詩人不是在寫他自己
——答吳炯十二問

/ 潞潞 吳炯

詩人不是在寫他自己
——答吳炯十二問

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吳炯（以下簡稱吳）：您是出道很早的詩人，上世紀80年代初我讀大學的時候就讀過您的詩，感覺您和“朦朧詩”是一代人，你們之間有什么關系嗎？“朦朧詩”對您有什么影響？

《無題》，潞潞著，山西出版集團·三晉出版社2010年3月第一版，定價： 48元

潞潞（以下簡稱潞）：出道早是因為年齡大，我和“朦朧詩”那些人差不多是同齡人，“朦朧詩”這個詞是后來才有的，大家各寫各的，我自己的詩很不朦朧，也沒覺得其他人的有多朦朧，或許多多的詩有點朦朧？我和江河很熟悉，江河是被列入“朦朧詩派”的重要人物，認識他之前我已經開始寫詩，但我不覺得自己是詩人，也沒想過要當詩人，這個稱號太大了。江河是我見到的第一個詩人，他對我有重要意義，以前我寫詩只是當做愛好，比較隨意，認識江河后發現寫詩是件認真的事，是需要學習的。我得承認，江河是我最初的詩人偶像。我少年時期學過畫畫，那時的全國美展、包括“星星畫派”的美展，我都會跑到北京去看。認識江河后，我更是常去北京，每次都到江河家里去。1978年冬天的一個傍晚，我在北京人民文學出版社大門的墻上看到剛剛貼上去的《今天》，是《今天》的創刊號，上面有北島的詩《回答》，“鍍金的天空中，飄滿死者彎曲的倒影”，這樣的詩句使我震驚不已。后來我在江河那里看到不斷出刊的《今天》，知道了許多“朦朧”詩人。我和江河在一起主要是談詩，他說，我聽，他給我看他的一個小本子，上面抄滿了外國詩人的詩，洛爾迦、波德萊爾、埃利蒂斯等等。我們通過許多書信，他告訴我不要把方言和俚語寫進詩里。我非常喜歡江河的詩，他寫的《紀念碑》《讓我們一起奔騰吧》，以及《太陽和它的反光》，都是當初我和山西詩人們學習的摹本。

吳：您當初的詩的確不能說“朦朧”，像《城市與“勇敢的野牛之血”》這樣充滿激情的詩，當時打動了許多人。但是，您后來的詩似乎越來越“朦朧”了，尤其到了《無題》，甚至有些晦澀難解，為什么會這樣？這中間經歷了什么？

潞：上世紀80年代初有一段大家都寫“尋根”，我也寫，有跟著潮流跑的意思，是一個茫然的階段。我生活在黃土高原，就寫《黃土地》的組詩，把自己裝成一個黃土地的兒子。其實我出身軍人家庭，從小住軍隊的幼兒園和住宿制小學，沒有農村生活，對民俗一無所知，甚至不懂一般的人情世故，有時候我能從別人眼里看出他們對我的不解，當然我自己也覺得在社會上不適應。“尋根”之作《肩的雕塑》，雖然被選入北京大學老木編的《新詩潮詩選》，但詩里面那個肩負使命的“我”不是真正的我。這樣的詩讓我深感別扭。1982年我寫出《城市與“勇敢的野牛之血”》，那是我第一次到上海，地域和文化的反差刺激了我。這首詩寫了一個來自北方的年輕人在上海音樂廳聽到一首“勇敢的野牛之血”樂曲后的反應，他在富麗堂皇的上海聯想到北方的蒼勁和力量。青春、激情、北方生活的感受，都是我本身具備的資源，沒有刻意去“尋根”，寫得自然，可謂興之所至。這首詩先是被《詩刊》退稿，后來發表在《人民文學》，同期有詩人嚴辰（當時《詩刊》主編）的評點，他談到短句式在詩中的節奏感，使我很受啟發。

我當時主要憑借的是青春激情，所謂“青春期”寫作，但是這種“自然”資源是有限的。艾略特說過：如果二十五歲以上還想繼續做詩人，他得有一種歷史意識才行（艾略特：《傳統與個人才能》）。當然，艾略特這個說法我是以后才理解的。什么是歷史意識？就是你得超越你的時代、生活環境和閱歷，當然也得超越你的激情，因為這些東西都是有限的。那你就得向其他地方尋找，人類文明積累了許多經驗，就是歷史，你得從歷史里面去找。里爾克也說過：詩不是感情，是經驗。個人擁有的經驗與歷史比較極其微不足道，一個詩人不是寫他自己，他那點小感情、小閱歷有什么可說？也不值得說。詩人從某種意義上說，是人類情感和精神的言說者，是從人類的過去和現在抽取出可言說的經驗。

你問我后來為什么寫出“無題”那樣的詩，是因為我的想法變了，外部環境也發生了巨變，我對詩歌和人生進行了執拗的思考。于是，在為期不短的寫作訓練之后（直至1989年秋天），寫出了“無題”這樣讓我比較欣慰的詩篇。這是一些不依賴所謂青春激情的詩歌，也不囿于我個人的經驗和閱歷，“無題”是對我個人的超越，但不是“脫離”，沒有“我”也無所謂對我的超越；我隱約在“無題”里看到艾略特所說的歷史意識，我真的感到詩歌的力量和神奇。至于你說它晦澀，我不同意，“無題”每個句子都是明晰的，任何一個高中生都能流暢地念出來，當然它的意圖是隱藏的（假如它有意圖的話），就像鹽分隱藏在海水里，它和晦澀是兩碼事，這些句子包容在一個詩的結構中，那些明晰的句子連在一起，意思就發生變化了，整首詩突然間變得多義，產生了這樣那樣的解釋，也許這是讓你感到困惑的原因，但有什么不好嗎？你仔細體會一下，詩的魅力可能正在于此。

吳：您曾提到過詩歌語言是非常精確的，您所說的精確是指什么？這里面有什么含義？

潞：有詩人說過，如果給詩下一個定義，就是在合適的地方用了合適的詞。在詩歌寫作中，找到合適的詞很不容易，你找到得多就是一首好詩，合適的詞少可能就是壞詩，所有詞用得都合適那就是完美的詩，這種幾率不高，除非你對詩有高度理解同時具備極為精湛的技藝。我說過詩的語言要像數學一樣精確，有些人有誤解，以為是對事物的描述要逼真，這是起碼的基本功，還屬于語文的層面，所以詩人要學好語文，不要句子沒寫通順，上來就寫詩。詩里“合適”的詞就像數學一樣精確，只有一個正確的答案，是唯一的，不可替換的，換一個詞，感覺就不對了。訓練有素的詩人，會通過斟酌、推敲，找到一個精確的詞，技藝精湛或天才級別的詩人，他可能通過直覺從空中隨意抓到一個詞，而這個詞恰恰就是那個唯一的。詞無所謂好壞，也無所謂某個詞有詩意某個沒有，這個詞你用對了地方，它就熠熠生輝，同一個詞你用錯了地方，它就黯然無光。

吳：很多人都在說詩歌的意象，您寫詩注重意象嗎？您對意象的理解是什么？

潞：上世紀80年代有一段，很時髦的一個話題就是詩歌意象。那時有一本詩集叫《意象派詩選》，鼎鼎有名的詩人是龐德，很多人能背出他那首《地鐵車站》的詩：“黑色枝條上濕漉漉的花瓣。”龐德說他是受中國古典詩歌的啟發。我們那時以為“意象”是個新鮮詞，其實元代馬致遠寫的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”就是典型的意象詩。我以為讓龐德真正感興趣的是中國古詩的這種結構，直接把意象堆在一起，中間沒有介詞，非常簡潔，一幅畫就出來了。對意象的關注，促使我當時寫了不少“意象”詩。意象看起來是組成詩的基本材料，實際沒有這么簡單，意象是對事物的命名，這種命名來自于詩人的發現，每一次命名都意味著創造，而創造是有難度的。所以，有難度的寫作才是詩人真正渴望的。意象還關乎到詩的結構，其結構的復雜性超過古典詩歌，因為古典詩歌已經有成熟的形式，而現代詩歌結構是不確定的，是隱形的，是正在尋覓中的，詩人們往往對此無所適從。

吳：我在《無題》中發現許多相對立的概念，比如生、死，明、暗，冷、暖等，這是您自己在創作時就已明確還是無意間形成的？為什么會出現這樣的現象？

潞：我記得2009年你在“爾雅”讀書沙龍上說起過，怎么回答的記不清了。一首詩里用什么詞，寫之前我是不清楚的，只有寫出來才知道。有些對立的概念，比如寫出了“生命”，可能接下來會寫到“死亡”，既有寫作的連續性也有為了造成一種效果。有人說《無題》里充滿“互否”，看來不是你一個人注意到了。后來，我在羅蘭·巴特的著作里看到他分析 “熱”、“冷”這些詞所含的品質，他談到對立的詞與詞之間的聚合關系。當然，我寫作不是根據符號學原理去寫的。

如果我是一個畫家，大概喜歡色彩復雜一些，斑斕一些。在我看來，世界更像一幅圖畫，詞語是急功近利的，它的功能和指向都很明確，不像色彩訴諸于感官卻不確切指向某事物，所以用詞語描繪世界和人類精神是很難的。好的詩人更像一個畫家，他的工作是把詞語變為色彩，盡可能用圖畫呈現他對世界的認識，而不是用押韻的詞語解釋世界。一個詩人怎么可能回避概念呢？盡管那些概念是抽象的、理性的，但是如果你能用一個恰當的東西來搭配，比如把最抽象和最具象的組合在一起，可能會產生一種意想不到的效果，這是我在寫作中經常遇到、有時也是有意為之的。

吳：生活里，什么是決定一個人成為詩人的因素？您認為有嗎？如果有，它是什么？

潞：好多人問過這個問題，好多詩人也回答過，美國詩人艾倫·金斯堡說他寫詩是因為血統混亂，此話不能當真但也不完全是瞎說。一個人寫詩必有其原因，心理分析大師弗洛伊德認為是性壓抑，中國有句老話說“憤怒出詩人”，每個人情況不一樣，但總是和內心的一種能量有關系。我寫詩大概原因有幾個，一是天性，主要來自遺傳，不是我家上輩子出詩人，而是說一個家族特有的秉性；二是不安全感，我從小住幼兒園，小學也是寄宿制，想家想得特別厲害，晚上睡不著覺，這個孩子在干嘛呢？他在回憶和母親一起的時候，他反復地回憶，不斷充實和豐富細節，自然也加進去自己的想象，他在回憶和想象中安慰自己，此時詩人這個所謂的職業已經暗中選擇了他。當然不是所有想媽媽的孩子都會成為詩人，以后成長過程中還有各種因素，所有的機緣都得巧合，缺一不可；三是要衣食無憂，主要是兒童和少年階段，沒有為生計考慮過。一個人能否成為詩人，多半是少年時期決定的，成年以后的選擇往往是功利的、有目的的。還有，我出身軍人家庭，軍隊和社會隔了一層，我既沒有在原籍生活過，也不會說居住地的地方話，我幾頭都融不進去，這決定了我始終是一個旁觀者的角色。我看過一本法國人寫的文藝社會學的書，里面統計出身軍人家庭的作家不少，比如雨果、波德萊爾等。這是天命。

吳：如果讓您列出對您詩歌創作產生影響的詩人，包括中國的和外國的，您會列一個怎樣的名單？

潞：小時候讀李白的詩“床前明月光”，不知道好在哪里，很久以后，甚至是在波德萊爾、蘭波之后，才品味出李白詩的好來。少年時期受英雄主義的感染，對辛棄疾、陸游的詩特別喜歡，也喜歡蘇軾“大江東去”那樣的情懷。年齡漸長，越來越喜歡中國古典詩詞，喜歡古風、漢魏詩歌中那種沉郁、質樸的語感，喜歡杜甫、李商隱、王維、白居易、杜牧、李清照等，這是一個開不盡的名單，說到底還是容易被自己民族的文化感動，這是浸透到血脈里的。

外國詩人可以列出：惠特曼、洛爾迦、波德萊爾、蘭波、葉芝、艾略特、里爾克、布羅茨基、曼德爾施塔姆、卡瓦菲斯等，他們伴隨了我從青年時期到現在寫詩的全過程，準確地說是我一直在追隨、學習他們。他們詩歌中傳遞的文化背景、精神氣質，對詩歌的理解和表達，一直以來都是我詩歌寫作的重要資源。

吳：詩人西川說，您對于書寫“部分生活”保持著警惕，您試圖追尋普遍意義和價值。您認為您是這樣的嗎？

潞：西川這個話是在他給我的一本詩集的“序”里說的，可惜這本詩集未能出版。我們是老朋友了，“無題詩”剛寫出十幾首，我就拿給他看，他很喜歡，說“無題”在中國當代詩歌中“絕無僅有”，他還專門寫信來說，要把他的話白紙黑字寫下來。“無題”陸陸續續寫下去，與西川的鼓勵不無關系。“無題”里有許多“農業”意象，對喜歡把詩歌分類的人來說，這些詩應該算“農業詩”，但實際上不是這樣。西川當然是很犀利的，我確實試圖在詩里尋求一種普遍的經驗和情感，書寫“部分生活”往往會形成遮蔽，詩人們對此保持警惕是必要的。

吳：“無題”之后，很長時間沒有看到您的詩。2009年又看到您的新作，感覺更為純熟和精粹，但是與“無題”相比，這些詩似乎更加“生活”和“口語”了，是這樣嗎？

潞：“無題”是我寫作的最重要一個階段，之后寫得確實不多，有一些短詩還有三首長詩，長詩沒有公開發表過，直接收進《一行墨水》詩集。長詩我以為有不少新穎之處，也許以后會有人注意到。你新近看到的詩是2006年以后寫的，寫得依然不多，不是不能寫了，是我不愿寫了，我不想一個層面寫一大堆，一定要有所變化，這是我對自己的要求。如果說“無題”是“形而上”的詩，那么，你提到的這些詩更加“生活”，的確如此，這些詩有點像“心靈自傳”，當然會傳遞出更多生活氣息，已經有朋友告訴我，與“無題”相比較，他們更喜歡這些詩。“口語”在我從來不是一個問題，“無題”里面“我的鄰居在早飯的油煙里咳嗽 /他用力咳著，使我更加郁悶”，完全是“口語”。古人寫詩也是用“口語”的，杜甫《贈衛八處士》詩里說“夜雨剪春韭，新炊間黃粱”就是大白話。“口語”入詩毫無問題，就怕“口語”還是“口語”，和詩沒什么關系。

吳：生活中，物質越發達，詩歌就越少，您同意這種看法嗎？

潞：如果詩歌象征著精神，物質和精神一定是對立的嗎？人類文明最偉大的兩個貢獻，一是創造了物質財富，二是創造了精神財富，兩者是互相依存的，創造物質財富的同時創造了精神財富。精神也是人類生存的基本需求，物質財富的創造往往以精神需求為動力，它們相當于人類前進的兩個車輪。也許，你是從詩歌目前處境說的，我們國家遠沒有達到物質發達的程度，但是為什么對詩歌（不僅僅是詩歌）如此冷漠？整個社會都在追逐物質，但不是創造財富，是占有和享受，這不是物質本身的問題，而是價值觀出了問題。美國的物質比中國發達得多，美國的詩人少嗎？愛爾蘭詩人希尼說詩是一種“糾正”，這是一個有意思的說法，詩歌的作用不大不小，對于一個發展不平衡的社會，也許正需要詩歌來“糾正”，也算是一種精神療法吧。

吳：促使您寫詩的沖動是什么？您會被自己的詩感動嗎？您在乎讀者的反應嗎？

潞：年輕時候當然是靠情緒了，激情過于充沛，很容易被外在的世界打動，看到或聽到什么就會沖動起來，迫不及待要寫詩。年齡大了，生命力弱了，但是頭腦的力量大了，那就靠思想來寫作，這是一種能持續很久的寫作。我也會被自己的詩感動，有時寫出好詩來還會贊美自己。我當然在乎讀者的反應了，但我在寫作中并不顧及他們，我只寫我想寫的，不取悅任何人。如果他們喜歡我的詩，我會非常高興，我愛聽好聽話，一點都不掩飾。我有一個朋友，他認識我之前，在爾雅書店分三次讀完《無題》詩集，覺得值，才出手買下來。他的故事讓我很有成就感。

吳：為什么要寫詩，如果有人問您這樣的問題，您該怎么回答？

潞：這樣那樣的理由都不重要，我在這個世界上活了幾十年，試過一些事情，都沒興趣，也干不成，最終發現還是喜歡寫詩。一個人一輩子做了自己喜歡做的事，這是多大的福分啊！

作 者： 潞潞，詩人，著有詩集《肩的雕塑》《攜帶的花園》《一行墨水》《潞潞無題詩》等。

吳炯，《山西日報》文化部副主任。