依依“故鄉”煙 何處是家園
——淺談錫劇藝術本體的迷失與自救

陸倫章

依依“故鄉”煙 何處是家園
——淺談錫劇藝術本體的迷失與自救

陸倫章

錫劇是流傳于吳語地區的戲曲劇種，由常州、無錫一帶的“東鄉小曲”經過曲藝“灘簧”階段發展而成，一度稱為“常錫文戲”，解放初定名為錫劇。

錫劇曲調主要分為簧調、大陸調和玲玲調三個基本調腔系，以及江南民歌和說唱音樂等，它源于江南的山歌，小曲，深受“說因果”、道情和蘇州彈詞的影響。

我是土生土長的無錫人，從小耳濡目染，對一些膾炙人口的錫劇唱段爛熟于心。如《雙推磨》中蘇小娥與何宜度的對唱：

推呀拉呀轉又轉，磨兒轉得圓又圓，

一人推磨象牛車水，兩人牽磨象扯蓬船。

推呀拉呀轉又轉，磨兒轉得圓又圓，

上爿好象龍吞蛛，下爿好象白浪卷。

……

再如現代錫劇《紅花曲》：著名錫劇演員梅蘭珍飾紡織女工黎玉貞唱：

你看那錫山惠山緊相靠，

一個低來一個高。

登上錫山低頭看，

高樓大廈在腳跟梢；

抬頭再把惠山看，

誰低誰高見分曉。

一座惠山三個峰，

—峰更比—峰高；

抬頭看，自己低，

低頭看，自己高。

莫道惠山高又高。

哪及泰山半截腰。

錫劇表現現代戲的成功是從《紅花曲》為標志的，它表現了當時人們最為關心的工業題材，成功地塑造了產業工人的人物形象。“錫山惠山”這一名家名段，46年來依然傳唱不絕。

有時在旅途，或外出會議期間，我習慣通過閑聊作些調查。其中絕大部分外省人對錫劇的認知僅限于《雙推磨》。若本省人還可能說出《珍珠塔》。一個劇種的興衰與劇目建設有著密不可分的關聯，一個劇種必須有自己的代表人物也無可爭議。如評劇與新鳳霞，黃梅戲與嚴鳳英，豫劇與常香玉……又因他們而聯想起一批經典劇目：《劉巧兒》、《花為媒》、《天仙配》、《女附馬》、《花木蘭》、《紅娘》……同樣，進入新時期以來，每當提到《曹操與楊修》，就會想到尚長榮；提到《徽州女人》，就會想到韓再芬；提到《孔乙己》，就會想到茅威濤；提到《董生與李氏》，就會想到曾靜萍；提到《傅山晉京》，就會想到謝濤……除了劇目與演員，近二十年來涌現出一批地方戲曲編劇的代表人物：如魏明倫與川劇，王仁杰與梨園戲，羅懷臻與淮劇，鄭懷興與蒲仙戲……

中國戲曲曲藝詞典(1981年版)收錄近代、現代的錫劇演員有王彬彬、姚澄、王蘭英、沈佩華、梅蘭珍5人。戲曲作家條目中，錫劇編劇為零。解放后很長一段時間內，錫劇基本以整理改編劇目為主：《雙推磨》、《庵堂相會》、《珍珠塔》、《雙珠鳳》、《救鳳塵》、《孟姜女》、《紅樓夜審》等等。其中俞介君、吳白匋、楊徹、錢惠榮、謝鳴、史曼倩、俞石等老一輩編劇為錫劇傳統的繼承和發展作出了不懈的努力。

時代發展到二十一世紀，省內最具實力的兩大劇團相繼推出《珍珠塔》。老故事經過一番去蕪存精、排毒養顏，依舊光彩照人。特別其中一家的大投入大制作，舞臺呈現出史無前例的豪華，局部體現了錫劇與時俱進的時尚風貌。現代版《珍珠塔》通過市場與賽場的檢驗，獲得了大家都滿意的結果。除了折服于他們繼承非物質文化遺產的韌性和魄力，同時也明明白白地告訴大家，錫劇原創劇目的缺失已是不爭的事實。

某些劇團的領導也意識到現在好劇本太少，但卻很少有人關注本土編劇(包括導演)的培養。江蘇省錫劇團，蘇州、無錫、常州市錫劇團，基本沒有從事錫劇創作的專職編劇。于是某市發起在全國征求優秀劇本，某團請來國內頂尖高手出謀策劃。似乎只要“燒”錢，寫川劇的、淮劇的、昆劇的、揚劇的、話劇的都能為錫劇所用，從一個側面折射出海納百川的開放意識和振興錫劇的豪邁情懷。特別值得注意的是：“地方戲曲現代化”、“地方戲曲都市化”的思想影響在錫劇界已漸成氣候。

在這樣的文化背景下，一些地方戲曲劇種的創作人員不愿扎根自身的文化土壤，不愿自己只屬于一個地方，而熱衷于面向都市，尋找“現代化”的通用性。而另一方面，劇團主管領導一旦認定本地區本團的編劇筆力疲軟，不能攻城掠地時，就會毫不猶豫不惜重金請“外來和尚” “體外授精”。成敗如何？讓事實說話。由領導、專家、觀眾去評說，得失之間，更多的是留紿我們對藝術本體的思考。

有人以為，任何一個編劇、導演甚至劇本、手段，都可以當然地適合所有劇種。殊不知每個劇種之所以存在，就必須有它與眾不同的獨特性。具體來說，語言是一個劇種的基礎，音樂是一個劇種的特色，這兩條可以說是—個劇種的靈魂。通過語言和音樂，外地人認知地方性，本地人找到親切感。常言道十里不同俗，百里不同腔。不同的文化背景決定了不同的戲劇文化狀態，不同的地域風貌決定了不同的戲曲情致。

巴山鬼才魏明倫是明智的，他從不認為自己能包打天下。羅懷臻說得更直白：“我并不敢輕易介入一個劇種，一旦介入就要花很多的心力去了解它，破譯它，當我還捕捉不到劇種神韻的時候，我決不會貿然投入進去。”

“一出戲救活一個劇種”的時代已經過去了。更不要說一個缺乏江南文化底蘊的外地“槍手”，既不懂方言俗語，又不懂錫劇聲腔，單憑笑傲江湖的壯志豪情，自仗“創新意識”和“放之四海而皆準”的技巧，想為錫劇藝術傳宗接代建功立業，不是那么容易的。實踐證明，“槍手”與錫劇的緣分，十有八九是露水夫妻，可是誰也不承認“水土不服”。要是錫劇音樂沒有了大陸板、簧調的屬性，那就只剩下唱腔的空殼了。眼睜睜看著“外來和尚”改變了一個家庭的遺傳基因，把聲腔板式弄得長長短短，屢屢遭遇“客從何處來”的尷尬。《文心雕龍》說得好，“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。只有懂得錫劇，才能發展錫劇。而懂得錫劇，必須對這一方土地有所敬畏。錫劇的整體品質，不僅取決于編劇的藝術才能，也取決于這個時代編劇與劇種的融和能力，取決于他們有沒有一種主動、積極地投入生活的自覺。在當今錫劇界，特別自認“不差錢”的劇團，除了迷信“高僧法師”之外，還有一個秘決就是“直通車”。請領導推薦，請領導定奪。一拍屁股就跑省城跑京城。一旦領導推薦了一個本子，或者領導發話“這是個好題材”，劇團當家的就象打了雞血般的興奮，以為背靠大樹，領導成了他們董事會的董事。有時候領導只是一個意向，或是一種鼓勵，有人卻以為傍上領導就是買了養老保險，拼命下足戲外功夫，傻乎乎地等著分紅拿獎。折騰來折騰去，直到悄然落幕，換一任領導又把教訓總結成了經驗。

沈從文說，“一個士兵要么戰死沙場，要么回到故鄉。”而沒有故鄉，沒有身世，人何以確認自己是誰，屬于誰？沒有了這方水土的標記和韻致，錫劇不知從哪里來，到哪里去?一個又一個的“教訓”搖身一變成了“經驗”，放進劇團榮譽室統統成了“碩果累累”。

導演盧昂在梨園戲《董生與李氏》的導演手記中說：“我們首先應該沉下心來，不要標新立異地一味‘創新’，也不要急功近利地表現自我……我們應該向編劇王仁杰學習，向長年堅守在梨園天地的梨園實驗劇團的同仁學習，正是由于他們對傳統文化的堅守，才使我們有機會，有可能去真切地觸摸到民間文化鮮活的脈搏，才讓我們深切地感受到浮華喧囂的電子時代中還有這樣一片清涼、素雅的天地……”在當代錫劇漸漸脫離了民間的質樸品格的同時，在眾多專業劇團舉步維艱的困境中，業余和民營的錫劇演出卻紅紅火火，生機盎然。無錫、吳江、常熟、昆山的不少鄉鎮都自發組織排演劇目，如昆山錦溪的業余錫劇團每年上演百場以上。常熟王莊蘭花戲曲藝術團參加省市各級文藝演出共計獲獎四十多項。前幾年，斜塘和北橋的農民竟然嘩啦啦開進蘇州戲曲博物館，擺開了錫劇擂臺賽，引來倪同芳等錫劇名角上臺助興，在蘇州城里留下了一段佳話。2010年9月，吳江市松陵鎮正式掛牌，成立了江蘇首個鄉鎮戲劇家協會；一個月之后，昆山淀山湖鎮成立了省內首個江浙滬戲曲聯誼會，自10月15至21日，在農民康樂園連唱七臺戲曲專場。以戲曲打頭陣，將“文化搭臺，經濟唱戲”顛覆為“經濟搭臺，文化唱戲”，實實在在地提升了老百姓享受戲曲的幸福指數。它向人們作出一種昭示：歷史的浪潮已經把錫劇沖到一個本來就屬于它的新位置。正如魏明倫所言：“在鼎盛和消亡之間，有很寬闊的彈性地帶。”從農民進城唱戲這個信息表明，錫劇存在著一個比較龐大的潛在市場，它使人們比較樂觀地看到了錫劇未來的新希望。看到了改革開放以來，廣大農村的滄桑變遷，新時期農民的觀念巨變，最讓人激動難忘的是農民對錫劇那難以割舍的、執著的情結。它時時在提醒我們：無論是追求錫劇藝術自身的提高，或是擺脫眼下的戲曲危機，都不能忽視農村和農民，必須長期地與廣大農村的農民兄弟同呼吸共命運。我們真誠地期待劇作家們將自己的姿態放得低些再低些，向日益變化著的現實生活靠得近些再近些。

錫劇發展的方向，理應更貼近群眾，貼近生活，回歸鄉土化，地方化，民間化，牢牢扎根于鄉音泥土之中。錫劇的生命營養不是“麻辣湯”，不是“麥當勞”，而是“豆漿味道”。