為什么而舞劇？

江 東

近幾十年來，舞劇一直是中國舞蹈事業的中流砥柱。自新中國成立以來，便一路順風順水地發展起來，并取得了很大的成就。準確地說，舞劇并不是建國之后才開始出現的，更早一些時候如吳曉邦等人的一些作品，就已經具備了舞劇的涵義。據中國舞蹈史的記載，早在漢代就出現了諸如“東海黃公”等這樣具有故事內容的舞蹈形態，它們被看作是具有舞劇雛形的藝術形態，這樣看來，舞劇在我們這個國度中，是頗有些歷史淵源的。但是作為一個形態完整的藝術品種，中國舞劇的成長及其成熟，主要是在新中國成立之后幾十年的過程中逐漸獲致的。

中國舞劇之翹楚

舞劇，始終是新中國舞壇上一道亮麗的風景。無論是建國后的第一部舞劇作品《和平鴿》，還是結合了中國的傳統戲劇方法而創作的《寶蓮燈》，無論是戲曲意味濃郁的《小刀會》，還是具有實驗性質的《魚美人》，中國舞劇在建國后第一個時期（前17年）的驕人業績，已經證明了中國人在這個領域中的勇氣和智慧。

“文革”時期，《紅色娘子軍》和《白毛女》被列為當時的八大“樣板戲”之中，實事求是地說，這兩部舞劇無論是從“舞”的角度還是“劇”的層面來予以評析，均不難給出它們是中國舞劇翹楚之作的結論：結構嚴謹、人物可信、關系清晰、動態上的民族化探索也極為突出。中國舞劇的一“紅”一“白”，代表了中國舞劇在藝術上所啟就的高度。

進入新時期后，一個嶄新的契機催開了中國舞劇千樹萬樹梨花開的創作局面，中國的舞劇煥發出無限的活力。自《絲路花雨》一炮打響、紅遍中華之后，舞劇的創作像一個源源不竭的泉水，噴涌出無數佳作。可以說，舞劇始終是這一時期最耀眼的藝術形式之一。

新時期以來的舞劇創作同樣經歷了不同的發展階段：首先，《絲路花雨》的問世宣告了中國舞劇的重生，讓社會在經歷了“文革”的百花凋零之后，再一次恢復了信心。在恢復和探索的同時，中國舞劇的創作者們激發了被壓抑已久的創作熱情，中國舞壇迎來了一個舞劇的收獲季節：《半屏山》、《奔月》、《木蘭從軍》、《祝福》、《黃土地》、《玉卿嫂》等，從這一系列舞劇作品中，可以看到藝術探索日益深化，舞劇創作不斷得到加強。其次，文化部先后在沈陽、北京等地組織過幾次“全國舞劇調演”，這些調演讓社會看到了中國舞劇的不斷進取與進步，其創作態勢更加繁榮、分布區域更加廣泛、在創作手法上的探索也更加深入，《阿詩瑪》、《絲海簫音》、《人參女》等一系列舞劇作品，成為這一階段中國舞劇事業的成功代表。而由文化部設立的“文華”獎等諸獎項，對中國舞劇的繁榮起到了激勵作用，它們共同催開了又一個階段舞劇創作的繁榮局面。《紅梅贊》、《風雨紅棉》、《大漠敦煌》、《風中少林》、《霸王別姬》、《一把酸棗》、《紅河谷》、《大紅燈籠高高掛》等，這些舞劇作品在形式與內容上的成熟，代表了中國舞劇發展50余年的成果，讓中國舞劇在中國舞壇上功成名就。

舉目全球，中國舞劇的這道風景格外令人矚目。我們先看一下成績，今天的中國無疑是當今世界的舞劇大國，其劇目數量遠在世界各國之上。但我們或許不應據此為傲，因為我們對目前中國舞劇的創作水準仍存這樣或那樣的看法和意見，但我們逐步建立起來的對中國舞劇未來發展的信心卻是由衷的：中國，遲早會從一個舞劇大國變成一個舞劇強國的。

對舞劇的評價似乎是很難的事情。當一部作品問世后，會聽到對該舞劇各種莫衷一是的評判，會讓人深感困惑和沮喪：舞劇的評判是否有其客觀的標準，舞劇是不是超越批評、超越經驗的？我認為不應是這樣。舞劇是一個藝術客體，自有其規律。中國舞界、特別是舞蹈學界，可以說始終在關注著舞劇的發展，始終在嘗試著總結舞劇的創作之道。比如，在“20世紀華人舞蹈經典評選活動”中，包括《紅色娘子軍》、《白毛女》在內的一系列舞劇作品榜上有名。近年來愈演愈烈的各種對于舞劇的評獎活動，更是使各種舞劇作品的優劣成敗成倍地放大了。

因此，舞劇分明有著客觀的評判圭臬。只是，評判舞劇作品是個很繁復的系統工程，對評判者的要求非常高，需要他能夠站得高、看得遠。

為什么而舞劇？

中國舞劇所取得的成就是毋庸置疑的，但是正像前文所述：舞劇大國未必等于舞劇強國，我們需要正視并在以后的舞劇創作實踐中予以解決的問題還有不少。

舞劇創作中一個原發問題是：我們因為什么而搞舞劇呢？也就是說，我們今天做舞劇是出于一種怎樣的目的呢？今天好像很少有人在思考這樣的問題。

在中國舞劇事業剛剛起步時，這樣的問題是非常幼稚的。因為在當時的形勢下，這樣的問題用不著去思考。那一時期，文藝事業百廢待興，任何一個藝術品種的發展均有著十分明確的目的和任務，那就是：發展建立社會主義新文化。在如此的精神鼓舞和指導下，舞劇事業的目的自然有其自覺的追求方向和目標，那就是：努力建設中國舞劇事業。由于這樣的認識毫不動搖，于是我們看到為了達到這樣的目的，中國舞劇人所付出的是怎樣的努力。所以，我們在經過了若干年的積累之后，才有了后來的繁榮局面。

今天絕大部分舞劇創作者和制作者仍具有十分良好的意愿，但是在中國舞劇事業的繁榮下，仍有一些其他因素被雜糅進來，從而使得舞劇的目的不再單一，而呈現出一種較為復雜的情勢。也就是說，我們今天的舞劇創作被給予和負載了更多藝術之外的任務。一個不爭的事實是：今天的舞劇創作，大都是以榮獲某一獎項為出發點的，都是一種政績行為。一部舞劇作品，在其成為真正的舞劇藝術成品之先，已經有了它的目的：一定要奪得某項大獎。這就與我們搞舞劇的本來目的大相徑庭了。

評獎是為了鼓勵成功劇目而設立的，但在今天的舞劇生產運作中，這個邏輯關系完全被倒置了：某一個團體為了去爭取某一個獎項而去搞一部舞劇作品。于是，這就引發出了許多在創作上的問題，一個最直接的弊端就是“閉門造車”。創作是按著評獎的標準去直接打造一個能夠獲獎的所謂“精品”。這其中，藝術的創作規律和藝術家的生活體驗及藝術個性，完全是其次的東西，而長官意志和行政命令則成為創作的起點。今天，創作為了獲獎，成為中國舞劇的一個致命怪圈，其后果讓人不寒而栗。

這樣的后果還會出現在一些層面：相互攀比、盲目投入、追求虛名、好大喜功。于是，在類似思路的指導下，我們便看到今天的舞劇舞臺好像是財富的堆砌：色彩斑斕的場景、各種意想不到的機械效果、出其不意的水啊火啊威亞啊的舞美效果、爭奇斗艷的服裝服飾……舞劇成了艷俗的萬花筒，各種花哨的場面不絕于目，而舞劇本身在人物、結構、敘事方面的處理卻沒了章法，完全不是舞劇的本質追求。其實，那些萬花筒般的舞臺裝置，不過是在模仿西方的一些娛樂性的大型秀，沒什么創意而言，更談不上智慧。

對于中國部分舞劇作品存在的追求奢華而非注重人文表達的傾向，筆者在1998年就曾在《舞蹈》雜志撰文提出過批評，之后又在2005年“上海舞蹈高峰論壇”上撰寫了《中國舞劇判斷》一文，對彌漫在中國舞劇領域的這股奢華風做了分析并呼吁業界能加以重視。然而，實際情況看起來不令人樂觀，舞劇創作的奢華風好似愈刮愈烈，這種趨勢和傾向已經到了無法遏制的程度。

誠然，我并不反對在舞劇中使用必要的舞美效果，只要是以劇情的展開、人物的塑造為目的而設置的任何舞美手段，都是必要的。我反對的是那種具有攀比性質的奢華排場，反對的是那種空洞而毫無靈氣可言的設計。如果舞臺都充斥著這樣的場景，那么中國舞劇的人文精神和藝術氣質又在何方呢？

我曾設想：能否舉辦一個舞劇比賽，規定所有舞劇不使用或盡可能地少使用舞美手段。那么能做出舞劇嗎？我們的舞劇編導離開舞美能活嗎？這使我想起了王玫的《雷和雨》。我相信作品打動觀眾的是那些內心復雜的人物性格以及錯綜復雜的人物關系，王玫在劇中使用了一些舞美手段，而她究竟使用了什么樣的舞美手段卻很難讓人記住，這個現代舞劇的“魂”體現在舞劇本身，不是體現在輔助手段上。再說一個例子，熟悉“莎樂美”故事的人一定知道其劇情和人物的復雜程度，然而，由西班牙舞劇院表演的弗拉門戈舞劇《莎樂美》卻以極其簡潔的舞臺呈現方式，為我們述說了人性的脆弱。舞臺上不過有幾把椅子和一組舞人，然而所呈現出來的驚悚和壓抑，卻讓人過目難忘。

或許，我有些過于矯枉過正了，中國舞劇的一些優秀劇目中，許多絕倫的舞美場面在設計和實施上是充滿了智慧和心機的。舞劇《紅梅贊》的開場設計就是一個用舞美手段直接傳情達意的巧妙安排；《風雨紅棉》中那些富有視覺沖擊力的碩大的斜線條塊的布景和雨中的愛情場面，極好地給觀眾以緊密結合和圍繞劇情的臨場感。我要向那些具有嚴肅創作態度并設計出完美舞臺效果的創作者們致敬，我們所推崇的是富有智慧和靈光的舞臺設計，反對的是空洞而鋪張的堆砌。

還是回到我們的問題上來：我們為什么要搞舞劇？對于這樣的問題，是不是有必要讓我們再問一問自己，再思考一下我們創作舞劇的初衷和動機。到底搞舞劇是為了拿獎、為了出名、為了獲利，還是為了讓我們中國人創作出來的舞劇作品能夠在世界舞壇上綻放光華、能夠成為傳世之作？實際上，我輩舞者遇到了一個十分難得的歷史機遇，應該勇于擔負起肩上的重擔，去迎接時代的挑戰，但如果我們不去認真思考，那我們和我們的先輩經過艱辛努力而創就的事業，就可能與我們的初衷背道而馳。

對中國舞劇現狀的認識，關乎中國舞劇的命運。對此，我們必須冷靜而耐心。我們仍處在一個過程之中——一個走向終極目的和結果的過程之中，在這樣一個過程中，唯有堅定信心、潛心積蓄力量、并不斷調整失誤和偏差，才有可能讓我們不辱使命地續寫我們先輩的輝煌，才有可能在世界上顯現出中國舞劇人所應有的睿智和華光。