中國(guó)山水畫與西方油畫風(fēng)景

中國(guó)的山水畫在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，形成了獨(dú)特的風(fēng)格和審美情趣，以及一套完整的理論體系，同樣，在西方畫壇占有重要地位的風(fēng)景油畫也是如此。這兩種表現(xiàn)相同素材卻采用不同的表現(xiàn)手法的藝術(shù)形式在世界藝術(shù)寶庫(kù)種占有重要的地位，他們都分別處在兩種不同文化文明之中，二者之間相互比較，相互交融和吸收才能獲得強(qiáng)大的生命力。要比較二者之間異同，就需要從他們不同的發(fā)展歷程，他們所處的不同地域，不同的人文環(huán)境為出發(fā)點(diǎn)。因?yàn)椋囆g(shù)的根本區(qū)別并不在于單純的技法與材料，他們所賴以生存和發(fā)展的思想基礎(chǔ)和美學(xué)理念才是相比較的關(guān)鍵，不管哪一個(gè)民族，都有本民族特有的表達(dá)方式。

一、起源及發(fā)展的比較

中國(guó)山水畫的歷史，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，山水畫最初只是作為人物背景而出現(xiàn)的，在魏晉南北朝時(shí)期，隨著社會(huì)的發(fā)展，山水已初步從人物畫的陪襯中獨(dú)立出來(lái)，從而出現(xiàn)了以自然山水為題材的山水畫作品，這個(gè)時(shí)期已有針對(duì)山水畫的研究理論，如顧愷之的《畫云臺(tái)山水記》山水畫的布置之法和“山有畫則背后有影”的寫實(shí)畫法，宗炳的《畫山水序》主張“以形寫形，以色貌色”的寫實(shí)主義觀點(diǎn)，畫記的出現(xiàn)，就證明了山水畫藝術(shù)即將邁上有藝術(shù)規(guī)律指導(dǎo)的發(fā)展軌道，一直到隋唐時(shí)期，中國(guó)的山水畫可以說(shuō)已經(jīng)到了完全成熟的時(shí)期，并逐漸形成了獨(dú)立的畫種，這時(shí)期的山水畫出現(xiàn)了展子虔、李思訓(xùn)、王維、張璪等一大批專畫山水的大師。 展子虔是迄今為止山水畫卷所記載的我國(guó)第一位山水畫家，被譽(yù)為“唐畫之祖”。他的《游春圖》反映了隋唐青綠山水畫的面目，而作為早期山水畫《游春圖》在表現(xiàn)的技法上仍顯幼稚，造型手法缺少變化，沒(méi)有具體而鮮明的個(gè)人風(fēng)格，雖然沒(méi)有徹底的擺脫裝飾的味道，但寫實(shí)能力已經(jīng)有了較大的提高，能很好的抒發(fā)作者的情懷。

西方的風(fēng)景油畫最早同樣也是作為人物畫背景而出現(xiàn)的，后來(lái)才成為一門獨(dú)立的畫種，而真正沒(méi)有人物登場(chǎng)的純粹風(fēng)景畫最早是以素描小畫面形式出現(xiàn)的，從十五世紀(jì)起，風(fēng)景畫終于擺脫了為人物畫作背景的這種命運(yùn)，從而走上了獨(dú)立的道路，如德國(guó)丟勒的水彩畫以及阿爾特多費(fèi)爾的油畫中，就出現(xiàn)了相當(dāng)比例的風(fēng)景畫。而到了十七世紀(jì)的荷蘭，才是風(fēng)景畫發(fā)育成熟的階段，荷蘭的著名畫家雷斯達(dá)爾．維米爾霍貝瑪對(duì)風(fēng)景畫的發(fā)展做出了較大的貢獻(xiàn)。直到18世紀(jì)的英國(guó)，出現(xiàn)了偉大的康斯泰布爾，風(fēng)景畫才取得了決定性的發(fā)展。而到了19世紀(jì)畫家還注意表現(xiàn)高山、大海、晚秋、晨霧等自然景象。以柯羅，米萊為首的法國(guó)巴比松畫派，開始采取自然主義的態(tài)度來(lái)表現(xiàn)風(fēng)景。19世紀(jì)后期印象主義的努力，風(fēng)景獲得明暗和色彩的微妙諧調(diào)，并成為繪畫中的重要門類，到此才完成了西方風(fēng)景畫的完善。

二、美學(xué)思想和創(chuàng)作理念的比較

(一)美學(xué)思想的比較

1、 美學(xué)基礎(chǔ)

繪畫的美學(xué)思想是受當(dāng)時(shí)所處的國(guó)家狀況以及地理環(huán)境、人文思想等因素的制約。中國(guó)受古代儒道思想的影響，是“天人合一”理論產(chǎn)生的一個(gè)源頭。中國(guó)藝術(shù)所依賴的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒道思想極深的烙印。東晉的顧愷之在《畫論》中談及“凡畫、人最難、次山水、次狗馬……”可見依題材區(qū)分畫科在東晉已初具雛形，東晉的背景奠定了中國(guó)山水畫甚至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)美學(xué)理念的基礎(chǔ)。在魏晉時(shí)期，大批文人畫家將熱情投放到大自然之中。中國(guó)山水畫對(duì)畫家情感的表現(xiàn)，很少通過(guò)對(duì)畫家自身的描繪來(lái)實(shí)現(xiàn)，一般是在自然景物中得以寄托。這時(shí)的畫家作畫，總是把自己的聲音融入到大自然的聲音之中，畫中見景不見人，而又處處透人意。繪畫作為一種意識(shí)活動(dòng)的方式，必然要受到宇宙精神的觀照。因此中國(guó)的山水畫里沒(méi)有必要去講究畫面所描繪的目標(biāo)，而試圖以作者的視角和作畫的立足點(diǎn)為根本，都是對(duì)中國(guó)山水畫的誤解 。當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)則是另一番景象，古希臘藝術(shù)向我們展示的是人與大自然和諧相處的關(guān)系，這種和諧、寬松關(guān)系的建構(gòu)是以人對(duì)大自然的寬容為代價(jià)的，所以表現(xiàn)某種自然力的神，往往借助人的形體來(lái)表現(xiàn)，古希臘藝術(shù)的寫實(shí)形體，極為恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了人與自然走向融合的所謂靜穆的偉大。這種藝術(shù)所表現(xiàn)出的人與自然、精神與物質(zhì)的相容關(guān)系是相對(duì)性的。文藝復(fù)興時(shí)期的山水畫表現(xiàn)出對(duì)大自然的極大興趣，當(dāng)時(shí)的風(fēng)景畫家從平凡情感與自然物質(zhì)性和諧一致出發(fā)，創(chuàng)作出自然美的形象，同時(shí)也出現(xiàn)了可確定畫家立足點(diǎn)的地域性風(fēng)景畫佳作。總之，在“文藝復(fù)興”之前西方的風(fēng)景畫和中國(guó)的山水畫都是作為人物畫的背景而出現(xiàn)的。之前西方一直是以宗教題材的人物為繪畫主題的。

2、 美學(xué)精神

中國(guó)的山水畫所表現(xiàn)的是一種情趣，一種氣氛，所要?jiǎng)?chuàng)造的是一種整體的意境。他們的外師造化不同于西方畫家的摹仿自然而是在自然中虛靜養(yǎng)氣、誘發(fā)靈感、暢神達(dá)意、制造氛圍、情趣來(lái)體現(xiàn)作者的精神品格，這便是中國(guó)山水畫之精神。而西方畫家卻站在自然的外面研究和描寫自然。他們攜帶寫生和油畫箱對(duì)自然做一筆一畫的摹仿，他們關(guān)心對(duì)象的數(shù)理形式——幾何比例、色彩光線和物理時(shí)空等繪畫技巧。追求形式的和諧與完美，追求表現(xiàn)事物本身的特征，側(cè)重在空間中展開，追求逼真的自然時(shí)空，反映現(xiàn)實(shí)生活就成了西方風(fēng)景畫的主要精神。

(二)創(chuàng)作理念的比較

中國(guó)山水畫講究的是心有萬(wàn)象、胸有氣勢(shì)的意境創(chuàng)作方法和心態(tài)，并視之為作畫的最高境界，可見中國(guó)畫的起步就是一種表現(xiàn)性的藝術(shù)。筆墨里滲透著作者對(duì)人生的理解和感觸，自然景物只是作者對(duì)人生的反思和認(rèn)識(shí)的一種載體，他們的筆墨情趣并不受外界自然的束縛；而西方風(fēng)景油畫多強(qiáng)調(diào)對(duì)景寫生，表現(xiàn)一種真實(shí)存在的自然風(fēng)光，以此來(lái)表達(dá)自身對(duì)自然和世界的理解，西方風(fēng)景油畫家追求的是盡可能的再現(xiàn)自然，采用不同的手法描繪自然的景色。而這種創(chuàng)作方法最基本的手段是不斷的觀察自然、理解自然。因?yàn)樗麄儎?chuàng)作的起點(diǎn)不同，創(chuàng)作理念不同，所以體現(xiàn)在畫面上的視覺(jué)效果就不同。中國(guó)畫筆下的山水往往是似曾相識(shí)，與現(xiàn)實(shí)中的山水有較大的差距，而西方的風(fēng)景畫則與現(xiàn)實(shí)并無(wú)太多的差距。

三、表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式的比較

(一)表現(xiàn)手法

1、 造型手法的不同

“線”在中國(guó)畫的筆下具有強(qiáng)大的生命力和鮮活性，往往將許多繁瑣的事物，能用僅僅的幾條“線”表現(xiàn)出來(lái)。在山水畫中“線”是作品中一個(gè)極為重要的元素。“線”應(yīng)用的好壞直接影響作品的優(yōu)劣。而西方畫家在描繪眼中的事物時(shí)，把中國(guó)畫中的“線”看成“面”理解的，而“面”對(duì)于塑造形體要優(yōu)于“線”。“線”的表現(xiàn)較為抽象，而“面”似乎要具象一些，更重要的是表現(xiàn)出來(lái)的東西容易讓人理解，則西方風(fēng)景畫為了靠攏真實(shí)的自然世界，在藝術(shù)實(shí)踐中選擇了這種造型手段，表現(xiàn)出的將是不同的視覺(jué)效果。

2、 造型特點(diǎn)

在造型上提倡不拘于形似，甚至“妙在似與不似之間”是中國(guó)畫的又一突出特點(diǎn)。中國(guó)畫對(duì)形象的塑造是為了作者抒情達(dá)意，所以中國(guó)畫就敢于舍棄對(duì)象的外在形態(tài)，敢于為了強(qiáng)化作者情感的表達(dá)而進(jìn)行一些恰到好處的夸張，同時(shí)為了區(qū)別主次，給人以充分美的享受及自己情感的充分表達(dá)。西方風(fēng)景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學(xué)思想，充分的利用油畫的特征極力、真實(shí)的再現(xiàn)大自然的一草一木。因此，西方風(fēng)景畫家筆下的景物就有了具體的命名，與中國(guó)畫家筆下命名的山水不盡相同，他們不單是為了對(duì)象的“神”而對(duì)對(duì)象的“形”有所忽略。西方的風(fēng)景油畫的造型特點(diǎn)簡(jiǎn)言之就是寫實(shí)性，充分的表現(xiàn)了色彩的細(xì)微變化，以及光感、質(zhì)感的不同，在畫面上營(yíng)造的是一種真實(shí)，猶如身臨其境的感覺(jué)。

3、 空間表現(xiàn)

在空間觀念的認(rèn)識(shí)上，中西在繪畫上也有差異。在中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)理論中對(duì)空間觀念有不同的闡說(shuō)，宋代郭熙所說(shuō)的 “三遠(yuǎn)法”，[3]不是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩(shī)意的空間概念。中國(guó)畫家相應(yīng)的又以散點(diǎn)透視法代替了焦點(diǎn)透視法，這也就是在中國(guó)文化背景和思想中形成視覺(jué)上的心理空間。而這種審美觀在19世紀(jì)末才受到了西方的重視。西方的風(fēng)景油畫所描摹的自然就是在二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實(shí)感。所以他們對(duì)于空間理念的認(rèn)識(shí)就是對(duì)自然實(shí)實(shí)在在存在空間的認(rèn)識(shí)，即科學(xué)的空間，并不像中國(guó)畫家那樣脫離真實(shí)自然的約束，但這兩種繪畫作品從藝術(shù)視角這個(gè)角度看，卻是各有千秋，各有自己的獨(dú)到之處。

4 、色彩認(rèn)識(shí)

中國(guó)山水畫使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種由繁為簡(jiǎn)的創(chuàng)作方法更符合中國(guó)儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界，中國(guó)畫雖說(shuō)多水墨畫，但并不代表排斥和厭惡色彩，反倒有水墨淡色與重著色的畫法。在墨與色的關(guān)系上，一種是以墨為主，以色為輔；另一種是墨不礙色、色不礙墨。互不侵犯。相互襯托。中國(guó)山水畫還講究四季的區(qū)別，對(duì)自然風(fēng)光描繪講究“點(diǎn)到為止”的態(tài)度，并不像印象派那樣苦苦的追求色彩在不同光影下的變化。

起初的油畫是服務(wù)于宗教的，表現(xiàn)的都是和宗教相關(guān)的內(nèi)容。后來(lái)許多著名的畫家逐漸認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，就是單一的以基督教為題材的創(chuàng)作已不能表達(dá)自己對(duì)外界事物的理解和認(rèn)識(shí)。所以逐漸開始對(duì)當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景物品進(jìn)行觀察和直接描繪，這樣不但使宗教題材的作品明顯帶有現(xiàn)實(shí)世俗的因素，也使后來(lái)的風(fēng)景畫走上了完全描繪現(xiàn)實(shí)生活的道路，這樣就讓生活中鮮活的色彩進(jìn)入了西方風(fēng)景畫，也因此讓西方風(fēng)景畫在色彩的表達(dá)上比中國(guó)山水畫更強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。

(二)表現(xiàn)形式的不同

中國(guó)畫是以毛筆為一種繪畫工具的。是中國(guó)畫以“線”為重要的最佳工具，他們用筆有披、麻、皴，用墨有焦墨法、潑墨法、破墨法、積墨法、宿墨法，著色有水墨淡彩、青綠山水和金碧山水、這樣的表現(xiàn)形式都能以不同方式描繪出不同的視覺(jué)效果，而西方油畫的繪畫工具以扁平頭為主，用毛較硬，彈性較強(qiáng)，油畫的筆法有：平涂筆法、散涂筆法、厚涂筆法，行筆的方法也是多樣，即筆觸的種類比較多大體有，擺、拖、掃、涂、抹、描、勾、點(diǎn)等行筆類型，筆觸的好壞直接影響到作品的好壞，通過(guò)這些方法也能創(chuàng)作風(fēng)格不一的作品。

通過(guò)以上對(duì)中國(guó)山水畫和西方風(fēng)景畫的比較，能看出中國(guó)和西方兩大不同文化領(lǐng)域中的藝術(shù)風(fēng)格也截然不同，描繪同一事物的方法不一樣，而最終的結(jié)果更是兩種不同文化的對(duì)比，兩種文化只有在碰撞中才能濺起火花，并不能說(shuō)明中西文化相排斥，而是在碰撞過(guò)程中使得藝術(shù)的相互交流，取長(zhǎng)補(bǔ)短，吸收精華，棄其糟柏。在交流的過(guò)程中雙方都會(huì)互吸氧分產(chǎn)生共鳴，在碰撞交流中產(chǎn)生異同，但最終都會(huì)帶著各自的優(yōu)點(diǎn)融匯到世界藝術(shù)的的寶庫(kù)中去。

注釋

①?gòu)垙?qiáng).中國(guó)繪畫的歷史與審美鑒賞[M].河南美術(shù)出版社，2005，77頁(yè).

②李錦盛.中國(guó)畫—山水[M].安徽美術(shù)出版社，2002，77頁(yè).

③李錦盛.中國(guó)畫—山水[M].安徽美術(shù)出版社，2002，1頁(yè).

[1]錢鋒.油畫[M].北京高等教育出版社，1999：

[2]馬一丹.油畫技法[M].西南師范大學(xué)出版社，2001：

[3]李錦盛.中國(guó)畫——山水[M].安徽美術(shù)出版社，2002：

[4]黃宗賢.中國(guó)美術(shù)史綱要[M].西南師范大學(xué)出版社，1993：

[5]張強(qiáng).比較中西繪畫[M].河南美術(shù)出版社，2005：