圖像時代的文學取向

劉 巍

早在基督教時期就有過國家機器強令禁止用圖像、偶像塑神的歷史事件，因為神靈的“現身”是對其面紗的揭去、對信徒想象力的剝奪、對人類精神世界的淫掠。所以為了維護宗教的神圣性與超越性，就必須保持其在朝圣者心中的神秘特征。文藝理論界最初對圖像的反對也是一樣的，文學雖是強調形象思維的學科，但其引以為自豪的精神和情感價值的獲得也是依靠讀者的思維聯想而就，一旦文字被具象，文學的多種特有的功能就相對弱化，文學的生存之根則會坍塌。較早提出圖像威脅論斷的是以瓦爾特·本雅明、希利斯·米勒和雅克·德里達為代表的理論家，他們注重從政治傾向，從技術、機械復制，從文化/文學的傳播方式，即印刷文化讓位于視覺文化導致的藝術品權威性滑落，來指責圖像的泛濫，甚至不無悲哀地預言了電信時代文學和文學研究會走向“終結”。在他們看來，文學似乎是與印刷技術共生的，印刷文化的主導地位讓位給電子傳媒，文學也就走到了末路。本雅明在一九三六年指出媒介化、圖像化傾向帶來了講故事的藝術(神話、史詩、小說)的衰落，“如果說講故事的藝術已變得鮮有人知，那么信息的傳播在其中起了決定的作用”①瓦爾特·本雅明:《講故事的人》，《本雅明文選》，第296頁，張耀平譯，北京，中國社會科學出版社，1999。。其后，無論是阿多諾對“文化工業”的批判、馬爾庫塞“單面人”的警告，還是詹姆遜對“后工業社會”的詮釋都在重復著同一命題:圖像文化對語言文化的取代，或者更直接的，圖像對文學的取代。然而近百年過去了，不論是國際還是國內，理論界的關注點仍然集中于“圖-文”的歷史與現實、對立與互補、擴張與堅守的研究;圖像時代作家精神主體和文學使命的研究;平面與深度、感性與理性的“折衷”或“二元”研究，對圖像問題還在進行著繁瑣論證。評論家更應注重的是圖像如何引起文學本體的變化，這些變化發生在哪些方面，我們該如何透過這些變化管窺蠡測時代的精神脈搏和文化動態等問題。不得不承認，“圖像”的客觀實踐要比理論探討優先，對圖像的恐懼、擔憂、懷疑恰恰反證了圖像的威懾，視覺圖像的增殖與文學本體的變異已是不爭的趨勢，圖像的肆意繁榮既豐富了文學的傳播手段，也影響了由傳媒限定的文化生產與接受方式，所以圖像時代的文學必然要進行自適性的調整，衍生出新的樣態。

一、圖像時代文學語言的時尚性

不論是文藝復興時期服務于“從古典再出發”的世俗語言，還是中國現代“新文學”的白話文，語言都是順應時代潮流變化的重要表征之一。佛羅倫薩詩人但丁用畢生的精力，經過縝密的實地研究和反復論證，在去世前不久寫出了《俗語論》(另名《論意大利的語言》);魯迅開一代之先河寫出了《狂人日記》，不僅用寫作的實績，而且用理論的倡導，奠定了漢語語言發展的基礎。文學語言則是對語言整體去蕪存菁的提煉，是時代整體發展的標志性成果和寶貴精神財富，是“一個有生命的社會的財產”②〔瑞士〕布克·哈特(Jacob Burchhard)t:《意大利文藝復興時期的文化》，第374頁，北京，商務印書館，1981。。文學語言自有一套屬于它自身的相對封閉的語言系統，比如對偶、排比、移就等藝術修辭，白描、諷刺、夸張等寫作手法，曉暢、洗練、優美等美學特點使它不同于日常生活語言、科學技術語言、報刊文件語言，所以我們才叫文學為語言的藝術。可是由于圖像在生產、復制、傳播上的強勢和人們在接受圖像與文學時趨利避難的心理，文學語言的這種封閉性在圖像時代相對弱化。作家的寫作策略發生了改變，努力使自己被更多人認同，詩性語言與多媒體的廣告用語、流行語等并置，文學語言與時俱進追隨流行，漸趨時尚。時尚指“時間”與“崇尚”，是某一特定時期的審美風尚，它具有迅速、前衛、善變等特點。文學語言的時尚品位是作家的審美表達和讀者審美需求的合謀，是圖像狂歡對文學話語系統層層遞進的圍攻。

圖像時代文學語言的時尚性首先表現為日常生活用語以非常快的速度進入文學作品，文學成為快節奏生活樣式的臨摹。語言的發展本是漸變的，但不論是生活本身還是傳媒推動都使文學語言發展加速，大大縮短了從生活到文學的應激——反應——調整的鏈條。圖像的時尚從觀念層面到技術層面，日漸成為文學發展的策源地。我們熟知的日記、書信等體裁被電子郵件、手機短信、MSN、QQ留言等以圖像方式呈現的文字樣式所代替，人們用高科技工具交流，文字被影像、被傳遞，文字呈像的瞬間傳播和即時刪除等功能改變了語言的某些特質。上述交流內容被直接引入文學作品，也給文學的思維方式、表現形式、話語結構方式注入了活力，拓寬了文學語言的視野。劉震云的“向生活要藝術”剝離了現實的種種贗像，作品中的口語、俚語大量來自當年年度流行語。《我叫劉躍進》是圍繞著“U盤”(其時并不為大多數人所知的存儲設備)的得失而展開的連環套，牽涉到上流社會的幾條人命。短信也往往成為推動情節發展不可或缺的重要元素，交談雙方在不同的場景中，接收并反饋信息的過程都比面對面的對白多了思考和緩沖，少了對抗和沖突。郭敬明的《悲傷逆流成河》中女主人公用短信做了自殺的告白，鮮血帶著甜腥的味道，短信在此既是遺書也是護衛愛情純凈的宣言。因為以上用語最基本的用途是交流、傳遞，所以簡練、直接、明確的意旨是它的優點，但溝通的便捷在帶給人方便的同時也消解了東方語言“言有盡而意無窮”的含蓄幽雅，淡化了文學語言的聯想性、模糊性。

圖像時代文學語言的時尚性還表現為名詞標識的事物符碼大規模涌現，“一個文本呈現在它的讀者面前的形式不決定于文本本身，而決定于讀者慣常應用于文學的符號因素”①卡勒:《文學能力》，《讀者反應批評》，第178頁，北京，文化藝術出版社，1989。。一時代的文學“符號”有一時代的時尚，就好像我們說到五十年代“放歌文學”中的天安門、井岡山、青松、紅日，其時尚是以顯見的文字來表達隱含的意識形態，而圖像時代的名詞則直白而外露地在文本中被歸納為某些帶有標志性的物質代碼。“物失去了實用價值，它們在異化中被掏空了，作為符號，它們吸納意義。主體通過賦予它們欲望和恐懼的主觀意愿而控制它們。”②Gary Smith，Benjamin:Philosophy，Aesthetics，History，p.52.比如安妮寶貝的語言時尚，她提及的事物實體有著極強的符碼特征及由此產生的時代效應和排他效應，認同者、參與者會獲得可資炫耀的置身時尚的身份。物質符碼在她是一個階層的身份，只屬于她和她的讀者這一類人，是她專屬的、讓人一眼就能認出的標志:蘇格蘭音樂、棉布衣裙、杜拉斯小說、流蘇刺繡、星巴克咖啡、哈根達斯冰激凌、加冰塊的威士忌、紅雙喜香煙等，這些“物”是九十年代末、新世紀初的文學標識，也是文學時尚的魅力。無論是作家本人還是作品中的人物，總是被符號、形象所代表和界定，組織物像的過程已經有主體滲入的意義。所以有人說，現在的文學語言已經成為小眾的“方言”，具有極強的集團專屬特征。

再有就是標點符號對視覺形象的描摹，比如以“^-^”或“:)”表示微笑;將感嘆號底下的點寫成眼淚形狀，以表達感嘆時的具體狀貌;以“～”而非“—”表示話語的停頓，前者的波浪式相對柔性一些，所以更適于某些請求、道歉或難于言表的語境。標點符號對視覺形象的描摹，同繪畫語言具有一定的共性，使表達具有了一層形象美。對此也有人頗有非議，但這不過是豐富、拓展了標點符號的用途，跟用“!”表示感嘆，用“……”表示省略無太大區別，是語言發展的表現，是更好地理解文字內容的手段，是克服巴別塔障礙的“世界語”，以達到言簡意賅的表達效果。

當然，這種“時尚”的表現在一定范圍內是符合語言約定俗成的原則的，即為敘述者和讀者雙方都可以理解的語言規范，否則便會影響作品的閱讀。文學語言始終在或隱或顯，有意識無意識地促成文學向著對兩者都有利的協調方向發展。時尚性把文學作為描摹與分析社會的手段之一，大量作品都“多快好省”地表現圖像時代人的心靈的真實和多元觀念的碰撞，為人們提供了特定時代豐富多彩的社會歷史畫面，涉及到了政治、歷史、倫理、道德等諸多領域，具有很高的認識價值和實用價值。

二、圖像時代文體邊界的模糊性

文體結構在此特指文學的文類文體，即文學的體裁，也就是我們通常所稱的小說、詩歌、散文、戲劇的具體化形態。詩歌強調凝練，戲劇強調綜合，小說強調起承，散文強調神聚，這種劃分在定義某一個別體式確定性的同時也對其包容性無法釋然，所以就有許多兼類文體出現，比如散文詩。文體是文學創作和欣賞過程相對穩定的部分，文體的發展變化看似超然物外，實則是時代發展或超前或滯后之映射，往往受制于某時代內在的文化蘊藉。學者陶東風在研究文體演變與文化發展時指出，《詩經》中的四言詩是跟上古初民樸素的表情達意方式分不開的;風流倜儻、雍容大氣的律詩恰好歌吟了盛世唐朝的大國氣象;曲子詞的亦長亦短則對應了宋朝士大夫感傷陰郁的心理結構。所以，文體更迭與時代文化提供的創作背景，與作家感受世界的方式之間有相當的對應關系。圖像時代是由欲望激發的情緒化、直覺化時代，而非由概念、理想引導的理性時代。相對于圖像的具象、直觀，語言是抽象的、有待生發的，圖像沖擊著創作者和閱讀者的審美思維，文體樣式也會因之改變。某些小說明顯透露著電影的訊息，近乎照搬影視法則，作者越來越有一種企圖以筆做鏡頭來描述場景、動作、人物等的愿望。這也印證了凱特·科恩的話:“從某種意義上說，自《尤利西斯》以后，就可以看到電影性的展示……某些現代小說宣稱自己是具有電影性的……想要否認電影的沖擊，就像是想要否認科學對浪漫主義詩歌的重要性一樣……一種新的文化現象強行進入了他們(作家)的意識，并且進入了他們那一代人看世界的方式。”①凱特·科恩:《電影與虛構小說》，轉引自潘知常、林瑋《大眾傳媒與大眾文化》，第392頁，上海，上海人民出版社，2002。新銳作家笛安的《莉莉》看起來像童話，但更像飽含著青春體驗和生命情感的成長小說——獅子莉莉從嬰孩到少女到妻子到母親的歲月磨礪。小說的童話結構明顯可見迪斯尼動畫片(如《獅子王》)這一類型文化資源的啟發，但作家并非生硬地模仿，而是將童話的思維方式和動畫片的畫面感自然而然地內化進小說的情節、人物設置和敘述口吻中。

由此看來，圖像對文體結構的解構就不僅是文學形式的簡單變化，而是體現著一個時代的文化心理、美學精神的改變，甚至標志著新的審美機制的生成。隨著圖像時代的來臨，這種圖像造成的文體散化，即把文學的某一文體變成了多種文體的混融的趨勢越來越明顯。各文體之間素來就沒有明確的邊界，所以才有“把散文當成詩來寫”、“詩化小說”之類的創作追求和美學評價，但文學史上的這種混融多是在文字內部進行的，也就是并未脫開文學本身的藝術范疇，而且通常表現出對更高級的語言形式——“詩”的頂禮膜拜。近年來，這種文體邊界的模糊則更多地呈現出貼近視覺“圖像”的趨勢，作家自覺地、有意地將寫作往小說和戲劇、小說和繪畫的中間地帶過渡。作家非常注重場景交代，人物外貌、表情、體態的敘寫，注重情節的好看和視聽效果。曾經執著于讓文學回歸本質的“先鋒”文學對于形式的追求戲劇性地遭遇了“第五代”導演的電影演繹，這一文學和電影的“雙贏”極大影響了作家們后來的敘事風格。余華從《活著》開始的創作帶有明顯的“以筆做鏡頭”的藝術感覺，比如《兄弟》中的這段話:“亂棍瞬間砸在了他的頭上，宋凡平頭破血流倒在了墻角，六根木棍瘋狂地抽打著他，直到木棍紛紛打斷。然后是六個紅袖章的十二只腳，他們的腳又是踩，又是踢，又是蹬，連續了十多分鐘以后，躺在墻角的宋凡平一動不動了”。這是典型的視覺組接，句與句之間是鏡頭的移位，獨立、簡潔，名詞/動詞的連續排列使寫作缺少感覺性的修飾。作家自述:“在這里，作者有時會無所事事……作者不再是敘述上的侵略者……在敘述的時候，他試圖取消自己的作者的身份……當這本書完成之后，他發現自己知道的并不比別人多。”①余華:《許三觀賣血記·中文版自序》，海口，南海出版公司，1998。為了迎合這種視覺化寫作，一些文學期刊推出了“好看小說”、“視聽小說”等欄目;一些出版社還專門推出“好看文叢”，甚至請偶像明星加盟，附上精美的人物照片，成為“紙上電影”、“紙上偶像劇”。出版界慫恿作家們創作這類小說，日本的“漫畫文學”、港臺的“行走文學”都是這種趨勢的實踐，精美的照片和精辟的旁白相得益彰，滿足讀者對“讀圖”的需求。

隨著圖像承載工具——網絡、手機等的日趨發展，以文學形式出現的非文學敘事也日漸繁榮。之所以稱之為“非文學”的，是因其文學的芯子雖在，但外衣已經更換了。在諸種圖像媒介類型的影響下，文體的種類進行了新的分化與重組，產生了適合圖像傳播的新文體(比如微博)，新文體又形成與電子媒介的共生關系，它們是我們的文化特征和藝術實踐。無論如何，文學仍是這類新文體的基礎和模本，但高科技和電子技術的介入卻使文學已經迥異于傳統的文本樣式。

博客原意為網絡日記，由此演變的博客文學是傳統文學的嶄新變體，它保留了文學固有的形象的間接性、意象的模糊性、藝術表現的個性和自由性等特質，又運用數碼技術等鏈接手段使文字變得有造型、有色彩、有聲音，圖文并茂、聲文并茂。但既然采用了公共空間為其存放地，必然會將私密的“隱身衣”層層剝落，亦真亦假。博客文學中有可以升為經典的獨白和感悟，也有人生實際存在的問題和對問題的思考、闡釋，自覺地傳達人生歷程的曲折、坎坷、艱辛。然而，寫作者更懂得如何策略地表達自己真實的聲音，既把真我、本意隱蔽在敘述主體的背后，掩飾敘述主體和形象主體的同構性，又能把主體意愿中力圖昭以示人的部分表達出來。博客的形式幾乎適用于任何主題的表達，包容任何話語模式。微博(圍脖)是博客的縮減版，是更快捷的傳播文體，也是容量有限的書寫工具。二〇一〇年我國第一部微博小說《圍脖時期的愛情》在某網站公開發表，后由沈陽出版社正式出版，開創了此類創作的先河。受微博每條只能發一百四十字的限制，微博文學的寫作必須美文美語、鍛詞煉句。該小說每節只有一百四十字，每節既有各自的獨立性，節與節之間也能連接起來貫通成章，符合圖像時代簡單、直接的閱讀習慣。

但我們不得不遺憾地承認，圖像手段在帶給我們書寫(作家換“筆”)、閱讀(讀者換“紙”)、“觀影”快感的同時，也或多或少規避了傳統文學的隱匿性與神秘性，圖像對多維表達方式的利用使文學喪失了以詩性語言捕捉形象的能力，讀者與想象世界的距離沒有了，而這條界河本是留給人的審美潛能的。

三、圖像時代文學時空關系的變異性

傳統文學的時空關系是把現實空間轉換為線性時間，而圖像的介入卻使文學語言回歸到了空間性的維度，語言的線條性被空間立體化地展現了出來，這無疑是空間對時間的解放，促使文學語言更加自由。既有的東方文學時間是建立在線性敘事基礎之上的開端、發展、高潮、結局，情節是其主脈，從《紅樓夢》到《家》到《紅旗譜》，并無太多改變，所有的倒敘、補敘、并敘，不過是在有限范圍內的突破。文學語言是單向度流動的，即不論寫作者還是閱讀者，他們都要一個字一個字地寫或者讀，但圖像不同，三維或四維空間可以使多個圖像同時并存，只因景深的不同由遠及近或由大及小。空間在被語言演繹的過程中存在于語言使用的主體思維之中，所以才有“胸有成竹”之說，但空間被表達出來之后便是靠著書寫者和閱讀者之間的規則和秩序呈像的。這是一個編碼和解碼的過程，是圖像/語言的認知和接受過程。劉心武的《鐘鼓樓》、柯云路的《夜與晝》進行的都是文學時空改寫試驗，他們盡可能以最短的時間(十二小時、二十四小時)來涵蓋大容量的空間(小說人物眾多、情節纏繞，且字數都在三十萬字左右)，其空間是呈單元狀、網格狀的，一家一戶一個群體，各自展開著故事。這種編碼符合中國敘事“花開兩朵，各表一枝”的傳統，只不過是將兩朵擴展成三朵、四朵……諸分支共同構成了看似混亂卻有自身邏輯的話語形式。也就是說，只要讀者在解碼的過程中足夠耐心、細致，作者寫出的故事還是可以還原的。圖像時代的文學敘事則努力使空間平面化，或者說將內視空間外化——內心所思所想都以對話的方式顯露出來，書寫圖像、身體、場面和對話的語言比例大幅提升，表現意義、價值、潛意識的語言大幅縮小，也就是描述性的、對話性的語言增多，修飾性的、指意性的語言減少，海明威所謂的“冰山”隱藏的部分浮出地表;而敘述過程中的時間性卻被打破，故事進程的流動性減弱，情節的延展變成了一幅幅畫面的連綴，畫面和畫面之間常常出現跳躍式的“蒙太奇”。

我們以往的文學作品，時間是主線，空間是這條線上的節點。圖像時代因為影像的儲存、粘貼、傳播，空間成了最大的贏家，“天涯若比鄰”的心靈相通輕而易舉地就成了真實相“見”。以往文學中靠著想象、幻覺、夢境的翅膀實現的時空穿越在今天靠著光纖圖像的連接實現了，處于不同時空層次的畫面和場景可以任意銜接。過去的不可能變成了可能，過去的可能變成了現實，時間臣服于空間，成為它的道具。時間的列車轟轟前行，多遠的距離都可以縮短為咫尺方寸。空間的有限性已不是問題，物理空間的不在場可通過各種媒介瞬間實現圖像在場，分離與面對、距離與共處在圖像時代的文學中成為不同以往話語的新型境界。《第一次的親密接觸》提供給我們的是圖像時代的愛情，男孩和女孩可以在不知道對方真實姓名，只有網名和虛擬頭像的時候就深墜愛河，相識于網絡、相戀于現實、相別于天堂。文學正在給我們提供超越文字而涵蓋視覺的內容，在修辭、語境、形象等方面有了特殊性，“日日思君不見君”的距離美感日漸單薄。

以往我們評價作品的時候會說如聞其聲、如見其人、如臨其境，而今文學的圖像呈現則將“如”字去掉，將意象、幻象疊加，用語言繪畫，重組感官和體驗，內心的空間在文字表達上顯得直觀、具體。遲子建的《額爾古納河右岸》不如此前的《親親土豆》、《霧月牛欄》那般細致詩意，情感的層次被原始風情的展現排擠了。或許可以說她這部書本來也是文化自覺蒙昧狀態的展演，但平實的話語和樸素的敘事卻將作者一貫的柔婉和魅力延宕了。書里通篇運用的比喻喻體都采自鮮活的自然物象:“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了。”①遲子建:《額爾古納河右岸》，第3、74頁，北京，北京十月文藝出版社，2005。“你去追跑了的東西，就跟用手抓月光是一樣的。你以為伸手抓住了，可仔細一看，手里是空的。”②遲子建:《額爾古納河右岸》，第3、74頁，北京，北京十月文藝出版社，2005。既有恍然如夢的感覺，又有相當可視的具象，是內空間被移位到外空間的藝術表達。在這里，作家不僅把注意力放在美的突出點上，更注意到日常生活中一般性的審美過程，將文字背后的深意以質樸的形式表達出來，縮短了生活與文學之間的距離。

文字信息轉換為欣賞愉悅的過程中，接受者的文化差異在不同客體間會產生不同的閱讀障礙，從而丟失部分文字暗藏的、有待開發的審美信息。為了盡量全面地整合信息，作者只好憑借較為豐沛的感知能力和較為新穎的敘事技巧將含蓄的、朦朧的、潛在的意圖直白地表達出來。徐坤的《斯人》寫了一對處于感情饑渴狀態的戀人，兩人都想使關系有實質性的突破，又都不肯先放下架子使自己在情愛的較量中略遜一籌。于是“兩人誰都沒有說話，只是彼此親密的眼神更加密不透風。你希望我們有個慶祝儀式嗎?綠(女主人公——作者注)用熱辣辣的眼神問。你說我們應該有個慶祝儀式嗎?詩人(男主人公——作者注)用粗重的喘息作為回答”。③轉引自朱青《中國當代女作家述評》，第274頁，蘭州，蘭州大學出版社，2005。從矜持作態到感情升溫，整個心理過程寫得絲絲入扣，信息一點兒都沒有流失。兩人的問答雖是心理上的交接，但在文本中卻沒有用引號，這就既可以被看成是內心獨白，也可以被認作是人物對白。語言是一維的平面，受文字呈現的先后順序的限制，小說不可能在同一時間里傳達全方位的多維的信息。圖像中有語言無法傳遞、辨析和強調的內容，兩者存在著數量、質量上的差異。圖像直接顯示出來的，文學就要不斷地通過模仿、再現加以限定，這就涉及到限定的“度”的問題。王安憶在某些作品中的限定就瑣碎到了“絮語”的地步，所以有論者指出“她的句法冗長雜沓，不夠精謹;她的意象視野流于浮露平板;她的人物造型也太易顯出感傷的傾向”④王德威:《現代中國小說十講》，第283頁，上海，復旦大學出版社，2003。。

圖像時代的時間敘事常以場景的組接(劉震云《手機》)、鏡頭的跳躍(林白《回廊之椅》)、視角的轉換(余華《活著》)來實現張力，具有淋漓盡致的動感。如今最受歡迎的作品是線索單純、情節離奇、節奏迅捷、貼近生活、輕松幽默、結局煽情的小說，人物性格的“深度”不重要，重要的是“狀態”。要么善，要么惡，從一開始就在那里，結局還在那里，省略了事件過程的鋪墊以加快文本的內在節奏，增強了小說中畫面的節奏感和跳躍性，作者忘卻了事物的發展軌跡，遺漏了對時代、社會的反思，對文化精粹的弘揚。王海鸰、方方、池莉等作家以寫實的筆調徹底放逐了情感，平鋪直敘的姿態喚回了公眾與作家的零距離接觸，作品成為時間消逝過程中點點滴滴的流水賬，時間不再彌足珍貴。作家所敘寫的現實不同于前輩作品中的精神、思想、理想等超越性的先驗特質，他們的平面就是深度。圖像時代的文學力求情感上的酣暢，力避思想上的玄奧，因為圖像傳媒的讀者需要的是真實，而非真實背后的思想。

圖像時代的文學寫作經常被批評為停留在現象層面不夠深入，缺乏堅實的思想質地、缺乏聆聽生命脈搏的詩意。用馬爾庫塞的話來說，就是在面對所謂“現實”與現成事物時難以獲得一種否定性、批判性和超越性的向度。作品之間面目近似，復制的痕跡明顯，作家對文體的探索還很不夠。但是，對“圖像”持悲觀態度的人卻忽略了文學的重要優勢:它的適應性、包容性和創造性。有各種各樣的讀者，就會產生各種各樣的閱讀期待，圖像化的趨向是現代社會閱讀和欣賞的多樣性、競爭性促成的。圖像時代的文學選擇不是一種藝術追求取代另一種藝術追求的變化，而是創作多種元素所占比重、位置的變化，是作家對生活和文學的重新思考。文學對圖像的親昵，絕非文學企圖拯救自身的嘗試，而是文學在整個社會時代選擇中豐富自身的積極呼應。無論如何，圖像是關于“世界”的圖像，文學是關于“世界”的文學，這是恒定不變的，變的只是文學的呈像方式，這才是差異性所在。圖像時代的寫作本身也能劃定一個分化、差異和競爭的層級，所以評論家不要只向下看，放大缺點和不足;也不要只是區分出哪個好哪個不好，而更應該關注怎樣才能更好。圖像時代又現實又功利的語境迎合了文學先天就已具備的圖像因子，但建立在個體書寫特征之上的“圖像化”潮流若要指向一個樂觀的前途，尚需評論家和文學家共同努力。