晚清至民國時期漳臺文化藝術交流

文君

晚清至民國時期漳臺文化藝術交流

文君

漳臺相隔僅一水之遙，不但有地緣血緣上的聯系，而且在文化藝術方面也有著長久的交流與溝通。這種交流與溝通，正規地說，始于明鄭時期，盛于清代前中期，而發展于晚清至民國時期。如果說明末清初漳臺文化藝術交流主要表現為漳州俗文化向臺灣社會的單向播遷與植入，那么晚清至民國時期漳臺文化藝術交流則體現為雅文化的創生、擴展與互動，漳臺文化藝術交流更具創造性與主動性。這一時期，雖然日本殖民主義者統治臺灣五十年，竭力向臺灣人民進行皇民化與奴化教育，企圖拔除中華文化根基，但臺灣人民不忘祖根，頑強護衛著中華傳統文化，漳臺文化藝術交流以各種方式持續進行著，尤其在雅文化的交流與溝通上取得較大進展，譜寫了漳臺文化藝術交流史上的新篇章。

一、漳臺戲曲交流

漳臺戲曲交流最突出地表現在歌仔戲與薌劇的交流互動上。歌仔戲是臺灣最有代表性的地方戲曲，而薌劇則是漳州、廈門一帶最風行的地方戲曲，是福建省五大劇種之一。歌仔戲和薌劇都是草根性極強的鄉土藝術，二者都用閩南方言唱白，而且曲調基本相同，實際上是同一劇種的兩種不同稱謂，二者之間的關系十分密切。

據有關研究，歌仔戲起源于漳州錦歌。錦歌原名 “雜錦歌”，產生于明清之際漳州九龍江西溪流經漳州的一段薌江一帶，在藝術上繼承明代南詞小調的一些曲牌，同時也吸收了閩南民間小調和民歌，甚至佛道音樂中的一些曲調。錦歌柔和抒情，有著極其深厚的草根性鄉土藝術氣息，為民眾所喜聞樂見。漳州錦歌于清代隨著漳州移民傳入臺灣，成為移民閑暇之余彈唱娛樂、抒發感情、怡神養性的鄉土藝術。錦歌在漳州人聚居的宜蘭地區最為流行，被人們不斷地傳唱，后來就逐步發展演變成歌仔戲。從錦歌演變成歌仔戲大致情形如下：

大約在19世紀30年代至40年代，一位被稱為 “貓仔源”的閩南人，從閩南來臺，先居臺灣南部，后遷居宜蘭。他是一個民歌說唱家。后來他傳授了三位徒弟，即歌仔助、“流氓帥”、陳三如。其中大約在1910年左右，歌仔助在宜蘭開班授徒，教唱 “本地歌仔”，內容就是 “梁山伯與祝英臺”。為了吸引觀眾，他把 “歌仔”編成有劇情有動作的唱白，由數人扮演角色，粉墨登場，以唱為主，代替單純的彈唱。起初沒有舞臺，沒有戲服，藝人游走四方，在人群中拉起場子就演，叫 “落地掃”。“落地掃”以錦歌為基礎，大膽進行藝術創作，其主要唱腔 “七字調”、“倍思調”、“雜念調”，源于錦歌的基本曲調 “四空仔”、“五空仔”、“雜念仔”，已經具備了歌仔的雛形。以后，隨著演出實踐的發展，藝人們兼收并蓄，移植吸收梨園戲、高甲戲、四平劇等戲曲的劇目、音樂、表演、排場、服裝、化妝藝術，融入閩南南音、車鼓、采茶歌的音樂和宜蘭、艋舺哭調等民謠小曲，以質樸的鄉村風格活躍于露天野臺上。演出的劇目有 《陳三五娘》、《山伯英臺》、《孟姜女》、《呂蒙正》等民間故事劇。樂器有殼仔弦、大廣弦、月琴和臺灣笛，合稱“四大件”。這就是早期的歌仔戲。

歌仔戲形成后，就出現了一批子弟戲班，流傳區域也隨之擴大。首先由宜蘭傳播到臺北地區，接著又推廣到臺灣各地。1916年，臺北大戲院開始有正規的歌仔戲劇團演出。20年代，歌仔戲已是全島最受歡迎的劇種。全臺專業和業余戲班達三百多個。

歌仔戲在臺灣形成后不久，就內傳到閩南一帶，從而促進了漳臺文化交流的發展。有學者指出：原本就是由母體藝術衍生出去的歌仔戲，在其形成為具有臺灣本土特色的地方藝術形式后，反倒傳回母體藝術之地，并在被傳回之地有所改進，使之更加完整，這實在是一種有意義的文化雙方互動的反哺現象[1]。

據有關資料記載，“民國十七年，有‘三樂軒’歌仔戲班，至同安縣白礁武王廟進香，歸途在廈門水仙宮祖廟前，搭臺表演3天，大受歡迎”[2]。由于歌仔戲曲調與錦歌一脈相承，唱白和閩南方言一本同源，劇目又是觀眾熟悉的言情、勸世、俠義等民間傳統劇，很快為人所接受?！叭龢奋帯毖莩鰰r，白礁宮前人山人海，盛況空前。劇中那清麗委婉的 “七字仔”調幕表戲唱段：“清早起來鬧彩彩，店主起來掛招牌。招牌掛落真清彩，坐落等待客官來。”“清早起來天光時，將身坐落在廳邊。坐落廳中悶無意，候等我爹回家期。”唱來朗朗上口，很快就在民間傳唱起來。隨后來廈門演出歌仔戲的，有 “霓生社”、“霓進社”、“霓光社”等。在這種情況下，1929年，白礁村率先辦起歌仔戲班，聘請臺灣藝人溫紅涂等傳藝教戲。白礁戲班老藝人王珠朝，當年拜師 “紅涂師”，學演旦角，所學第一出戲叫 《庵堂相會》。

以白礁戲班為起始，歌仔戲很快在漳屬龍溪、海澄、漳浦、南靖、平和、長泰、華安等縣蔓延開來，其中 “錦歌之鄉”龍溪、海澄最早推廣而且最為興盛。繼 “三樂軒”首次回娘家，臺灣歌仔戲班如 “霓進班”、“丹鳳社”、“牡丹班”、“金聲團”、“梅蘭班”，廈門歌仔戲班如 “新女班”、“雙珠鳳”等，先后到石碼、海澄、漳州等地演出。在他們的影響下，漳州各地歌仔戲館如雨后春筍般地出現。

一些地方劇種如小梨園戲、白字戲、竹馬戲等的戲班，也改演歌仔戲，爭聘臺灣藝人為師。據 《龍海薌劇史料》載：1931年，廈門 “新女班”到港尾石埠演出，當時浮宮的小梨園戲班 “寶德春”受其影響，聘請 “新女班”藝人戴龍發傳授歌仔戲 《烏盆記》，演出后很受歡迎，走出了小梨園戲變脫為歌仔戲的第一步。1932年，臺灣 “金聲團”到石碼文明戲院連演10天，觀者如潮。同年，廈門 “新女班”、“雙珠鳳”相繼到角美、紫泥一帶演出。之后，龍溪、海澄出現一股學歌仔調、演歌仔戲的熱潮。遍及城鄉的100多個民間曲藝館，陸續組織歌仔戲子弟班。因其演員都是扎根于鄉村市井的民間子弟，故歌仔戲又稱 “子弟戲”。一些小梨園戲班如 “金瑞春”、“新金春”、“晉春”、“連桂春”、“新祥云”、“正桂春”等，也紛紛改弦換調，演變成歌仔戲班。

為傳播歌仔戲，一批臺灣歌仔戲藝人，如王錦泉、勤有功 （藝名）、“卯師”、“俏師”、“倍師”、溫紅涂、矮仔寶等，來往于漳州、石碼、廈門之間，以教戲和賣唱為生。他們的演藝影響了半個多世紀好幾代藝人。如人稱 “倍師”的臺北藝人劉延倍，應聘執教于龍溪石美戲班，培養出一批歌仔戲名角，后來終老于石美，受到漳臺藝人的尊崇和緬懷。

歌仔戲在漳州原鄉的大地上，吮吸著各種藝術營養，以其鮮活的生命力不斷創新和發展，也伴隨著漳臺藝術家的交往，深刻地影響著臺灣?？箲鹌陂g，日本侵略者在臺灣推行 “皇民化”政策，強迫演員穿日本和服演 “皇民劇”，禁演民族傳統戲，臺灣歌仔戲陷入困境。在漳州，歌仔戲也被國民黨當局污蔑為 “亡國調”加以禁演。而對歌仔戲藝人 “則加以迫害和侮辱，抗戰爆發后，甚至揚言凡是唱 ‘臺灣戲’的抓到就要殺頭，并以搜查漢奸為名，逮捕歌仔戲藝人游街”[3]。

為了生存以及保存、保護這一民間藝術形式免遭扼殺，以邵江海、林文祥為主的一批漳州藝術家，經過反復的藝術探索，以錦歌雜碎調為基礎，吸收了閩南民歌、山歌以及潮劇、高甲戲、梨園戲、京劇的音樂，創作出新的雜碎調、火炭調、漢調、大補甕等一套新的歌仔戲曲牌，統稱為“改良調”。邵江海在1964年編寫的 《薌劇曲調教材 （其二）》的 “雜碎調”的簡介中說：“大概在1937年，當局進一步加強嚴厲禁演唱臺灣調，歌仔戲就采用漳、泉……各地民歌調和京劇、高甲戲、潮劇……等曲調來演出，本人帶頭主張向錦歌吸收為主。曾經運用錦歌里的雜碎調演出。感覺錦歌雜碎調節奏太慢，聯想臺灣雜念調太快而受啟發，大膽地把這兩種自由曲體的曲調融合加工創作。更主要是從聲韻、字句的組織、唱腔運用……等，下大工夫，而成了另一種有獨特風格的雜碎調。”[4]1939年，邵江海首創定型文學腳本 《六月雪》中首次大量運用 “雜碎調”，這標志著 “雜碎調”從此進入成熟定型的時期。

雜碎調完全是在錦歌音樂的基礎上創新而來，它使歌仔戲得以繼續演出。而且改良調所呈現出清新、親切的音樂，打破了戰時后方的沉悶和壓抑，給離亂的人們帶來了一絲的鼓舞和安慰，因此，改良戲迅速在薌江一帶的城鎮鄉村廣泛傳播開來。不到幾年時間，“改良戲”戲班如雨后春筍破土而出，僅龍溪一帶的業余戲班就多達二百多個，后又逐漸合并為專業戲班，較為出色的有 “筍仔班”、“艷春班”、“寶蓮升”、“金瑞春”等。正是因為 “改良調”的出現，使得歌仔戲能夠在這個特殊的時期在薌江一帶繼續風行，盛演不衰，出現了眾多的專業、業余戲班。

抗戰勝利后，隨著臺灣回歸中國，經漳州藝人改良的歌仔戲傳入臺灣，對臺灣歌仔戲產生重大影響。最早將 “改良調”介紹到臺灣的是南靖都馬抗建劇團。1947年，該團到臺灣各地演出，所到之處，“改良調”唱腔令臺灣同行和觀眾耳目一新，贊賞不已。各地戲班紛紛移植、吸收。經過漳臺兩地藝人的不斷交流和大力推動，“改良調”融入臺灣歌仔戲，成為主要的唱腔曲調。而都馬劇團，1949年再度赴臺公演，后來滯留臺灣，活躍于臺灣戲壇，為歌仔戲的改革和發展作出了很大貢獻。由于 “改良調”首先由都馬劇團傳入臺灣，故在臺灣被命名為 “都馬調”。

流行于臺灣、漳州、廈門及泉州部分地區的歌仔戲，因其曲調起源于漳州薌江，1952年正式命名為 “薌劇”。所以，歌仔戲和薌劇叫法不同，實則同一劇種。

綜上可見，歌仔戲和薌劇確是由漳臺兩地藝人長期合作、互相交流、共同培育的。它們同音同調，同根同源。歌仔戲源于漳州錦歌，在臺灣形成戲曲后傳播到漳州；漳州藝術家以錦歌為基礎對歌仔戲進行改良，傳入臺灣后又為歌仔戲注入新的藝術營養，賦予歌仔戲新的精神和生命。而這一相互交流、相互影響、相互融合的過程，都是在漳臺兩地共同的物質和文化生活環境滋養下達成的。作為深植于漳臺沃土中，在大眾心理上有強烈親和力的戲曲奇葩，歌仔戲和薌劇將永遠是溝通漳臺宗親心靈的一座藝術橋梁[5]。

二、漳臺歌舞交流

漳州民間歌舞歷史悠久。建州之前，在漳州境內畬民聚居地既已流行著 “畬歌”和 “疍舞”。陳元光開漳時，中原音樂歌舞也傳進漳州，并和漳州土著音樂歌舞融合，經過衍變形成具有閩南地方特色的歌舞藝術。千百年來，漳州歌舞既繼承傳統，又推陳出新，異彩紛呈，瑰麗多姿。漳州歌舞主要有：錦歌、南曲、歌謠及民間傳統舞蹈如 “大鼓涼傘舞”、“大車鼓舞”、“海底反”、“龍舞”、“獅舞”等，內容豐富，種類繁多，爭奇斗艷，各領風騷。在漳臺文化關系史上，漳州民間古老的歌舞藝術對臺灣的影響非常廣泛深刻，構成了漳臺文化交流的重要組成部分，至今仍對臺灣人民的社會生活產生影響，并成為兩岸溝通交流的重要紐帶。

錦歌是漳州最風行的民間說唱曲藝，它起源于漳州九龍江一帶，因九龍江下游的江東橋至入?？冢鎸掗?，晨光一照，波光如錦，故稱錦江，此地盛行這一古老的曲藝形式，因而得名，并廣為流傳。錦歌于清代傳入臺灣，并經藝人們長期的藝術創作，以錦歌曲調為基礎，誕生了臺灣的地方劇種歌仔戲。錦歌形式短小、簡便，往往采用人們喜愛的民間調來演唱民間故事，敘述新的見聞。一般內容生動、語言活潑，很有濃烈的鄉土氣息，曲調委婉動聽，表現力強，因而深受漳臺人民的喜愛，成為漳臺主要曲藝之一。

據有關學者研究，錦歌起源于宋元，完善于明清，在民歌、民謠的基礎上，大膽吸收戲曲、南曲、南詞的營養，使之日臻完善。其演唱形式多以一人持琵琶或月琴彈唱，也有二人對唱，三、四人唱、念的，有時采用二弦、洞簫、拍板等多種民族樂器進行伴奏。音樂以 “雜念仔”和“雜碎仔”為主的歌謠體說唱，加上詼諧有趣的 “答嘴鼓”、“四句連”等，形成多種唱法。一種是以 “五空仔”演唱，其不同唱法分為正們、陽關、洞管、簫代吟、安童鬧等；一種是 “四空仔”，以七字組成一句，四句為一首的多段體語唱音樂；一種是以 “花門”與 “小曲”的閩南歌為主，吸收其它曲目的小調；還有一種是以民間古曲和南樂為主的演唱方法。

錦歌的曲調、曲本、樂器、演唱形式和風格，今天依然是漳州和臺灣藝術交流的內容。漳州市和臺北市均分別成立了“錦歌藝術研究會”和 “臺灣歌仔學會”，開展了學術和藝術交流活動。漳州城鄉建立了幾十個錦歌社，著力整理和研究錦歌曲牌和曲本。臺灣也頻頻發表歌仔研究論文，舉辦歌仔研習班。在錦歌風靡的宜蘭縣，逢年過節或喜慶之時，可見歌仔藝人操琴把管，擊拍唱和。唱者聲情并茂，聽者如癡如醉，其腔其調，和漳州同轍，其情其景，溢滿漳邑絲竹之風情。

南音，又名 “南曲”、“南管”、“南樂”，也是在漳州頗為流行的一種古老曲種。據史載，南音淵源于唐、五代的燕樂，宋代傳入閩地，成為家傳戶誦的音樂。南音由指、譜、曲三部分組成，“指”的故事與宋元雜劇南戲、明雜劇傳奇小說有關系，套式中單一宮調與雜劇宮調結構相似，撩拍、節奏的 “散、慢、中、快”與唐宋大曲有關聯；“曲”的結構形式與元、明、清三代小令、俚曲有聯系；“譜”中各種自然景色的描寫，“上四管”、“十音”演奏形式的區別，分別接受漢代 “相和歌”、明清 “十番鼓”的影響?！爸T多吸收之后，卻又融匯于弦管這一總體之中，形成較為統一的管門、旋法、拍法、歌法、奏法”[6]。到清代，南音進入了全盛時期。當時漳州的南曲社（又名 “郎君社”，因尊南音始祖后蜀皇帝孟昶為 “郎君大仙”而得名），多請泉州師傅授藝，在藝術實踐中有的又融入漳州本土藝術的成分，然后帶上漳州的印記向臺灣移植。具有百年歷史的東山縣銅陵鎮“御樂軒”，唱南曲而用北管的四平鑼鼓伴奏，可以說是很典型的例子。

據調查，創建于清代的 “御樂軒”，起先是請泉州府造網師傅授藝，至今已傳了好幾代，歷史上曾涌現知名曲師19人，軒友多達數百人。其中有漳州的、泉州的、廈門的，也有臺灣的、香港的、菲律賓的?！坝鶚奋帯毖莩鰰r，使用的樂器有洞簫、南琶、三弦、二弦、笛、小嗩吶。打擊樂使用的是四平鑼鼓：大鼓、大鑼、平面鑼、大鈸、小鈸、铓鑼、號頭等。軒址內至今有保存完好的古拍板、古琵琶和近三十首南音曲譜，是一個名副其實的古南音會館。在和臺灣弦友的交往中，“御樂軒”浸染著故園風情的演唱風格，也流傳到臺灣，尤其博得東山人的喜愛。

南音到了晚清至民國時期，在臺灣仍很流行。當時南管樂團在臺南以 “振聲社”最著名，臺北也有 “閩南樂府”、“閩南樂園”等南管樂團組織，其中以 “閩南樂府”組織最大，全臺有50多個團體，會員三、四百人。演奏時，保持唐代坐部樂的遺風，一律坐奏，唱者執拍。所奏樂曲有大曲、普通詞調、北宋諸宮調、元曲、明樂等。曲調有大倍、中倍、外對、內對、摧拍、二調、長滾、中滾、大滾等。從演奏上又可分洞管和笛管二派，洞管的樂器以洞簫和弦為主，有拍板、洞簫、琵琶、二弦、三弦。曲詞用 “四時景”、“梅花五操”、“百鳥歸巢”、“思陽關”、“三不和”、“四不應”等。笛管的樂器以笛子和弦為主，有拍板、笛、月琴、二弦、三弦、叫鑼、大弦。曲詞用 “小將軍”、“出府門”、“出漢關”、“王昭君”、“陳杏元”、“過蕃”等[7]。上述南音組織的演奏方法、曲詞、曲調均與漳泉南曲基本相同，說明漳臺南曲關系十分密切。

歌謠也是這一時期漳臺藝術交流的重要方面。歌謠是民間文學的一種形式，是流傳于民眾口中的詩歌或者說是能唱的詩，它是勞動人民集體創作的結晶。漳臺歌謠，是漳臺人民集體創作的作品，是我國民間文學寶藏的有機組成部分，多年來一直受到兩岸學者、專家及有些國家漢學家的關注。漳臺歌謠較為聞名的有：《天烏烏》、《月令歌》、《采花謠》、《天黑黑》、《鯉魚娶妻》、《龍眼雞》、《天上一粒星》、《三歲姑》、《中秋食花生》等。上述許多歌謠在漳臺兩地同樣是膾炙人口。

如 《天烏烏》是一首在閩南漳州、泉州、廈門和臺灣家喻戶曉的童謠。它產生于古代閩南，表現的是老天久雨，農夫冒雨在田間排水保護莊稼的情景。作者想象豐富，大量運用民間俗語和擬人手法，把自然現象和人的憂愁心緒淋漓盡致地表達出來，充滿生活情趣。其歌詞是：“天烏烏，要落雨，舉鋤頭，巡水路，遇到一尾鮕呆咧娶某，鯉魚做媒人，土虱做查某，龜噴簫，鱉拍鼓，火螢擔燈來照路，水雞扛轎目吐吐，田蛙唱歌大腹肚，魚仔蝦仔走無步。”這首歌謠傳到臺灣，經過漫長歲月的衍變，改寫了部分歌詞，又加上裝飾音和象聲詞，增添故事性，更詼諧幽默，成為閩臺十分流行的歌謠精粹。其歌詞云：“天烏烏，要落雨，阿公舉鋤頭，要掘芋，掘啊掘，掘著一尾鳀鯔鼓，伊喲嘿郭，真正趣味。阿公要煮咸，阿媽 （祖母）要煮淡，兩人相打弄破鼎。伊喲嘿郭咚咚叱咚嗆，哇哈哈！”

從 《天烏烏》的衍變發展過程可知，大量流行于閩南和臺灣的歌謠，不管是直接源自閩南祖家，還是創作于島內，都浸染著濃濃的閩南文化色彩，又在兩地人員的往來交流中不斷發展、完善，成為共通的區域性民間文化藝術。

漳州的民間舞蹈豐富多彩，獨具風情，對臺灣也有很大影響。臺灣各地民俗活動中舉行的藝陣表演，包括藝閣 （靜態的扮演）和陣頭 （動態的表演），如八仙過海、哪吒鬧海、宋江陣、蜈蚣陣、七鶴陣、龍舞、獅舞、傘舞、車鼓舞、龜精斗蝦蟆、唐明皇游月宮等，大多出自漳州或可在漳州找到其藝術原型。

大鼓涼傘舞。大鼓涼傘舞系起源于漳州，流行于九龍江中、下游流域地區，并傳布到臺灣及東南亞國家的喜慶舞。相傳明嘉靖四十三年 （1564）抗倭名將戚繼光率軍與敵交戰，漳州百姓每次都要擂鼓助威。平息倭寇后，漳州百姓仍以此鼓歡迎戚家軍凱旋，戚家軍以鑼鳴謝，百姓擂鼓更歡，戚繼光再命涼傘為鼓者遮陽，表達軍民一家之情，此后便形成固定的民間舞蹈流傳開來。另一種說法是唐時隨陳政平蠻王而落籍于漳州，開漳圣王及開漳功臣的后裔開發臺灣時，也把大鼓涼傘舞帶到臺灣。還有一種說法認為大鼓原為少數民族的戰鼓，在打勝仗回歸時必擂響大鼓，鼓勵軍心、民心。

大鼓涼傘舞表演者有男有女，男的胸前掛大鼓，雙手握槌兩面敲打。女的旋轉涼傘，配合鼓點歡跳起舞。男的古代武士打扮，女的小旦打扮。鼓點整齊劃一，威武洪亮，給人一種必勝和自信的感覺。舞傘則有繞鼓、軟鼓、咬鼓、蹈鼓、蹺鼓、擂鼓、大小門、穿花、自轉、對跳、翻車輪、觀山靜止、蓮花轉、龍吐須等10多種。大鼓涼傘舞的表演形式有一鼓沒傘、一鼓一傘、二鼓一傘、四鼓四傘、四鼓四鑼、十六鼓十六鑼十六傘等，人多越有氣勢。

在臺灣常見的大鼓舞、傘舞，有的地方吸收了雜技的表演藝術，在大鼓沿上還站著一個人，做一些難度較大的動作。傳統的紙傘，也漸漸有代之以圓筒形布傘的，傘上刺繡各種華麗的圖案。逢年過節，漳臺兩地宗祠、寺廟廣場上，大鼓咚咚，涼傘旋轉，遙相呼應，令人為之神思。

大車鼓舞。大車鼓舞是流行于漳浦、龍海一帶的民間舞蹈。它源于古代軍隊的演陣鼓樂，因而舞蹈帶有濃厚的軍旅色彩。傳統的大車鼓舞由十一人表演，以車鼓公為主角，包括丑角二人，旦角六人，老阿公、老阿婆各一人。表演時車鼓公擂大鼓，丑角分別操錢鼓、錢棍，旦角分別手持茶蠱、竹板、云鑼，老阿公敲鑼，老阿婆拍碧。鼓聲起，時而強烈，時而微弱，時而清脆，時而沉悶，各種打擊樂器隨著鼓點和鳴。藝人邊奏樂器，連翩翩起舞。舞姿詼諧風趣，活潑生動。舞蹈可以在舞臺上、場地內進行，也可以邊走邊舞，活躍于街頭村道。這種民間稱為 “車鼓弄”、“跳車鼓”的舞蹈，在臺灣宜蘭、臺南等地也很盛行。舞蹈的場面、樂器、舞姿和漳浦大車鼓一脈相承。

海底反舞。海底反舞是漳臺習見的一種民間游藝表演。由于它表現的是海底世界龜蚌魚蝦的生活，故稱 “海底反”，又叫“水族舞”，在臺灣也叫 “龜精斗蝦蟆”。舞蹈根據閩臺民間神話故事 《海底反》編排。相傳，海龍王相中了美麗的鯉魚姑娘，將她搶進龍宮，敕封為妃，鯉魚姑娘寧死不從，驚動了海底眾魚蝦水族，他們舉旗造反，打到龍宮，救出鯉魚姑娘。舞蹈表演的就是海中眾水族搭救鯉魚的情景。

漳州與臺灣的民間舞蹈還有杵樂、扇舞、穿燈舞、龍舞、獅舞、扛藝棚等，豐富多彩，不一而足。這些民間舞蹈各具特色，鄉土氣息濃郁，都反映了漳臺兩地人民深厚的歷史文化聯系，是漳臺人民溝通交往的重要紐帶。

三、漳臺繪畫交流

清領臺灣后，閩南的繪畫藝術也傳入臺灣。在把閩南繪畫藝術傳入臺灣的人中，有官吏、幕僚，也有受臺灣豪紳邀請的畫師，以及民間的畫匠等。他們能詩善畫，在臺期間，或以畫會友，或設館授徒，對臺灣繪畫的發展影響很大。其中來自漳州府屬各縣的繪畫藝術家表現尤為突出。如葉文舟，字晴帆，號藉香，海澄人，乾隆五十一年 （1786年）舉人，曾任連江、晉江教諭，后赴臺灣任嘉義教諭。他擅指墨畫，尤長松柏。蒲玉田，漳州人，道光年間游臺，善工筆人物花鳥，曾為徐宗榦作臺地花果六幅、乘風破浪圖、登岸圖、斐亭課子圖等。葉化成，字東谷，海澄人，曾應板橋林家之聘到淡北，筆法秀潤。

這里特別要提到的謝穎蘇，他是漳州詔安畫派的領袖人物，對臺灣繪畫藝術影響很大。謝穎蘇，字琯樵，號書畫禪、懶云山人、北溪漁隱，詔安北關人。祖上原居漳州，康熙年間遷居詔安。謝穎蘇的祖父謝廷烘、父親謝聲鶴都是當地聞名的書法家和詩畫名流。謝聲鶴，嘉慶歲貢，歷任仙游、清流縣訓導，工詩，著有 《云溪詩鈔》、《詞林薈萃》等書，亦能工筆花鳥。家學淵源及優裕的環境為謝穎蘇提供了優厚的條件，使之能專心致志學藝。據載，他九歲 “能畫、能詩、能琴，尤工書法”。早年拜師著名畫家沈錦洲。年青時藝術聲譽就已名噪八閩。道光二十年 （1840年），閩浙總督顏伯燾慕謝穎蘇的藝術才氣，邀其入幕府。謝穎蘇寓居福州，出入于總督府、巡撫衙和將軍府三大衙門，點染丹青，廣交朋友，書畫作品開始流入臺灣，為官府、士紳和文人雅士所收藏。

從咸豐元年 （1851）起，謝穎蘇多次東渡臺灣，講學作畫。他先后在臺南海東書院、艋舺青山宮和臺北板橋大觀義學講授繪畫和書法藝術，對臺灣書畫藝術起到啟蒙和開拓的作用。連橫 《雅堂文集》談到：當時臺灣談藝之人士， “輒宗呂西村、謝管樵……管樵名穎蘇，詔安人，負奇氣。擅畫蘭竹，山水尤佳。題詩作畫，皆超脫不群。壯年游臺灣，歷主巨室，居于海東精舍”。謝穎蘇主張繪畫要有 “神骨”、“氣”、“品”、“逸韻”，以達到 “簡淡之致”。他的畫理，注重筆意、筆外神韻。

在他講學的地方，他都將自己的藝術理論和實踐，毫無保留地傳授給畫者，成為臺灣畫壇最受敬重的藝術大師?！杜_灣省通志》記載：“至于清代游宦幕式流寓之士，工書畫者亦有多人，而以謝穎蘇與呂世宜（即呂西村）為最杰出?！?/p>

可見，以謝穎蘇等著名畫家為代表的“詔安畫派”對臺灣畫風的影響是相當大的。正因為如此，清代的臺灣上流社會，謝穎蘇的畫作十分搶手。《臺灣省通志》云：“在臺人士至今多藏其墨跡，甚寶愛之?！蓖砬迮_灣強光賓編著的 《中國書畫》，收錄古今名畫家70余人的代表作，其中有謝穎蘇的 《墨君圖》、《畫蘭》、《懸崖垂翠》、《擬板橋畫蘭》四幀。今天，臺灣歷史博物館仍高懸謝穎蘇的墨寶，把它當作清代臺灣畫作的象征。

繼謝穎蘇之后，又有一些詔安畫家播遷臺灣，飲譽畫壇，如現代知名畫家沈耀初、許海欽、沈兆鵬、許凱夫等自，其中沈耀初尤為突出。

沈耀初，清光緒三十三年 （1907）出生于詔安縣城南士渡村。晚年自號士渡人、士渡叟。沈耀初8歲時在本村上私塾。他的天性好畫，有了紙筆，就涂涂畫畫。私塾老師見他有畫畫的天賦，不僅不反對，還鼓勵他繼續畫，并把他引薦給當地同族名家沈鏡湖老先生。沈鏡湖平生研習國畫，特愛黃慎、沈瑤池、任伯年等人的畫。他見沈耀初聰敏有才氣，尤其在繪畫上有一定天賦，便收他為入室弟子，并精心指點。有了名師指點，沈耀初畫技進步很大。1928年，沈耀初先后考入廈門美專和龍溪職業中學藝術科。最后在龍溪職業中學藝術科肄業。然后他又考入汕頭時中專科學校文科，系統學習中國古典文學。沈耀初在時中學習中國古典文學，時間不足一年。1928年他持文憑到云霄中學任教，后到更偏僻的四都附近的大浦小學任教，不久又調到詔安梅溪小學。抗戰期間，沈耀初積極參加當地的抗日宣傳。他和詔安的沈漢楨、沈錫純被人稱為 “燕石三友”，并創辦“燕石畫社”，一起創作抗日的漫畫等。抗戰勝利后，沈耀初和他二哥辦了一個小型農場。

1948年初，沈耀初應邀到廈門舉辦個人畫展。他到了廈門，聽說臺灣有很多先進的農具，他為了農場的利益，便渡海到臺灣購買農具，到了臺灣便和臺灣書畫界有了交流。此時，正值內戰時期，臺灣海峽被封鎖，沈耀初從此滯留臺灣。開始，他寄居親友家中，后來在很多中學任教，因沒有帶教歷和學歷證明，不能成為專職教師，有時教一個月便離去。此后十多年，他只身漂泊，隱居陋巷，以教 “養畫”，甘于寂寞，在清苦的環境中，潛心于畫藝的探求，終得正果。1973年8月，他的80幅花鳥畫首次在臺北市歷史博物館展出，引起巨大轟動。翌年，臺灣畫學會授予他“最優國畫家”稱號和 “金爵獎”。他的畫品先后多次在美、日、德等18個國家展出，被很多國家的博物館和收藏家所典藏。

沈耀初的畫有特色，有功力，而且中國畫的氣韻正，這是他的畫的突出之處。他的畫學吳昌碩得其雄渾而去其粗濁，且比吳畫更潤，學齊白石得其秀潤隨意而增其爽直強烈，學 “揚州八怪”得其恣肆而去其疏淺，學任伯年得其嚴謹輕松而增其厚重。他學古今傳統，而不似古今某家某派，最后形成了他自己的特色。他的特色并沒有 “突變”，而是 “漸變”。他沒有把畫變成 “西洋”或 “東洋”，也不是 “不中不西”，而是純粹的中國氣韻。這和他的主張相符。他強調 “我從不主張盲目地求變，而是順諸學養、意識，逐漸求變，以達致自然表露自家風貌”。

沈耀初畫品的這些特色，與其對家鄉深厚的眷念之情及詔安畫風獨特的藝術風格的浸染不無關系。他是詔安士渡村人，其畫作多以 “士渡人”、“士渡叟”落款。他還有 “閩之丹詔”、“家在詔安城南”等十多枚閑章，表達了一代畫家的拳拳鄉情。他在 《學畫自述》中，深情地寫道：“明清兩代，詔安文風昌熾，詩文書畫人才輩出……影響所及，舉凡縣內名宦縉紳，士林學子，莫不千方百計搜藏名家真跡，增取生活情趣。于是衙署館舍、廟祠寺院、旅舍會館，莫不懸掛名家字畫。我自幼耳濡目染，對那些花鳥蟲魚、山水人物，真有說不出的欣賞與愛好，課余便背人涂涂抹抹的嘗試起來?！笨梢娏己玫娜宋沫h境及對家鄉發自內心的摯愛是沈耀初成功的基礎。

在以詔安畫家為代表的閩南繪畫藝術的影響下，清代以來，臺灣本地也涌現出一批畫家，如盧周臣、許遠、王之敬、徐元、張金玉、莊敬夫、陳必琛、徐恢纘、馬琬、林覺、呂成家、吳鴻業、王獻琛等，以上這批畫家經常與閩南來臺的畫家在一起，砌磋畫藝，對閩臺、漳臺繪畫藝術的交流起了很好的作用。

四、漳臺工藝美術交流

漳臺工藝美術也是漳臺文化交流的重要方面。晚清至民國時期，漳臺工藝美術的傳承與交流主要表現在建筑藝術、雕塑、制陶工藝等方面。

首先看建筑藝術方面。臺灣的古建筑大都模仿漳、泉一帶的式樣，凡是要興建廟宇或較大的住宅，臺灣都要派人回祖家請 “唐山師傅”主持工程，照搬原鄉的建筑式樣。有的甚至派人回鄉參觀祖祠、量尺寸、畫圖紙，連細部雕飾都一一注明，回臺灣仿建。如北港的媽祖廟、萬華的龍山寺，以及日據時期臺北市興建的大龍峒孔子廟的全部殿宇、艋舺青山王宮新殿宇，都是 “唐山師父”的精心杰作[8]。這些建筑都以裝飾和雕刻工藝聞名。其主要雕飾，有殿堂內部的天花柱頭和神龕，以及殿堂屋頂的脊飾和挑角飾。門窗裝飾也十分精巧，有浮雕、透雕、嵌沉等，刻畫的人物山水林泉皆栩栩如生。

民宅方面，著名的有臺北板橋林家城、臺中霧峰林家萊園、臺中太平吳家花園、桃園大溪李騰芳宅等。從這些建筑上均可以尋覓到大量漳州建筑文化留下的印記。這里不妨以桃園縣大溪鎮月眉里李騰芳古宅為例加以說明。李騰芳宅是一座典型的舊式閩南風格家族宅居。李家祖籍詔安秀篆，乾隆年間渡臺。咸豐六年 （1856）家族中李騰芳中秀才，九年 （1859）捐得貢生。同治四年 （1865）參加甲子科中舉人。李家因經商發財和科場得意，乃于咸豐十年 （1860）大興土木 “起大厝”，同治三年（1864）落成，歷時五年。根據臺灣中原大學建筑研究所的一項調查，李家規模宏大的豪華宅第，和漳州傳統的家族大厝，完全是一脈相承。

其次看雕塑方面。漳臺雕塑也有密切的淵源關系。雕塑包括泥雕、木雕、貝雕、石雕等，是漳州工藝美術的重要構成部分。這里主要以石雕來說明漳臺雕塑工藝的緊密關系。

漳州石頭多，石雕工藝素以精巧、精致、精湛聞名。境內近些年出土的礫石人頭雕像和貝巖線刻頭像，考古上屬新石器時代中、晚期文物，說明史前漳州就有石雕。摩崖石刻、碑刻、石雕、建筑飾構件、石建筑等漳州古代石文化遺存，向世人展示了絢麗多彩的石頭世界。在這個洋洋大觀的石頭工藝苑地中，最令人贊嘆的當屬集建筑技巧和雕刻藝術于一身的通體石建筑。其中有橋梁、古塔、經幢、牌坊、華表、旗桿等。例如，我國十大古橋之一的江東橋，建于南宋嘉定七年 （1214），橋長400米，艦首形橋墩相間成15道橋孔，每道橋孔之上以5塊巨大條石鋪成橋面，每條巨石長20余米，重約200噸。古人拿什么工具，用什么辦法，把如此巨石開鑿出來，運到滔滔奔流的九龍江中，再架上橋墩的，至今還是一個謎。再如，令人稱絕的石牌坊，均為仿木結構。廡殿頂、歇山頂、柱、梁、枋等巨大部件，全部由整塊石材雕鑿而成。這些龐然大物如何運裝，又如何銜接得天衣無縫的？作為建筑輔料的斗拱、雀替、短柱、嵌件等，如何計算得那么精確？還有那些裝飾性的龍鳳、花卉、鳥獸、人物浮雕、鏤雕、透雕作品，更是各具神韻，巧奪天工，每每引得觀者駐足凝思。清光緒 《漳州府志》所列石坊達四百座，而今列入漳州文物的就有四、五十座。其中漳州市區香港路建于明萬歷年間的尚書坊、侍郎坊和岳口街頭建于清康熙年間的藍理坊、許鳳坊，皆以青白石相間構筑，三間五樓十二柱，跨街矗立，雄偉壯觀，至今保存完好。這些科學技術與雕刻藝術結合的石雕珍品，炫示了漳州文化的高超水準[9]。

漳州石文化對臺灣的影響極其廣泛。臺灣基本不產石頭，但其石刻遺存卻不少見。這些石刻遺存多來自閩南漳泉。其中有的運石料石坯入臺，再請 “唐山師傅”雕琢。有的在漳、泉雕刻成品，再東渡臺灣。在臺灣用得最普遍的石質藝術品，一是碑刻，有興建祠堂、寺廟、宮觀、橋梁、宅第的紀念碑，記載慈善義舉的功德碑，表彰英烈先賢的功績碑，發布公告禁令的布告碑，以及墓碑、墓志銘等。二是石雕作品，如石獅、石羊、石虎、石鼓、翁仲、神像、香爐等。三是建筑構件，如石柱、石窗、匾額、鑲嵌圖案等。它們是閩臺、漳臺文化本屬一體，同為一脈的明證[10]。

最后看制陶工藝方面。漳臺制陶工藝也有淵源關系。據連橫 《臺灣通史》云：“鄭氏之時，諮議參軍陳永華，始教民燒瓦，瓦色皆赤，故范成有赤瓦之歌，然臺灣陶制工藝，尚未大興，盤盂杯碗之屬，多來自漳泉?！逼渲刑貏e值得一提的是葉王的交址燒。葉王本名麟趾，祖籍漳州平和，嘉慶年間，隨父親遷居今嘉義縣民雄鎮，后遷臺南縣麻豆鎮。葉王所制交址燒軟陶器，技巧絕倫，彩色鮮艷。光緒年間，嘉義、臺南一帶修建寺廟，興建豪華住宅，所裝飾之山水、人物、花鳥，多出其手。如臺南學甲鄉廟頂廟壁的裝飾，佳甲鎮震興宮之南極仙翁、西王母像，嘉義縣水上區柳林里苦竹寺之前后殿神龕、香爐、神祗爐頂之蹲踞昂頭貊像或大壁上及中庭地邊所裝飾的人物像，均是他的佳作。這說明來自漳州祖地的葉王制陶工藝深受臺灣人民的信賴，他的陶藝作品在臺灣廣受歡迎，是漳臺兩地制陶工藝傳承交流的具體表現。

［1］蔣伯英：《閩臺關系》，武漢出版社，2002年版，第139頁。

［2］《臺灣省通志》，《學藝志·藝術篇》。

［3］陳嘯高、顧曼莊：《福建和臺灣的劇種——薌劇》，轉引自廈門市臺灣藝術研究所編《歌仔戲資料匯編》，光明日報出版社出版1997年版，第11頁。

［4］陳松民：《論薌?。ǜ枳袘颍┑囊魳贰罚D引自莊火明編《漳州戲劇研究》，中國戲劇出版社，2005年版，第182頁。

［5］劉子民：《漳州過臺灣》，海風出版社，1995年版，第312頁。

［6］《福建民間音樂》第3輯。

［7］《臺灣省通志》卷六，第2章。

［8］林衡道：《唐山師父與臺灣古建筑》，見《中原文化與臺灣》。

［9］［10］劉子民：《漳州過臺灣》，海風出版社1995年版，第338頁。

（作者系漳州師范學院閩臺文化研究所教授）

責編：李 弢