新中國60年的現代戲創作，是在一個嶄新的、騰飛的社會背景下生存發展的，同時也是在風雨中不斷奮進的。60年來，戲曲工作者創作出了許多跳動著時代脈搏的優秀作品，取得了令人矚目的輝煌成就。

1.在反映時代、服務時代、與時代同進步上突出體現其藝術價值

戲曲現代戲生動地記錄了新社會女性的解放。新中國建立后，隨著新婚姻法的實施，涌現了一批以掙脫封建束縛，表達婦女解放心聲的優秀作品，產生了很大的社會影響，如滬劇《羅漢錢》描寫了母女兩代似同又根本不同的婚姻經歷，呂劇《李二嫂改嫁》表達了追求婚姻幸福的寡婦再嫁的復雜斗爭，評劇《劉巧兒》、眉戶《梁秋燕》表現了新的青年一代對自由幸福婚姻的渴望與追求。這些作品反映了人民群眾翻身得解放后真實的思想感情，是提高新中國女權地位的時代之音，是社會解放的重要標志。

現代戲用喜劇的形式告別了“極左”路線。萊蕪梆子《紅柳綠柳》圍繞磨豆腐搞副業這一“資本主義尾巴”是割還是助長的問題展開了人物之間的沖突。花鼓戲《牛多喜坐轎》圍繞“農業學大寨”等問題，通過白鵝替人坐禁閉的喜劇情節揭示了“極左”路線下人們生活的苦澀。花鼓戲《八品官》、商洛花鼓《六斤縣長》、宜春采茶戲《木鄉長》、豫劇《倒霉大樹的婚事》、揚劇《皮九辣子》、淮劇《奇婚記》等，都用喜劇的手法“讓人類能夠愉快地與自己的過去訣別”，在笑聲中結束“極左”路線的統治。

改革開放使現實生活發生了歷史性變化，現代戲創作從不同的角度表達了人們對新生活的熱切向往和奮力追尋的過程。柳琴戲《小燕和大燕》反映了青年對婚姻愛情和事業觀念的新變化。評劇《風流寡婦》生動地塑造了急劇變化的時代風云中，一個具有變革精神、追求理想和幸福的新女性。川劇《山杠爺》表現偏僻山村在改革開放后傳統的生活方式和思想觀念與新生活的矛盾，倡導了新的道德觀念和法律意識。豫劇《老子、兒子和弦子》通過兒子“科學養老子”的情節，將兩代人對于生活的不同理解和態度生動地表現了出來。

2.在探索處理政治與藝術的關系上走出一條成功道路

經歷了長期探索實踐的革命歷史題材現代戲，在形式的運用、內容的把握、題材的提煉和人物塑造等方面都達到了較高水平。在20世紀60年代前后，革命歷史題材的劇目就已經較好地解決了政治與藝術的關系。如評劇《金沙江畔》、《野火春風斗古城》等作品不僅有較好的思想內容，在藝術上也較好地解決了評劇行當不全、男聲聲腔不全的問題，改革了評劇的伴奏方法，創造了許多新的板式。滬劇《星星之火》、豫劇《冬去春來》、錫劇《紅色的種子》等作品都較好地解決了政治內容與藝術形式的關系，這些作品至今令人難以忘懷。“文革”前夕，滬劇《蘆蕩火種》、京劇《自有后來人》、《智取威虎山》、《杜鵑山》、《奇襲白虎團》、《節振國》、《紅嫂》等一批劇目相繼出現在舞臺上。盡管其中劇目在“文革”被竊取，成為所謂“樣板戲”，但它們在文學劇本、音樂創作、舞臺美術等方面，都達到了很高的藝術水準，是十七年現代戲創作經驗的積累。粉碎“四人幫”后，一批描寫領袖和先烈人物的作品，如秦腔《西安事變》、越劇《報童之歌》、京劇《南天柱》、《蝶戀花》等等，在舞臺上別開生面，表達了人們對“四人幫”的痛恨和對老一代無產階級革命家、革命先烈的愛戴。在藝術創作中，大膽嘗試了領袖人物說方言、唱地方戲、踩著鑼鼓點邁臺步表演等表現形式，舞臺演出樣式也更加完整，不僅只是偏重于唱，而且在思想內容、故事情節、人物塑造、音樂風格等方面有了很大發展。這些作品的藝術價值超越了作品本身，也由此開辟了新時期革命歷史題材戲曲創作的新局面。

3.在主題開掘和思想的深刻性上達到了前所未有的水平

隨著改革開放和思想解放運動的逐步深入，現代戲的敘事方式變化很大，深刻的思想性和主題的進一步開掘帶給人們全新的審美感受。采茶戲《山歌情》通過表現危難時刻三個人英雄大義的精神情操，將一場“兒女私情”升華為對民族解放事業真誠奉獻的高貴之情。作品在情感處理上大膽、真實、生動，為革命歷史題材創作中巧妙地處理人物之間的關系開拓了新視野。呂劇《苦菜花》生動地演繹了革命母親和他的孩子們在抗日戰爭艱苦歲月里，用生命和熱血保衛家園、抗擊侵略的英雄行為。作品結構流暢、劇作風格樸實、情節真實感人，是一部描寫抗戰時期中國人民英勇不屈的史詩性作品。京劇《山花》以對女人內心世界的深刻理解和獨特體會，在劇中成功地塑造了不同類型的女性形象，為我們提供了可資借鑒的創作手法。豫劇《鍘刀下的紅梅》歌頌了少年英雄劉胡蘭“生的偉大，死得光榮”短暫而又輝煌的人生。作品在人物塑造、音樂唱腔、舞臺美術等方面都有許多創新。京劇《華子良》描寫了共產黨人的人格魅力，創造性地發展了戲曲程式。類似這樣的作品，還有楚劇《虎將軍》、《大別山人》、呂劇《石龍灣》、《補天》、京劇《江姐》、粵劇《駝哥的旗》、淮劇《太陽花》等。

4.在解決現實生活與藝術表現形式的矛盾上獲得有益經驗

現代戲創作在表現現實生活的同時，遇到的最大問題就是如何解決“戲曲化”的問題。改革開放初期，在解決生活的“實”與藝術的“虛”之間的矛盾時，川劇《四姑娘》中自由時空的運用等舞臺處理，淮劇《奇婚記》中門里門外等情節的虛擬手法，漢劇《彈吉它的姑娘》中表演的電話舞，創造了嶄新的表演形式，使歌舞演故事的戲曲美學特征在現代戲中得到很好的運用。如果說這些作品在形式上的探索還是局部的，到了20世紀90年代以后，戲曲舞臺上則涌現出一批內容和形式結合得比較好的優秀作品。萍鄉采茶戲《榨油坊風情》，從榨油坊的興盛、破敗到廢棄，再到新興企業的創辦，反映了山區社會的躁動和嬗變，將鮮明的地域特色和重大的時代主題、深刻的社會生活內涵，在優美、輕松、耐人尋味的戲曲藝術形式中表現出來。彩調劇《哪嗬咿嗬嗨》描寫苦難的彩調藝人在黑暗的社會中尋找精神家園、堅守善良人性的生命史。作品充分運用了載歌載舞的戲曲形式，吸收了豐富的民間歌舞和說唱藝術，采用了虛擬、自由的時空轉換和象征性的意境表達，不僅達到了內容和形式的統一，又為這部具有史詩意味的作品注入了無窮的藝術魅力。此外，一些作品還用歌舞的形式表現了騎自行車、馱妻過河等表演，以及在舞臺美術設計上，充分調動現代科技手段，布景在審美、寫意、象征以及轉臺的運用、音樂唱腔等方面都有許多新的創造。實踐證明，古老劇種同樣可以編演現代劇，正是這些劇目的創作演出，巧妙地解決了生活與審美之間的關系，使戲曲現代戲不斷走向成熟。

5.在理論建設上產生了許多重要成果

戲曲現代戲理論來自于創作實踐，又對實踐起到了積極的推動作用。現代戲初步形成了集現代戲史、創作、批評和理論為一體的理論框架。戲曲現代戲是在傳統的基礎上發展起來的，是戲曲藝術在新的時代生活面前出現的新的表現形式。所以，現代戲理論首先涉及到的是繼承傳統，這也是戲曲現代戲始終遵循的理論原則。戲曲理論家張庚從理論上明確闡述了現代戲創作要“繼承傳統，發展傳統”的命題。戲曲理論家郭漢城闡述了文藝作品如何解決好政治與生活，生活與藝術的關系問題。阿甲、劉厚生等戲曲理論家在戲劇實踐中不僅積累了許多關于現代戲理論的重要論述，還對戲曲現代戲的創作作過具體的指導。此外，許多理論工作者還從劇本文學、人物塑造、現代戲的舞臺表演、現代戲音樂、現代戲的服裝、現代戲的“戲曲化”、現代戲的理論批評等等方面進行了大量的探索和研究，并最終體現在他們的專著、文集、論文中。中國戲曲現代戲研究會對中國現代戲理論建設也作出了積極的貢獻，先后召開20多次理論研討，并出版研討論文集。所有這些，都為中國戲曲現代戲的發展產生過不可忽視的影響。

三、戲曲現代戲發展的歷史經驗

新中國建立60年來，戲曲現代戲取得全面發展，成為戲曲藝術不可分割的重要組成部分。目前，戲曲現代戲已經走上一條自覺地運用戲曲藝術規律的發展軌道上，成為戲曲藝術現代轉型的推動力量和重要標志。其主要經驗在于：

1.黨和政府的關心重視和理論指導，為推動戲曲現代戲發展提供了根本保證。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，深刻闡明了黨對文藝工作的基本方針，對現代戲發展有著重要的指導意義。改革開放初期，鄧小平再次明確文藝為人民服務、為社會主義服務的方向和百花齊放、百家爭鳴、推陳出新的方針，使現代戲沿著正確的方向發展。改革開放以來，江澤民、胡錦濤等中央領導始終要求文藝工作者在黨的文藝方針指引下，弘揚主旋律、提倡多樣化，牢牢把握社會主義先進文化的前進方向，建設社會主義核心價值體系，弘揚民族優秀文化傳統，努力創作出符合時代要求的精品力作。現代戲的發展與黨的幾代領導人的重視和關懷是分不開的。

2.繼承傳統，在傳統的基礎上進行新的創造，是戲曲現代戲發展的根基。戲曲現代戲創作是中國戲曲從傳統向現代轉型中出現的新形式。盡管現代戲創作的道路艱難，但我們只要繼承傳統，掌握傳統，正確運用傳統，創造性地發揮傳統，與時代同步，與人民同心，現代戲就一定能獲得更大發展。繼承傳統，既要取其精華，去其糟粕，還要不斷創新。繼承和創新既是聯系的環節、改革的環節，也是發展的環節，兩者缺一不可。繼承傳統對于現代戲來講是一項長期的、艱巨的工作，因為現代戲在創作中沒有現成的答案，在尋求“戲曲化”的過程中，那些被人們交口稱贊的優秀現代戲作品都是繼承與創新雙贏的結晶。

3.熱愛生活、深入生活、向生活學習，自覺地弘揚時代精神，是現代戲成功的基礎。戲曲現代戲將新時代人民大眾投身偉大社會實踐活動作為戲曲現代戲的表現對象。時代生活是最生動、最豐富的礦藏，是一切現代戲取之不盡、用之不竭的源泉。所以，我們必須深入生活，感受生活、熱愛生活、理解生活，向生活學習，在生活中了解群眾的思想感情、生活方式、語言習慣，在生活中獲得靈感和創作沖動，獲得創作的動力與源泉。不僅是一度創作的劇作家要深入生活，二度創作的戲曲音樂家和三度創作的表導演舞美藝術家同樣要深入生活。優秀的現代戲無不是深入生活的典范。

4.發揚艱苦奮斗、勇于奉獻的精神，是推動戲曲現代戲發展的內在動力。戲曲現代戲的繁榮發展是廣大戲曲工作者艱苦奮斗、無私奉獻的結果。在中國戲曲現代戲發展的進程中，各個時期都有為之作出貢獻的杰出人物和優秀劇團，他們的名字永遠與戲曲現代戲聯系在了一起。改革開放以來，在巨大的經濟利益誘惑面前，廣大戲曲工作者仍默默地奉獻著，他們癡愛戲曲藝術，為了實現藝術理想，甘于貧困、甘于寂寞，勤奮耕耘、努力進取，堅守在戲曲藝術的舞臺上。這樣的一批人是中國戲曲藝術發展的脊梁，正因為有了他們，才迎來了戲曲現代戲燦爛輝煌的今天。

四、戲曲現代戲的未來展望

面對新世紀，要創作出站在時代前沿、追蹤現實生活、振奮民眾精神、凝聚民族力量的更多更好的現代戲，就要正確處理好以下幾個重大問題。

1.更加自覺地堅持黨在新時期以來的各項文藝方針政策，始終不渝地貫徹執行“為人民服務，為社會主義服務”的方向，堅持“百花齊放、推陳出新”的方針。這既是戲曲事業的發展規律，同時也是戲曲現代戲事業繁榮發展的重要保證。改革開放使我們的社會生活波瀾壯闊、豐富多樣；各種思想、觀念互相激蕩；各類人物、各種價值觀同時存在。在這種社會環境中，既要強調深入生活，努力反映各式各樣的生活，描寫各式各樣的人物，表現各式各樣的觀念，以此豐富和活躍現代戲創作，滿足各個階層人民群眾的需要。同時，更要突出中國特色社會主義的共同理想，突出社會主義核心價值體系，突出民族精神和時代精神，突出社會主義榮辱觀。優秀的傳統道德觀念是中華民族長期積淀的寶貴精神文化財富，在積極主動弘揚的同時，把傳統道德和時代意識結合起來，對傳統美德作出新的詮釋，賦予其新的內涵，并通過現代戲去表現和弘揚。

2.塑造更多更好的社會主義新人的典型形象。中國特色社會主義的發展道路，是通過新一代人物的踐行和承載來體現的。因此，塑造出帶領群眾共同致富的絢麗多彩的改革者和創業者的典型形象，既是戲曲現代戲自身的需要，也是戲曲現代戲的重要歷史使命。由于社會生活的多樣性，社會主義新人形象也應當是多姿多彩的，不應該是一個模式、一種類型，更不應該是公式化、概念化、高大全式的人物。社會主義義新人不應回避矛盾、困難和苦難，他們能直面人生，應該是有血有肉、有情有意、敢愛敢恨的鮮活人物，是既有崇高理想，同時又是在性格、才智、情操等方面，具有新的境界、新的氣質的人物。有人認為世界“已經進入非英雄時代”，他們主張“告別革命”、“回避崇高”和“消解深度”等等。這種非英雄化、非崇高化的思想是鄙俗化、個人欲望化和狹隘功利化的價值觀。戲曲現代戲創作應該堅決擯棄這些偏頗觀點，在塑造新人形象上下功夫，在堅持多樣化的同時，在真實性、深刻性、典型性和審美性上下功夫。

3.堅持以現實主義創作方法為基礎，廣泛吸取各種創作方法和手段。為了更好地處理生活與藝術的關系、現實與理想的關系，以及創作中主觀與客觀的關系，就要堅持運用以現實主義為基礎的多樣化創作方法。創作方法與藝術家的思想意識密切聯系，它體現著藝術家的世界觀、人生觀、價值觀以及藝術觀、審美觀。現實主義創作方法側重于客觀、冷靜地觀察生活，如實地反映生活，力求真實地再現典型環境中的典型人物。現實主義創作方法有利于塑造典型的人物形象。同時，我們也提倡創作方法的多樣性，提倡現實主義與理想主義或者說與浪漫主義相結合的創作方法，以及廣泛吸取各種現代藝術流派的創作手法、不斷探索新的表現手段，以此來表現各式各樣的人物，描寫各式各樣的生活。避免那種膚淺的、只滿足于感官的、或者僅止于讓觀眾哈哈一笑的純娛樂作品。要用崇高的、藝術的、審美的作品滿足各層次觀眾的需要。

4.重視和加強現代戲優秀劇目的移植、改編。一段時間以來，人們只重視新劇目創作，以至幾乎全國各地的戲劇會演和賽事，只要求新的原創劇目參加，忽視了移植劇目的存在及其重要作用。應該大力提倡對優秀原創新劇目的移植推廣和改編，應該建立包括原創和移植改編的優秀現代戲劇目輪換演出制度，擴大移植改編的優秀劇目的影響力。本劇種之間、各個劇種之間要互相學習、加強溝通交流，多移植、改編上演優秀劇目。移植、改編演出優秀劇目既是戲曲藝術的傳統，也是戲曲藝術發展的特征。明代湯顯祖的《牡丹亭》最早是寫給宜黃腔并由宜黃腔演員演出的，昆曲移植演出后擴大了影響，以至于成為中國戲曲的經典之作。在這個問題上，要克服狹隘的政績觀而造成的偏頗，促使現代戲工作者樹立精品意識，越是得獎的劇目，越是群眾歡迎的雅俗共賞劇目，越要反復加工。要克服創作題材的過分地域化問題，淡化評獎意識，改變那種“上了領獎臺就下了舞臺”的狀況，發揚韌勁磨勁，力爭使一批優秀作品成為傳世之作。

5.加強理論研究和文藝批評。中國戲曲理論研究有很深遠的傳統，新中國60年來又涌現許多新成果，特別是近30年來，有不少研究成果和學術著作。在這些研究成果中，或多或少都涉及到戲曲現代戲。張庚、郭漢城、劉厚生等老一輩戲劇理論家，對戲曲現代戲都有很多建樹。一批中青年學者在現代戲研究中也做出了顯著成績，但是，相對戲曲現代戲的創作和演出實踐，理論研究和評論還相對較弱。在市場經濟環境中，戲曲理論陣地的收縮、理論的失語、泛娛樂化、商品化，以及藝術良知泯滅等現象，不能不引起我們的憂慮。為了提高戲曲現代戲的水平，迫切需要加大對現代戲的理論研究和探討，呼喚端正文風和學風，加強理論隊伍建設，使現代戲研究和理論批評適應時代的需要。

6.加強隊伍建設，培養和造就一批高水平的編導音美演職人員隊伍。人才既是戲曲現代戲的需要，也是戲曲事業整體的需要，“只養藝術不養人”的觀點是偏頗的。目前，戲曲的各類人才都處在斷檔和后繼乏人的狀態，現有隊伍嚴重萎縮，許多劇種缺乏新一代的領軍人物。人才培養迫在眉睫。近年來，有關部門開辦了各種研究生班、培訓班，為相關院團輸送了一批優秀尖子人才，但是還遠還不能滿足戲曲發展的時代需要。我們應該牢記“十年樹木，百年樹人”的古訓，從劇院(團)的長遠目標著眼，重視院團的人才培養，為他們提供更多的學習和實踐機會，為他們提高待遇，解決生活上的后顧之憂，使他們盡快成長成才。

姚欣(中國劇協會員、中國戲曲現代戲研究會會長、文化部原藝術局副局長)